Les intertitres

D’après Gérard Genette (1987), les intertitres ont un fonctionnement similaire aux titres.

La particularité des intertitres tient au destinataire visé. Selon Genette,

contrairement au titre général, qui s’adresse à l’ensemble du public et peut circuler fort au-delà du cercle des lecteurs, les intertitres ne sont guère accessibles qu’à ceux-ci, ou pour le moins au public déjà restreint des feuilleteurs, et des lecteurs de tables des matières ; et nombre d’entre eux ne portent sens que pour un destinataire déjà engagé dans la lecture du texte. (1987 : 297)

Il propose la même division pour les intertitres que pour les titres, à savoir : thématique, rhématique et mixte. Les intertitres informent ainsi le lecteur sur la forme de l’œuvre ou sur le contenu du chapitre (ou de la partie).

1.2.1. Les intertitres rhématiques

Les intertitres rhématiques sont de deux types : ceux qui précisent le numéro et le type de division (par exemple : chapitre premier) et ceux appelés « chapitres muets » par Genette (1987 : 309) n’indiquant que le numéro.

Vercoquin et le plancton et L’Herbe rouge sont tous les deux divisés en chapitres,

marqués par des intertitres rhématiques. Ceux-ci sont constitués par l’indication « chapitre » et d’un chiffre romain donnant le numéro du chapitre. L’Écume des jours est construit autour de chapitres muets. Si l’entête de l’édition de la Pléiade fournit l’indication « chapitre », le corps du texte n’est divisé que par des chiffres romains. Ce type de division du roman est caractérisé

de « mécanique » par Genette (1987 : 302). Le lecteur n’a qu’une indication formelle sur la division et sur l’évolution de sa lecture. Vercoquin et le plancton présente néanmoins une particularité : les chapitres sont organisés autour de quatre parties qui, elles, ont chacune un titre mixte (que nous étudierons plus loin).

L’Automne à Pékin est composé d’un mélange de titres rhématiques, thématiques et

muets. L’œuvre est répartie en deux ensembles. Le premier est divisé en quatre parties (A, B, C, D) constituées de chapitres. Le premier des chapitres de chaque partie est muet, en chiffre romain. Les autres sont muets aussi mais écrits en chiffre arabe. Le deuxième ensemble est réparti en trois mouvements entourés de passages (au nombre de quatre dans l’œuvre). Les chapitres ont aussi des titres muets sauf deux (le chapitre II du premier mouvement et le chapitre III du deuxième mouvement) qui portent l’intertitre Réunion. La structure complexe de ce roman tient, selon nous, à une double volonté de la part de l’auteur.

La première est de jouer avec les normes. Le texte est divisé de manière claire en deux ensembles mais ces derniers ont chacun leur propre système de classification et de numérotation des chapitres. Ainsi, l’œuvre n’est pas construite sur une structure stable et ne permet pas au lecteur de repérer d’emblée la composition du roman. Vian disait du premier ensemble qu’il est constitué de quatre nouvelles hétérogènes :

Le personnage de cette nouvelle-là [partie B] en particulier, porte le nom d’un de mes amis [Claude Léon]. […] Effectivement, je me suis efforcé de faire les quatre nouvelles très différentes. Ça vient peut-être aussi de ma formation, si vous voulez, technologique. Dans une machine vous avez des pièces en bronze, des pièces en aluminium, des pièces en bois ou en plastique et le tout fait tout de même une machine, malgré l’hétérogénéité des matériaux. Et pour mettre les personnages du roman en place, il m’a paru nécessaire de faire sentir d’abord la différence de ces personnages. (Vian 2003 : 152-153)

L’œuvre présente ainsi une hétérogénéité générique mêlant nouvelle et roman, et Vian en revendique l’aspect composite. Mais ces nouvelles ne sont pas toutes autonomes et contribuent au roman. En effet, si les deux premières (A et B) ont un dénouement, les deux dernières (C et B) se caractérisent par un manque de dénouement, faisant ainsi le lien avec le reste de l’œuvre.

[3] – Mais tu n’es pas amoureux d’elle ? » demanda Angel.

Cela remuait un peu anormalement du côté de son cœur. Il essaya de s’empêcher de respirer pour arrêter, mais c’était fort.

« C’est une très jolie fille, dit Anne. Mais il y a des sacrifices à faire.

– Mais alors, demanda Angel, pourquoi est-ce que tu es si troublé à l’idée de partir [en Exopotamie] ?

– Je vais m’embêter, dit Anne. Si tu viens avec moi, on pourra toujours se distraire. Tu ne peux pas venir ? Ce n’est pas Rochelle qui te retient tout de même ?

– Sûr que non », dit Angel.

Très douloureux à dire, mais rien ne se cassa.

