L’archétype du Colosse :

Il convient tout d’abord de mentionner que les sources dont nous disposons ne donnent qu’une infime quantité d’informations sur l’apparence que devait avoir le Colosse. Selon Pline (23 ap. J.-C.-79 ap. J.-C.), sa construction remonte au IIIe siècle avant Jésus-Christ, après la

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victoire rhodienne contre Demetrios Poliorketes (337 av. J.-C.-283 av. J.-C.), et il ne restera debout qu’à peine un demi-siècle avant d’être renversé par un tremblement de terre survenu vers 227 av. J.-C. On sait aussi à travers diverses sources antiques, dont Strabon, que les ruines furent abandonnées sur place, que la taille du Colosse atteignait environ 34 mètres et qu’il représentait le dieu Hélios. Le nom kolossos désigne, quant à lui, une statue représentant un être figé et immobile (Badoud 2012 : 6). La première représentation qui nous soit parvenue est une enluminure dans le manuscrit du XIe siècle « codex τάφου 14 » du Patriarcat grec de Jérusalem, qui représente le Colosse comme une statue posée sur une colonne et munie d’une lance et d’une épée (fig. 7). Cette représentation ne s’appuie toutefois pas sur la réalité antique et répond plutôt aux conventions de l’iconographie byzantine : en ce sens, elle ne doit pas être considérée comme l’archétype du Colosse (Badoud 2012 : 6).

On trouve une représentation intéressante dans le Liber chronicarum de Hartmann Schedel (1440-1514), publié en 1493, que nous avons mentionné plus haut (fig. 8). Ici, le Colosse est représenté en tant que colonne : suivant différentes hypothèses, Nathan Badoud tranche en affirmant que Schedel s’était assurément servi d’une traduction latine du grec de Cyriaque d’Ancône (v. 1390-v. 1455), dans laquelle le mot grec « κίων» est traduit par méprise par « columna » en tant qu’adjectif désignant le fameux Colosse, tandis que le mot qualifiait plutôt les deux obélisques de l’hippodrome de Byzance (Badoud 2012 : 9).

Il faut attendre le XVIe siècle pour qu’apparaisse l’image du Colosse enjambant le port de Rhodes. Dans sa Descriptio de 1480, Caoursin mentionne le Colosse mais le situe plutôt à l’emplacement du fort Saint-Nicolas, qui « regarde la bouche du port de Rhodes », tout comme l’auteur anonyme de l’Histoire journalière qui ajoute qu’il « tenoit ung miroer en sa main par dedens, duquel on voioit les navilles en Constantinopoli et en Allexandrie, qui estoit ung des Septem mirabilibus mundi (…) »3_{. Suite à la prise de Rhodes par Suleyman le} Magnifique en 1522, les nombreux habitants de Rhodes contraints à quitter la ville retournèrent en Occident et propagèrent le mythe d’une statue enjambant le port, mentionnée

3 _{Ces extraits sont tous les deux tirés des éditions reproduites dans l’ouvrage de Bernard de Vaivre et Laurent}

Vissière (2014). Voir la page 401 pour la mention du Colosse dans la Descriptio, et la page 174 en ce qui concerne l’Histoire journalière.

dès 1512. Ce sont ces sources orales qui ont probablement inspiré Martin van Heemskerck pour son Colosse illustré dans le Paysage avec l’enlèvement d’Hélène, peint en 1535 (fig.9) et aujourd’hui conservé à la Walters Art Gallery de Baltimore. Pour le reste du corps, c’est l’Hercule du Capitole qui servit de modèle, statue que Heemskerck avait copié plusieurs fois à Rome (Badoud 2012 : 10-11).

L’emplacement réel de la statue fait encore l’objet de débats. Une hypothèse récente a été proposée par Ursula Vedder, qui s’appuie sur la tradition grecque antique consistant à dédier une statue de dimensions imposantes au dieu titulaire de la ville après une bataille importante, au sein de son sanctuaire principal. C’est par exemple le cas de la statue d’Athéna Promachos, datant du milieu du Ve siècle av. J.-C., dans le sanctuaire d’Athéna Polias sur l’Acropole d’Athènes (Vedder 2015 : 117-118). Ainsi, la statue d’Hélios, dieu principal des Rhodiens, aurait été placée à l’intérieur des limites du sanctuaire d’Hélios, qui selon Vedder serait situé sur la pente sud de l’Acropole de Rhodes, à l’emplacement d’un sanctuaire qui avait auparavant été identifié comme dédié à Apollon Pythios (Vedder 2015 : 118). Basée sur ces arguments, raisonnables au point de vue archéologique, la présence d’une œuvre d’une telle envergure directement sur le port de la ville semble peu probable, sans parler du fait qu’il semble techniquement impossible que le Colosse possède une telle configuration.

