CHAPITRE 2 : ENTRER ET SORTIR DE LA FICTION
2. Les incipits
2.1. La phrase initiale et la construction référentielle
Il s’agira ici d’étudier la manière dont le narrateur fait entrer le lecteur dans la fiction. Et plus précisément, la manière dont le référent fictionnel prend son existence. Gollut et Zufferey, dans leur ouvrage Construire un monde (2000), étudient la construction référentielle à l’entrée de la fiction et la présentation de cette référence au lecteur. Dans leur lignée, nous ne prendrons en compte que la première phrase des romans. En effet, la première phrase d’un roman, « par son statut liminaire et sa fonction d’introducteur au monde du texte […] se distingue et mérite une considération spéciale » (Ibid. : 10). Nous essaierons simultanément d’évaluer l’écart existant entre la réalité du lecteur et celle de la fiction, cette démarche nous permettra de déterminer l’impact de cet écart et son caractère coopératif ou non45.
2.1.1. Une entrée en fiction coopérative
Vercoquin et le plancton et Troubles dans les andains présentent tous les deux une entrée
en fiction coopérative. La première phrase de chacun de ces romans, de manière très différente, permet un glissement, et non une rupture, vers le monde fictionnel. De cette manière, le narrateur se fait le guide du lecteur.
45 Le principe coopératif est développé par H. P. Grice (1979) dans ses maximes conversationnelles (au nombre
de quatre : quantité, qualité, relation, et manière). Lors d’une conversation, le locuteur doit ne pas délibérément tromper son auditeur afin que l’échange puisse fonctionner. Nous reprenons ce terme pour étudier la stratégie mise en place par le narrateur pour aider, ou tromper, le lecteur dans son entrée dans la fiction. Nous adaptons ce principe au pacte de lecture et non à la conversation.
La phrase initiale de Vercoquin et le plancton présente une réflexion intrafictionnelle sur l’œuvre et son commencement :
[7] Comme il voulait faire les choses correctement, le Major décida que ses aventures commenceraient cette fois à la minute précise où il rencontrerait Zizanie. (VP : 109)
Cette première phrase constitue un commentaire sur la fiction du fait du double sens du substantif aventures qui renvoie aux péripéties représentées, et à leur représentation romanesque. Ce terme crée également un court-circuit entre le Major et le narrateur, dont le lecteur ne sait si le Major va prendre le rôle. Cette entrée en matière métaromanesque est courante et le lecteur y est habitué. Ce qui l’est moins, dans cette phrase initiale, c’est que le personnage semble endosser le rôle du narrateur en faisant débuter lui-même ses aventures et donc l’histoire de ses aventures. Ce phénomène est assez déstabilisant puisqu’il est très rare qu’un personnage soit présenté comme un être participant à la création de la narration, surtout dans un roman à la P3. Ce type de présentation permet à l’œuvre de « signaler son propre début, en nous invitant à abandonner la réalité du monde, pour entrer dans la fiction » (Del Lungo, 2003 : 122). En montrant les rouages de l’œuvre, le texte se signale comme fictionnel. Cet aspect permet un passage facilité dans la fiction puisque le pacte de lecture est explicite46.
La construction de la phrase renforce le caractère déstabilisant de cet incipit. La désignation du personnage par un pronom personnel cataphorique retarde l’identification de celui-ci par le lecteur. De même, l’insertion d’une subordonnée circonstancielle causale en tête de phrase retarde l’information principale en lui donnant un cadre logique.