« Au fait, dit Anne. Si je la faisais embaucher par Cornélius comme secrétaire ? – C’est une bonne idée, dit Angel. Je vais en parler à Cornélius en lui demandant s’ils ont du travail pour moi.

– Tu te décides tout de même ? dit Anne. – Je ne vais pas te laisser comme ça.

– Bon, dit Anne. Mon vieux, je crois qu’on va rigoler. Téléphone à Cornélius. Angel s’assit à la place d’Anne et décrocha le récepteur.

« Alors, on lui demande si Rochelle peut venir, et s’ils peuvent m’embaucher ? – Vas-y, dit Anne. Après tout, il y a des sacrifices qu’on peut très bien ne pas faire. » (AP : 146-147)

Il s’agit de la fin de la partie C. L’intrigue n’est pas bouclée puisque sont évoqués les préparatifs en vue du départ pour l’Exopotamie. Les quatre nouvelles (« les pièces ») contribuent donc, chacune à sa manière, à l’histoire qui va se dérouler (« la machine »). Mais l’auteur compose son roman en différentes parties et en différents mouvements dans une (techno)logique en rupture avec les codes romanesques.

La seconde volonté de l’auteur dans ce découpage surprenant est de se rapprocher de Queneau et de ses jeux et techniques. L’OuLiPo n’est pas encore formé à la date du roman, et ne se formera d’ailleurs qu’après la mort de Boris Vian. Néanmoins, on peut reconnaître dans

L’Automne à Pékin un jeu sur la forme s’apparentant à ceux de l’OuLiPo. Vian semble

reprendre les structures mathématiques de Queneau :

Avec L’Automne à Pékin, Boris Vian semble entreprendre la composition d’un roman s’inspirant des méthodes de Raymond Queneau, tant il attache un soin méticuleux à des principes de construction qu’il aurait auparavant ignorés. Dans cet esprit ludique, il semble que Vian se soit essayé à suivre des contraintes de structures inspirées par une approche mathématique que ne dédaignait pas son aîné et « père » en littérature. (OC t.I : 1221)

Si Vian s’était rattaché à un courant esthétique, il semble évident ici qu’il s’agirait de l’OuLiPo. Sa mort prématurée (un an avant la formation de l’OuLiPo) explique la difficulté de catégoriser Vian : il est l’un des précurseurs d’un mouvement qui ne s’est développé qu’après son décès.

Les intertitres thématiques (Réunion par deux fois et Passage par trois fois), sont de nature littérale. Ils indiquent le contenu du chapitre à venir : les chapitres intitulés Passage constituent un discours métaréflexif sur la fiction, les chapitres intitulés Réunion décrivent les conseils tenus par les dirigeants de cette expédition. Ils donnent ainsi un point de vue extérieur et presque objectif sur la situation du chantier.

L’Automne à Pékin mis à part, les intertitres rhématiques ne fournissent pas de grandes

indications au lecteur, et servent uniquement à découper le texte en repères numérotés. Mais comme le note Gérard Genette, l’absence de sens fait sens en lui-même. L’Herbe rouge et

L’Écume des jours ne balisent pas la lecture et ne proposent pas d’angle de lecture particulier.

La fiction se déroule devant les yeux du lecteur qui est libre de l’aborder comme il l’entend. En ce qui concerne L’Automne à Pékin, le changement permanent de choix de découpage (et de type de numérotations) crée une structure complexe qui intrigue le lecteur, le rend attentif et le place « en attente ».

1.2.2. Les intertitres thématiques

Dans cette catégorie, l’intertitre représente le thème du chapitre ou de la partie qu’il illustre. Les quatre parties de Vercoquin et le plancton sont désignées par des intertitres thématiques. On trouve, dans l’ordre : « Swing chez le Major » ; « Dans l’ombre des ronéos » ; « Le Major dans l’hypoïd » ; « La Passion des jitterbugs ». Les deux premiers titres sont clairement littéraux, c’est-à-dire qu’ils « désignent sans détour et sans figure le thème ou l’objet central » (Genette 1987 : 86). La première partie (« Swing chez le Major ») se déroule intégralement lors d’une soirée chez le Major et le narrateur explique les règles d’une surprise- party. La deuxième partie (« Dans l’ombre des ronéos ») change de décor et met en avant le travail au C.N.U, le Consortium National de l’Unification. Les ronéos désignent des machines servant à reproduire des stencils. Sachant qu’une grande partie du travail au C.N.U consiste à rédiger des Nothons, l’intertitre est alors représentatif de ce travail de bureau fastidieux.

