Aos 12 anos ao mudar para capital do Estado (Belém- PA), sofreu uma mudança, pois seu irmão e padrinho passou a mudar com um primo mais velho. A mudança fez com que Ercy buscasse uma substituição dentro do novo ciclo que passou a conviver no universo escolar.
Ercy Souza39
De maio a dezembro do ano de 2010 foi realizada a parte prática da pesquisa com os bailarinos da CMD. A escolha da referida companhia, como já vimos, justifica-se a partir não somente de minha inserção na mesma enquanto intérprete-criadora, como também, no próprio cerne do trabalho artístico da companhia, o qual estabelece estreito diálogo com o arcabouço teórico desta dissertação, haja vista que o mesmo propôs-se a dar continuidade às investigações acerca da Dança Imanente iniciadas com a CMD no ano de 2006 durante a pesquisa de doutorado de sua diretora artística.
Foram ao todo 20 (vinte) encontros ocorridos para a aplicação das experimentações práticas, porém, em virtude do grande número, irei apresentar apenas uma pequena amostra desses encontros, ficando o restante descrito em anexo.
A etapa prática desta pesquisa serviu a alguns propósitos. Por um lado, ela reuniu as abordagens teóricas que fundamentam esta dissertação fazendo com que as mesmas estivessem diluídas na construção das experimentações vivenciadas, nos depoimentos dos bailarinos e, também, apontou ao desdobramento da Dança Imanente como uma das etapas da construção da poética cênica da CMD.
A construção dos experimentos não seguiu nenhum tipo de codificação metodológica pré-existente no ensino e aprendizagem da Dança. Para o desenvolvimento dos mesmos partiu-se exclusivamente do referencial teórico coletado, e, tomando como referência as subjetividades dos bailarinos, foram aplicados diversos exercícios, laboratórios, dinâmicas, cujo objetivo principal era despertar esses corpos a partir de estímulos que incitavam relações com suas subjetividades.
Assim sendo, os pontos-chave dessa etapa prática tinham como base as questões
de corpo, imanência, organicidade e técnica, as quais dentre as outras noções apresentadas, foram essenciais para o desenvolvimento no campo prático das reflexões teóricas tratadas nos primeiros capítulos da dissertação, no intuito de garantir a continuidade e indissociabilidade da linha de pensamento entre teoria e prática.
Vale ressaltar que os experimentos foram sendo construídos ao longo dos encontros com os bailarinos, pois, eram os próprios resultados de cada experimentação que apontavam o material a ser utilizado para o seguinte, e assim sucessivamente. Alguns experimentos foram definidos e elaborados previamente, porém, a grande maioria se fazia concomitante à própria prática.
A opção de não adoção de uma metodologia composta de processos de pesquisa em dança pautados no compromisso com métodos rígidos e pré-existentes encontra justificativa em dois fatores. O primeiro está pautado no princípio da pós-modernidade acerca da liberdade metodológica, a qual possibilita que cada artista de acordo com as necessidades do processo no qual esteja inserido seja capaz de descobrir as diretrizes norteadoras de seu trabalho. O segundo, pois, é justamente trabalhar com a flexibilidade da metodologia a fim de que os procedimentos fossem sendo pensados, feitos, desfeitos dentro das nuances que a pesquisa delineava.
Sendo assim, os laboratórios experimentais aplicados caracterizaram-se, sobretudo, pelo trabalho com as subjetividades dos intérpretes-criadores. A utilização do termo subjetividade e todas as implicações advindas do mesmo, para esta pesquisa, fizeram referência a aspectos presentes em cada corpo e aos mais diversos agenciamentos de vivências pelos quais estes corpos passaram ao longo da vida, os quais através dos processos experimentais foram atualizados a partir da memória e, por conseguinte, ativaram outros estados de corpo nos bailarinos.
O corpo-dançante toma dos estados de corpos sucessivos provindos da prática dos bailarinos, através de um trabalho sobre a memória, potências de ser do corpo – sua experiência individual e emocional, mas também a história social e coletiva que o atravessa. Todo esse formigamento em torno do corpo constitui as múltiplas virtualidades do corpo. Para a dança contemporânea, os virtuais do corpo não são irreais ou imaginários, mas elementos materiais que participam de sua poética. Embora não sendo atuais, a dança contemporânea os trabalha realmente. Em outros termos, as virtualidades não transcendem o corpo-dançante, mas fazem parte do mesmo plano dos corpos, sua imanência (PRIMO, 2010, p. 134).
Em se tratando de uma pesquisa encarnada nas premissas da Dança Contemporânea, cuja linguagem possui poéticas de criação pautadas na “descoberta” do corpo
por meio de todo e qualquer estímulo que possa modificar, alterar seu estado e provocar outras formas de elaboração do movimento, elegi o contexto das subjetividades do corpo como sendo um terreno vasto a ser trabalhado como forma de propor a partir desses agenciamentos estímulos suscitadores de virtuais a serem atualizados no bailarino. “Toda força, em dança contemporânea, é assim “afeto”. É, além disso, graças à margem de manobra aberta pelo afeto que se pode desenvolver o ato de criação” (id., ibid., p. 81 e 82). A autora continua dizendo:
As forças-afeto não são da ordem da estrita causalidade: elas correspondem às forças como elas são vividas, antes que como elas são medidas. O afeto é, assim, mais precisamente o “aspecto sensível” da força. Não no sentido de uma relação a si mesmo, de um sentimento que nasce e evolui em nosso interior. Ao contrário, é fruto de um encontro, quer dizer, de uma postura de escuta e abertura (id., ibid., p. 82).