Le personnage est désigné par un grade militaire accompagné d’un article défini, présupposant l’existence du référent, et signale ainsi sa notoriété et même sa proximité. Cette désignation se distingue des autres ouvertures de roman puisque le lecteur n’a pas connaissance du nom entier du personnage. Ce phénomène joue sur les connaissances présupposées : si le personnage est présenté comme existant et étant connu, le lecteur ne le connaît pourtant pas. Pour identifier le personnage, le lecteur a besoin de plus d’informations que « le Major », dont le lecteur ne sait pas encore à ce stade s’il est un grade ou un surnom. Que « le Major » soit le surnom d’un ami proche de Vian pourrait expliquer la présentation presque familière de ce personnage : l’auteur introduit dans l’œuvre quelqu’un qu’il connaît dans le monde réel. Ce
46 Ce passage dans la fiction est facilité pour un lecteur contemporain. Du XVIIe siècle jusqu’au début XVIIIe
siècle, ce type d’ouverture ne faisait pas encore partie des habitudes de lecture. L’incipit devient alors un signal fort de fictionnalisation, à l’image du « il était une fois » des contes.
détail annoncerait un roman autofictionnel puisque des éléments autobiographiques servent d’appui à la fiction. De plus, le circonstant « cette fois » indique un extérieur de texte, que le lecteur averti reconnaît comme une référence intertextuelle à Troubles dans les andains puisque le Major y est aussi présent. Ce circonstant peut donc être un marqueur de continuité textuelle entre les deux romans, mais il peut aussi signaler un début in medias res faisant ainsi référence à un avant du roman. Il peut également renvoyer à la réalité de l’auteur qui se sert de sa propre expérience. Ce « cette fois » a donc plusieurs valeurs et intrigue le lecteur. Quel que soit le rôle que joue le circonstant, il confirme la pré-existence du personnage qui ne « naît » pas avec le début du roman.
Cette phrase informe sur les thèmes de l’œuvre, et répond presque à elle seule aux fonctions de l’incipit. Le déterminant possessif « ses » souligne le rôle central du Major : il ne fait aucun doute qu’il est le personnage principal du roman. De plus, l’apparition conjointe du nom féminin « Zizanie » et du nom pluriel aventures laisse entrevoir un des thèmes principaux de l’œuvre : la rencontre amoureuse. Le prénom « Zizanie » n’est pas totalement opaque, il répond au fonctionnement de l’antonomase, qui transforme le nom commun « zizanie » en nom propre, désignant une femme dont le lecteur subodore qu’elle a les qualités impliquées par son nom (« celle qui sème la zizanie »). Son nom fait office d’annonce du désordre qui sera représenté dans le roman.
Le narrateur fait alors figure de scripteur pour le Major. Il relaie le point de vue du personnage. Selon Alain Rabatel,
la disjonction locuteur/énonciateur repose sur l’idée que si tout locuteur (en tant qu’il est à l’origine locutoire d’un énoncé en situation) est bien énonciateur (c’est-à-dire en tant qu’il assume le contenu propositionnel de l’énoncé), en revanche, tout énonciateur n’est pas nécessairement locuteur : ainsi des points de vue véhiculés dans un énoncé, mais non pris en charge par le locuteur, comme un énoncé ironique, ou un énoncé doxique, ou un point de vue narratif dans un récit hétérodiégétique. (2005 : 120)
Ainsi, le narrateur se fait locuteur du discours du Major qui devient ainsi énonciateur. La présence du point de vue du personnage se perçoit tout d’abord dans la tournure familière « faire les choses correctement ». L’adverbe de manière « correctement » en particulier souligne clairement la subjectivité de cet énoncé. Cette tournure permet de comprendre le reste de la phrase comme le discours du personnage rapporté au discours indirect. En effet, le conditionnel à valeur du futur « commenceraient » ainsi que le déictique « cette fois » signalent une situation
d’énonciation seconde. Il se crée alors une temporalité autre, interne à la fiction, comme on peut le voir avec le syntagme « à la minute précise »47.
Cette phrase atteste de l’ancrage de l’œuvre sur un réel et présuppose l’existence du personnage principal. Au lieu d’entrer dans la fiction, le lecteur est invité dans ses coulisses grâce au commentaire méta-romanesque et à la création d’un mode de référence intra-fictionnel.