L’intertitre de la troisième partie (« Le Major dans l’hypoïd ») relèverait plutôt du titre métaphorique. En effet, « l’hypoïd » (habituellement orthographié hypoïde) désigne un type d’engrenage. Les notes de la Pléiade (2010a : 1154) en donnent la signification suivante : « L’adjectif “hypoïde” se dit d’un couple d’engrenages coniques à denture spirale, dont les cônes d’origine n’ont pas de sommet commun ». Cette définition peut être enrichie d’une description plus visuelle de cet objet : il s’agit d’un engrenage permettant le mouvement entre deux axes perpendiculaires. On comprend alors mieux l’image proposée par cet intertitre : dans cette troisième partie, le Major intègre le C.N.U ; deux mondes opposés se rencontrent alors : celui des jeunes zazous et celui des adultes travailleurs. Le Major est alors à la croisée de ces mondes. L’emploi d’un terme technique en intertitre, à valeur métaphorique de surcroît, brouille le message et ne peut être compris qu’après la lecture de la partie.

Enfin, la quatrième partie (« La Passion des jitterbugs ») est dotée d’un intertitre thématique littéral, moins évident cependant que les deux premiers. Le substantif « jitterbug » désigne, en contexte, les danseurs de swing (et donc les zazous). La fin du roman est consacrée à la seconde partie de la fête de fiançailles du Major et de Zizanie. Dans cette deuxième partie de soirée, les adultes ne sont pas présents, et se déroule une fête orgiaque autour de la musique jazz et des dérives des jeunes zazous.

Si les intertitres des parties sont majoritairement littéraux dans Vercoquin et le plancton, ils ne sont cependant pas tout à fait transparents. Seuls les deux premiers permettent de programmer une attente de lecture sur la partie à venir. Les deux autres, l’un par son caractère métaphorique, l’autre par l’emploi d’un terme rare, sont interprétables après-coup mais produisent d’abord un effet de non-sens. Le choix des termes « hypoïd » et « jitterbugs » n’est pas anodin : l’orthographe et la sonorité étranges de ces termes brouillent volontairement le message. Alors que l’intertitre a comme fonction d’apporter de la cohérence au texte, ainsi qu’une certaine efficacité, il semble que, dans Vercoquin et le plancton, cette efficacité soit perturbée par une opacification volontaire. Cet aspect est d’autant plus marqué dans le premier roman de Vian.

Troubles dans les andains est découpé en chapitres ayant tous un titre thématique, sauf le

dernier. Dans l’ensemble ces intertitres sont littéraux : ils résument en un syntagme nominal le contenu du chapitre à venir. On peut citer comme exemples le chapitre IV « Portrait d’Adelphin »41_{, le chapitre XIX « Antioche », ou encore le chapitre XXIV « Envol d’un chat ».}

41 _{Selon les éditions, les titres de ces chapitres thématiques peuvent être différents. Nous ne prenons ici que ceux}

Mais, dans certains cas, le narrateur joue avec le lecteur et fait entendre plus clairement sa voix. La fin du premier chapitre, qui décrit Adelphin, se conclut sur une incohérence en présentant de manière conclusive la phrase suivante : « c’est ainsi qu’Adelphin mettait des souliers jaunes » (TA : 43). Le chapitre suivant joue de cette incohérence en proposant un intertitre dialogique : « Pourquoi jaune ? ». De cette manière, le narrateur prend en compte l’interrogation possible du lecteur mais détourne le sujet de l’interrogation en se focalisant sur la couleur et non sur le fait même de parler de ces chaussures. Le chapitre III (« Pourquoi y a- t-il pensé ») suit la même logique.

Un autre jeu possible consiste à créer des incohérences (ou à les justifier) par le choix de l’intertitre. Le chapitre XIII, intitulé « Conciliabule de savants », traite d’une conversation à huis clos entre Adelphin et Serafinio. Cependant, une erreur peut être relevée lorsque les deux personnages discutent du vol du barbarin fourchu, qui a été retrouvé dans la maison d’Adelphin :

[4] – Quelle importance ? soupira Adelphin. Le fait subsiste : on m’a volé le barbarin.

– Mais puisque tu l’as ?

– J’ai dit : on m’a volé. C’est un subjonctif, ricana Adelphin. (TA : 55)

La différence entre le temps et le mode du verbe (« a volé ») et le mode indiqué par le personnage s’explique par l’intertitre. Le terme « savant » prend alors une valeur ironique et se moque à la fois des personnages et des savants.

Le dernier type de jeu présent dans le roman correspond à une utilisation inutile des titres. S’ils représentent effectivement le contenu du chapitre, le narrateur souligne le manque de fond des titres. On peut évoquer particulièrement les chapitres autour de la lecture du manuscrit (des chapitres XXVIII à XXXVI)42 _{: « Lecture du manuscrit », « Suite du manuscrit »,} « Continuation de la suite du manuscrit », « Encore le manuscrit », « Toujours le manuscrit », « Le manuscrit n’est pas fini », « Il y a encore quelques pages… », « Encore huit pages… ». Le narrateur insiste ainsi sur le caractère arbitraire de la séparation des chapitres, qui traitent tous de la même chose, et s’en amuse. Le narrateur anticipe un éventuel sentiment de longueur chez le lecteur et en joue. Il se crée ainsi un lien de complicité entre le narrateur et le lecteur. De plus, le choix de ces titres plus ludiques qu’efficaces détourne les codes du roman.