Apesar de não serem palpáveis, sequer visíveis, as forças virtuais do corpo- dançante fazem parte de sua própria poética, sendo assim, a forma pela qual o corpo em processos de experimentação ou cena na dança contemporânea carrega relações subjetivas que estão atualizadas no corpo, assim como aquelas que estão em forma de virtualidades, mas que nem por isso deixam de influir no corpo que dança.
Um dos laboratórios propostos aos intérpretes-criadores da CMD torna claro o atravessamento de forças no corpo no momento de uma experimentação. Os depoimentos abaixo tratam acerca disso.
Diante da investida do “exterior”, mantenho-me em prontidão e, quando fica forte a “presença”, corro. Sem saída, fecho-me novamente. E protejo aquilo com o corpo todo. “Fora” vem de todos os lados e, contra os últimos esforços, me vence. Caio e cedo e, agora, “fora” entra e, me desestabiliza (Bruna Cruz).
Em decúbito ventral, ante-braços segurando a cabeça como que em um pêndulo que abre e desce. Estica-se puxando a pele facial em declínio amassa-se enrugando a pele facial em ascensão. Em fluxo contínuo, a coceira de agonia faz os dedos moverem os cabelos com um coral. A textura prevalece e o prazer de senti-la soma- se ao cheiro que exala. A agonia passa. A cabeça tenta voar, mas as mãos a seguram. A agonia volta. O corpo tenta levantar, a cabeça mergulhar, o pensamento voar; mas as mãos os seguram. A agonia prevalece e o prazer de senti-la soma-se ao cheiro e a dor que o corpo exala (Luiz Thomaz).
A ativação de estados de corpo diferenciados foi o que possibilitou aos bailarinos reconhecerem as questões de corpo-imanência-dança aqui apresentadas, assim como as reflexões acerca da técnica e da organicidade oriundas destes estados.
Sob a perspectiva de que os corpos partícipes do processo vivenciado na pesquisa encontram-se perpassados de forças geradoras de subjetividades (agenciamentos), parti para o desenvolvimento de experimentos cujo objetivo era a intensificação e atualização dessas forças para a criação do movimento de forma subjetiva.
Os recursos metodológicos aplicados durante os experimentos de pesquisa e experimentação artística utilizaram como mecanismos principais o entendimento do corpo como memória, capaz de atualizar suas subjetividades durante os exercícios propostos, além da valorização destes métodos como espaços cuja relevância se dá por serem os promotores da construção de novas experiências vividas pelos intérpretes-criadores. Assim sendo, os experimentos práticos foram os espaços oportunizadores das intensificações do plano de imanência para o bailarino.
O plano dos corpos da dança é um plano intenso e essencialmente dinâmico: é um “campo de forças”, de relações de forças. Essas forças em relação entram em “composição”. Esse plano imanente, de composição, é a base de uma ontologia materialista e intensiva na qual toda forma se manifesta a partir de uma relação, de uma composição de forças. Com efeito, o plano de composição se constitui de relações de movimento e de repouso, de velocidade e de lentidão, produzindo-se nas formas do corpo e da dança (id., ibid., p. 49).
Percebeu-se, assim, que o corpo está em constante movimento de afetar e ser afetado, sendo ele próprio, dado seu inacabamento, suas fendas, devires, um “território40”, mesmo que provisório, das interferências, intensificações das imanências e, por conseguinte, também gerador, promotor e atualizador das mesmas.
Para que se conseguisse no momento dos laboratórios a atualização das forças que afetam e atravessam aqueles corpos, era necessário trabalhar com o entendimento de que essas forças apenas poderiam gerar novos estados corporais no momento da experiência se fossem atualizadas através da memória. A recorrência à memória durante os exercícios práticos se tornou uma grande constante, tendo em vista que estávamos tratando em alguns momentos de vivências já acontecidas, pessoas distantes, fatos e acontecimentos não muito recentes, os quais, sabemos, são componentes de nossa subjetividade, mesmo que não tenhamos consciência.
40 “O território não é primeiro em relação à marca qualitativa, é a marca qualitativa que faz o território. As funções num território não são primeiras; elas supõem, antes de tudo, uma expressividade que faz território. É de fato nesse sentido que o território, e as funções que aí se exercem, são produtos da territorialização. A territorialização é o ato do ritmo tornado expressivo, ou componentes de meios tornados expressivos” (O vocabulário de Deleuze, 2009, p. 45).
Assim sendo, vejamos sob que perspectiva podem ser abordadas algumas questões que tratam sobre a memória, e de que forma esta atua no sentido de possibilitar ao corpo na dança a atualização de suas forças virtuais para o momento da experimentação e da criação. Tratarei a seguir da noção de memória a fim de tecer algumas considerações acerca das implicações desta noção para os processos de experimentação em dança desenvolvidos no ano de 2010.