Troubles dans les andains s’ouvre sur cette phrase :
[8] Le comte Adelphin de Beaumashin passait une chemise blanche devant son mirophar-Brot qui resplendissait de feux convergents. (TA : 43)
Ici, l’introduction du personnage principal se fait de manière directe, c’est-à-dire par l’usage de son nom complet accompagné de son titre de noblesse. La désignation du personnage par son nom permet son baptême, en quelque sorte, et atteste de sa réalité. Gollut et Zufferey notent avec Eco que « l’emploi d’un nom propre crée chez le destinataire une “propension psychologique à accepter l’existence de l’individu en question” » (2000 : 44, citant Eco 1992 : 338). De plus, le titre de noblesse permet de donner plus de profondeur au personnage en le situant dans un contexte social et signale un personnage qui appartient à une classe privilégiée et peut-être frivole et oisif. Cette caractéristique du personnage est renforcée par la mention de la « chemise blanche », attribut de la classe aristocratique inactive et informant sur la préparation du personnage pour un événement (thème récurrent chez Vian).
Le travail sur l’onomastique apporte des informations sur le personnage et son ancrage référentiel. Le prénom Adelphin est très peu usité ; c’est un prénom rare et précieux48. Il appuie ainsi le caractère aristocratique du personnage. Par contre, le jeu de mot sur son nom de famille contraste avec le sérieux du prénom. Ainsi, si la désignation d’un personnage permet d’en assurer l’existence, le travail sur son nom déstabilise l’ancrage réaliste. En effet, il est plus difficile d’accepter le réalisme d’un personnage dont le nom est l’objet d’un jeu de mots que celui d’un personnage au nom attesté ou non évocateur. Dans cette première phrase, de nombreux éléments informent sur un contexte aristocratique : le titre du personnage, la particule devant son nom, l’évocation de la « chemise blanche » et du mirophar-Brot, et enfin, le terme « resplendissait » de registre soutenu. Ce décor est discrédité par le nom de famille trivial (voire
47 Ce décalage de temporalité correspond à cette « datation interne » perçue par Marcel Vuillaume (1990). 48 Adelphin est un prénom suranné.
grivois) du personnage, qui signale un narrateur facétieux, troublant la lecture initiale. Cette distance pose alors la question du sérieux du narrateur : est-ce que le lecteur peut se fier à ses propos ? Dès l’entrée du roman, le lecteur comprend que le narrateur n’est pas à suivre aveuglément.
La mention du mirophar-Brot est volontairement opacifiante : ce nom étrange pour un lecteur contemporain désigne un miroir éclairant créé en 1930. La mention de cet objet technique spécialisé fait appel aux connaissances encyclopédiques du lecteur, ancre la fiction dans une certaine époque, et sélectionne les lecteurs cultivés qui seuls peuvent y reconnaître un objet réel. La subordonnée relative « qui resplendissait de feux convergents » brouille cependant la référence en offrant une image complexe. En effet, le syntagme « feux convergents » désigne à la fois des rayons lumineux centrés sur un point mais aussi, dans le domaine militaire, des feux provenant de tirs différents mais concentrés. La syllepse sur le nom « feux » mêle ainsi son sens de « balles tirées » et celui de « rayons lumineux ». La mention des « feux convergents » permet donc de transformer ce miroir inoffensif en arme. De plus, cela détourne l’expression attendue « resplendir de mille feux » tout en créant une image contradictoire (puisque resplendir et convergent expriment deux mouvement opposés). Ces différents éléments compliquent la lecture et obligent le lecteur à construire une image inédite.
Cette ouverture est cependant ancrée dans la réalité du lecteur avec la référence à un geste quotidien (enfiler une chemise devant son miroir), même si certains éléments sont troublants parce qu’inédits. Selon Gollut et Zufferey (2000 : 30), « l’ouverture romanesque cherche à insérer le récit dans un continuum du monde d’expérience et à masquer son caractère inaugural ».
L’entrée dans ces deux romans opère un glissement en douceur de la réalité du lecteur vers la fiction. Le lecteur y trouve de nombreux repères qui lui permettent une entrée en fiction confortable. Ainsi, ces deux incipits restreints sont coopératifs puisqu’ils ne bousculent pas complètement les normes référentielles et textuelles. Néanmoins, dans ce cadre confortable d’entrée dans la fiction, des jeux de langage et des distorsions du référent apparaissent déjà, qui seront nettement plus exploités dans L’Écume des jours et L’Automne à Pékin, comme nous allons le voir maintenant.