Il faut remarquer que, malgré ce jeu sur les intertitres, ils sont néanmoins littéraux, le chapitre traitera effectivement de ce qui est écrit. Ainsi, tout en décrivant ce qui va suivre, le titre instaure à la fois une complicité avec le lecteur et une méfiance vis à vis du narrateur qui semble s’amuser à nous perdre. Il est intéressant de voir que l’espace des intertitres, normalement assez figé, devient le lieu de la prise de parole du narrateur (voire de l’auteur) sur son texte.

Les intertitres thématiques fournissent des informations au lecteur sur ce qu’il va lire, soit en résumant rapidement le contenu du chapitre, soit en en offrant une vision métaphorique.

Troubles dans les andains fait un usage tout à fait exceptionnel des intertitres, ces derniers

remettent en question le texte même, posent des questions inédites et surtout, donnent au narrateur un ethos particulier : celui d’un complice duquel le lecteur doit néanmoins se méfier, vu son goût pour la facétie.

1.2.3. Le journal fictif

L’Arrache cœur se présente comme un journal fictif, même si on relève des marques de

découpage du texte en chapitres et en parties. Selon Gérard Genette (1987 : 299), le journal fictif n’est normalement découpé que par des dates, bien que certaines œuvres combinent dates et chapitres. C’est le cas dans ce roman où certains chapitres ont, en en-tête, une date. Celle-ci inscrit donc l’œuvre dans le genre du journal fictif. Deux éléments sont à noter : d’une part, s’il semble que le journal soit celui de Jacquemort, il est écrit à la troisième personne, par un narrateur autre que le personnage, et, d’autre part, un même jour peut avoir différentes dates. L’œuvre n’est donc pas complètement assimilable à un journal fictif, même si elle en prend certaines marques.

Les notes de la Pléiade (2010b : 1276) fournissent l’analyse suivante du temps dans le roman :

Le phénomène le plus marquant que relèvent Jacquemort et le lecteur, c’est la fuite en avant, de moins en moins contrôlée, du temps. Le roman se présente initialement sous la forme d’un journal […]. La première partie se déroule sur six jours. La deuxième commence neuf mois plus tard, lorsque les enfants se déplacent déjà à

quatre pattes, et le journal détaille onze journées, sur une durée de un an et quatre mois. C’est au chapitre XII de cette partie que le temps commence à se dérégler : jusqu’à la fin du roman, les noms des mois vont se succéder sous la forme de mot-valises dans la lignée du Journal d’un fou de Nicolas Gogol ; cette suite se double d’une numérotation aberrante, rendant vaine toute tentative de normaliser ce temps parti à la dérive. Certains jours comportent d’ailleurs deux dates différentes et le phénomène de dérèglement s’amplifie encore dans la troisième et dernière partie. Seul Jacquemort donne ici et là quelques repères qui renvoient à une temporalité connue du lecteur : « Déjà six ans, trois jours et deux heures que je suis venu m’enterrer dans ce sacré pays ». Il est bien le seul personnage à se rendre compte de ce détraquement : « Et maintenant les mois sont devenus si drôles », et l’explique avec simplicité : « à la campagne, le temps, plus ample, passe plus vite et sans repères »43_.

La distorsion des dates, du type « 8 octembre » (AC : 624), « 80 déçars » (AC : 646) ou encore « 14 marillet » (AC : 652), tout en ayant une forme familière pour le lecteur, bouscule complètement ses repères. Si le roman s’inspire de la forme du journal, il en change les codes et crée ainsi une temporalité autre. Le début du changement des dates (au chapitre XII de la deuxième partie) correspond, selon nous, à l’accommodation de Jacquemort au village et à ses mœurs.

Dans les différents cas que nous avons pu évoquer, les intertitres sont informatifs et programment une certaine lecture. Alors que la majorité des œuvres de Vian ne font pas une utilisation particulière des intertitres, Troubles dans les andains et L’Arrache cœur en tirent pleinement parti. Dans le premier cas, ils sont au service d’un détournement et d’une ambiance ludique. Dans le second cas, tout en inscrivant l’œuvre dans le genre du journal, ils simulent un apport d’informations tout en déstabilisant les repères du lecteur. La marque des dates entraînent le lecteur dans un monde où la temporalité est déréglée et où les mois et le découpage de l’année ne correspondent pas à nos normes. De plus, la forme du journal laisse entendre l’importance du point de vue de Jacquemort dans le roman. Intégrés au paratexte, les intertitres entrent en interaction avec les paroles auctoriales des avant-propos et des préfaces, que nous allons étudier maintenant.