Au courant du XVIe siècle, c’est toutefois cette iconographie du Colosse sur deux bases qui en deviendra l’archétype, et ce durant plusieurs siècles. Suite à sa représentation de 1535, Maarten van Heemskerck récidive avec, en 1570, un dessin faisant partie de son cycle des Huit Merveilles du monde (fig. 10). Dans cette représentation, le Colosse est figuré enjambant le port, portant un carquois et un arc en bandoulière, avec dans sa main gauche une torchère et dans sa main droite un objet difficile à identifier, peut-être un sceptre ou une flèche. Entre ses jambes écartées passe une galère, et la ville représentée à l’arrière-plan semble avoir été totalement imaginée. À l’avant-plan, Heemskerck rajoute une vignette rappelant non seulement le caractère antiquisant de l’œuvre, mais aussi le fait qu’elle soit perdue et pourtant immortelle. Cette vue imaginée de la ville de Rhodes donne au dessin une certaine originalité : on retrouve ce même type de vue imaginée dans un dessin d’Antoine Caron, réalisé avant 1571 pour « L’histoire de la Royne Arthemise » de Nicolas Houel (v. 1524-1587), ainsi que dans le Paysage avec l’enlèvement d’Hélène que nous venons de mentionner. Ces œuvres, curieusement, ne s’inspirent pas de la vue de Rhodes offerte par

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Bernhard Breydenbach (1440-1497) et Erhard Reuwich (1445-1505) dans le Peregrinatio in terram sanctam, dont nous traiterons plus bas (Badoud 2012 : 18). Pourtant, l’ouvrage était abondamment diffusé à l’époque et servit de modèle à d’autres artistes, notamment André Thevet (1516-1590) pour la vue de Rhodes avec le Colosse dans sa Cosmographie universelle de 1575. Maarten van Heemskerck s’éloigne ainsi de la tradition des Croisés pour s’inscrire dans l’intérêt renouvelé à l’époque pour les Sept Merveilles du Monde. La notion des Merveilles était déjà familière aux humanistes par la littérature héritée du Moyen-Âge (Higgins 1988 : 133-134), mais prit de l’ampleur à la Renaissance avec la redécouverte de l’Antiquité et des textes des Anciens. Les mentions du Colosse par Pline et Strabon étaient ainsi connues des érudits et des élèves, leurs ouvrages étaient diffusés à travers l’Occident et traduits dans des dizaines de langues vernaculaires, ce qui a certainement contribué aux malentendus sur l’apparence du fameux Colosse. Le dessin de Heemskerck fait partie d’une série appelée « Les Huit Merveilles du Monde » (l’artiste avait décidé d’inclure le Colisée de Rome parmi les traditionnelles sept Merveilles), il fut gravé par Philip Galle (1537-1612) et publié en 1572. La version gravée comprend un commentaire de l’humaniste Adriaen de Jonghe (1511-1575), avec qui l’artiste entretenait une proche relation (Veldman 1974 : 35- 54 ; Roberts 2016 : 252). L’œuvre générale de Maarten van Heemskerck est en effet caractérisée par un fort intérêt pour les sujets humanistes et par ses nombreux dessins de monuments et statues antiques, intérêt expliqué entre autres par ses fréquentations humanistes à Harlem et par son passage à Rome vers 1532 jusqu’en 1536, où il a pu être en contact avec les monuments et œuvres d’art antiques et contemporains, comme avec les artistes italiens de l’époque. Il était donc familier avec le concept d’« artiste de la Renaissance », c’est-à-dire une personne dont les œuvres s’inscrivent dans les idées humanistes et sont susceptibles d’être largement diffusées (Veldman 1974 : 35). Bien qu’on ait peu de précisions sur l’éducation reçue par Heemskerck, ses premières œuvres présentent déjà des sujets inspirés de la littérature classique et comportent des inscriptions latines. Il est toutefois difficile de savoir s’il a eu accès aux sources lui-même ou s’il a bénéficié de l’aide d’érudits (Veldman 1974 : 35). Quoi qu’il en soit, sa représentation du Colosse et d’une vue fictive de Rhodes à l’arrière-plan s’inscrit dans ce courant de « revival » antique qui avait cours à l’époque. Elle participe de la nostalgie d’une grandeur révolue qui caractérise l’humanisme de la Renaissance.

3.2 Les humanistes et l’héritage antique : la relation complexe entre Latins et Grecs