2.1.2. Une entrée en fiction imparfaitement coopérative
L’Écume des jours et L’Automne à Pékin présentent un point commun : une ouverture
qui, d’une certaine manière, rompt avec la réalité du lecteur tout en lui fournissant les éléments nécessaires à la compréhension de ce nouvel univers. C’est en cela que nous appelons ces deux phrases inaugurales, des incipits imparfaitement coopératifs. Ils sont à la frontière entre une référenciation accessible pour le lecteur et une référenciation en rupture.
L’Écume des jours s’ouvre sur une phrase courte, à la même thématique que celle de
Troubles dans les andains :
[9] Colin terminait sa toilette. (EJ : 347)
Le personnage est introduit par son prénom, ce qui, comme nous l’avons vu, permet de le rendre réel pour le lecteur. Cette phrase n’offre aucun renseignement, ce qui renforce la présupposition de l’existence du personnage. Le lecteur entre ainsi dans l’œuvre sans aide ni repère ; il est livré à un univers qui lui est complètement inconnu et qui est volontairement laissé ainsi par le narrateur.
De plus, le verbe terminer exprime la fin d’une action, il présuppose ainsi un avant fictionnel. Ainsi ce début se rapproche d’un incipit in medias res puisque le lecteur entre dans l’œuvre au moyen d’une action qui est présentée comme déjà commencée. L’emploi de l’imparfait « terminait » assure cette sensation de continuité d’une action par l’aspect sécant et sa valeur d’inaccompli. Cette phrase est très courte, elle est à prendre avec la suivante, avec laquelle elle forme une unité textuelle.
[10] Il s’était enveloppé, au sortir du bain, d’une ample serviette de tissu bouclé dont seuls ses jambes et son torse dépassaient. (EJ : 347)
La subordonnée relative « dont seuls les jambes et son torse dépassaient » présente une distorsion de la représentation. On comprend bien sûr que Colin a mis sa serviette autour des hanches, mais cette précision scinde le personnage, qui se retrouve coupé en deux par sa serviette. Marc Lapprand (2006 : 37) signale que « c’est bien parce que le narrateur ne se contente pas de dire qu’il [Colin] s’était passé une serviette autour des reins que nous sentons d’emblée que les choses, même les plus banales, ne seront jamais dites comme nous sommes
accoutumés à les entendre ». Cette vision décalée renvoie, selon Marc Lapprand, à l’avant- propos du roman et illustre le projet poétique de Vian qu’il y présente. La manière dont le narrateur décrit les choses déstabilise le lecteur, qui doit fournir un effort cognitif pour appréhender les référents intra-fictionnels.
Si le lecteur est mis d’emblée « au parfum » de la poétique vianesque, et des techniques descriptives qu’il va rencontrer, en revanche les référents intrafictionnels sont opacifiés et le lecteur doit s’en accommoder.
L’ouverture de L’Automne à Pékin est similaire :
[11] Amadis Dudu suivait sans conviction la ruelle étroite qui constituait le plus long des raccourcis permettant d’atteindre l’arrêt de l’autobus 975. (AP : 515)
Le roman s’ouvre ici sur le nom propre d’un personnage, ce qui implique l’existence présupposée de ce dernier. L’appellation du personnage est construite sur un prénom connu de la littérature, celui d’Amadis De Gaule49, accompagné d’un nom de famille amusant. Ce dernier est construit sur un redoublement hypocoristique de la syllabe initiale, créant ainsi une sonorité humoristique et rappelant Dudule (personnage d’une chanson paillarde). Ce rapprochement de l’épique et du grivois crée un fort contraste entre le prénom et le nom et présente un personnage ambivalent.
Le cadre extérieur est présenté dans cette phrase, avec une volonté d’ancrer l’existence établie du personnage dans une réalité banale : ainsi la description définie « l’arrêt de l’autobus 975 » est « un moyen de produire, à l’incipit, un effet de préidentification des référents, une impression d’enchaînement sur du déjà connu » (Gollut et Zufferey : 2000 : 49). Elle permet de décrire en détail un nouveau référent et de le présenter comme étant réel, puisque « le déterminant défini implique logiquement l’existence du référent auquel renvoie le substantif » (Ibid. : 48). De plus, le numéro du bus est donné, ce qui, de notre point de vue, fonctionne de la même manière que la désignation d’un personnage par son nom propre.
Néanmoins, l’autre description définie est moins évidente : elle contient un syntagme antithétique, « le plus long des raccourcis », qui confronte les sèmes /court/ et /long/. Pourtant, ce syntagme est vraisemblable : le personnage peut effectivement prendre une route plus courte que la normale, mais pour autant plus longue que d’autres. Ensuite, le syntagme « la ruelle
49 Amadis De Gaule est un roman de chevalerie aux origines discutées, traduit en 1540 en français à partir de la
étroite » présente une redondance hyperbolique du sème /petit/. Enfin, dans le syntagme verbal, « suivait sans conviction la ruelle », le circonstant « sans conviction » est étrange. Il peut indiquer deux choses : soit un état quasi léthargique du personnage, état dans lequel on a l’impression de se laisser guider par le chemin, soit Amadis cherche son chemin mais n’est pas sûr de celui qu’il a pris. Mis en contexte (Amadis part au travail), il est plus probable que ce circonstant traduise son état passif.
Cette phrase initiale mêle donc des indices d’ancrage dans la réalité du lecteur et des jeux de langage introduisant un écart avec cette réalité. Est une fois de plus illustré l’avant-propos de L’Écume des jours (2010 : 345) : le narrateur présente la réalité sous un prisme différent, entraînant ainsi un sentiment de nouveauté extrême chez le lecteur.
L’entrée en fiction imparfaitement coopérative, si elle coupe le lecteur de ses repères habituels, guide néanmoins ce dernier dans ce nouvel univers. Ainsi, les référents sont imposés mais expliqués. L’entrée en fiction se fait par une rupture « négociée » entre la réalité du lecteur et celle de la fiction. Le narrateur joue sur les représentations et s’amuse à déformer la réalité du lecteur, tout en lui laissant des indices et des clés de compréhension.
2.1.3. Une entrée en fiction anti coopérative
Ce dernier type d’incipits est inauguré par une phrase volontairement détachée du cadre de référence partagée. L’Herbe rouge et L’Arrache cœur s’ouvrent tous les deux sur une phrase initiale descriptive et non coopérative puisqu’elle ne crée pas de lien avec la réalité du lecteur.
L’Herbe rouge débute sur une phrase courte. Contrairement aux autres œuvres que nous
avons étudiées, le roman ne s’ouvre pas sur un personnage, mais sur l’évocation d’un élément naturel :
[12] Le vent, tiède et endormi, poussait une brassée de feuilles contre la fenêtre. (HR : 293)
Sous son aspect anodin, cette phrase contient une contradiction : comment le vent peut-il être « endormi » et pousser « une brassée de feuilles ». Cette contradiction signale un univers potentiellement contrefactuel. Le lecteur ne peut encore en juger.
L’évocation de la « fenêtre » introduit implicitement une maison. Le lecteur, par sa connaissance du monde, sait qu’une maison a plus d’une fenêtre. De ce fait, le narrateur choisit de sélectionner une de ses fenêtres, et restreint d’emblée la référence à une fenêtre en particulier.
À ce « cadre » minimal, la deuxième phrase ajoute la mention d’un personnage :
[13] Wolf, fasciné, guettait le petit coin de jour démasqué périodiquement par le retour en arrière de la branche. (HR : 293)
Cette deuxième phrase permet de comprendre que la première représentait le point de vue de Wolf. Petit à petit, le lecteur fait la découverte progressive du référent à travers le point de vue