Chapitre 2 : Des mutations induites par la diversité des objets protégés
A) L’affaiblissement du droit moral par la consécration officielle de droits moraux
Lorsque la loi aménage un régime spécifique pour épouser les contours propres à certaines œuvres et prendre en compte leurs spécificités, elle répand a fortiori l’idée que le droit moral n’est pas unitaire239. Les régimes spécifiques édictés pour les œuvres audiovisuelles (1) et les logiciels (2) témoignent d’une variabilité de degré de protection de l’auteur selon les œuvres concernées, participant ainsi à l’émiettement du droit moral.
1. Le découpage séquentiel du droit moral dans les œuvres audiovisuelles
Le législateur a introduit la définition d’une œuvre audiovisuelle par la loi n°57-298 du 11 mars 1957, pour ensuite élargir cette notion afin de l’adapter à l’arrivée de nouveaux moyens de diffusions en
237 Vivant et Bruguière, supra note 15 à la p 508. 238 Bensamoun, supra note 46.
1985. Finalement, il a consacré cette définition à l’article L.112-2 6°. Ce dernier dispose que « sont considérées notamment comme œuvre de l’esprit au sens du présent code : les œuvres cinématographiques et autres consistant dans des séquences animées d’images, sonorisées ou non, dénommées ensemble œuvres audiovisuelles ». Le Code consacre donc principalement l’existence d’un genre dans lequel il est possible d’intégrer n’importe quel type de programme audiovisuel susceptible d’être protégé par le droit d’auteur, tels que les documentaires, les jeux télévisés, les films ou encore les dessins animés. En la matière, le droit moral des auteurs de ces œuvres est à intensité variable, selon le moment où lesdits auteurs souhaitent s’en prévaloir. En effet, l’œuvre audiovisuelle est, en dépit de certaines tentatives visant à en contester le principe, une œuvre de collaboration par détermination de la loi240. Il en résulte que l’œuvre d’ensemble, « fruit d’une communauté d’inspiration », est la propriété commune de ses coauteurs (les auteurs du scénario, du dialogue et de l’adaptation, les nègres, le compositeur de la musique).
C’est pourquoi ces œuvres souffrent d'une « grave limitation du droit moral »241, et ce depuis une célèbre affaire de 1953 qui a montré les impacts néfastes du droit moral sur ces œuvres. À l’époque, les juges se sont prononcés, en raison du silence du législateur, sur le régime des œuvres cinématographiques et leur a appliqué un régime spécifique d’autres œuvres. À l'époque, un procès a opposé les coauteurs du dessin animé La bergère et le ramoneur, Jacques Prévert, auteur des dialogues, et Paul Grimault, auteur du scénario, à leur producteur sur la manière dont l’œuvre avait été modifiée en raison d’une simplification du projet. Le producteur, souhaitant poursuivre son œuvre malgré ces contestations, a demandé à d’autres artistes de poursuivre le travail inachevé. Les coauteurs ont alors argué de leur droit moral afin de reconstituer le dessin animé tel qu’ils l’avaient initialement imaginé. Le tribunal de grande instance de la Seine a débouté les coauteurs de leur demande au motif que le droit moral n’étant pas absolu, ils ne pouvaient s’opposer à l’achèvement du film par d’autres personnes dans la mesure où la preuve de la dénaturation de la contribution n’avait pas été rapportée242. Afin de protéger le film, la cour d'appel de Paris a réaffirmé que les coauteurs « ne sauraient prétendre imposer leur volonté discrétionnaire, même si elle emprunte les apparences d'un droit moral » et que « l'intransigeance d'un seul, serait-il le créateur de la plus grande partie de l'œuvre, ne peut entrainer la ruine de l'œuvre commune »243. Dans la lignée intellectuelle des juges du fond, la Cour de cassation a considéré que l'auteur qui refusait d'achever sa contribution ne pouvait s'opposer à
240 Vidal Serfaty, Droits dérivés et oeuvre audiovisuelle, coll Institut de recherche en propriété intellectuelle,
n°46, LexisNexis, 2015, no 188.
241 CA Paris, 1963, RTD com. (1964), obs. Henri Desbois à la p. 161. 242 TGI Seine, 5 mai 1954.
son remplacement244. Afin de souligner la faiblesse du droit moral des auteurs d'une œuvre audiovisuelle, la doctrine évoque « un droit moral d'exception »245.
Cette jurisprudence a été codifiée dans le CPI qui définit le régime applicable aux œuvres audiovisuelles246. Cet article distingue trois périodes et met en exergue le problème majeur de la notion du droit moral ; celui de bénéficier d’une définition variable selon le moment auquel elle s’applique. En la matière, l’œuvre audiovisuelle ayant vocation à faire intervenir plusieurs catégories de personnes aux intérêts antinomiques – le droit d’auteur mais également le droit de la communication – des aménagements, voire même des sacrifices ont été nécessaires en son sein. C’est pourquoi le législateur a tenté de faire une symbiose de la rencontre entre deux mondes apparemment opposés, « l’un suranné et romantique, l’autre résolument tourné vers l’avenir »247. Le droit d’auteur est en outre plus que jamais confronté à l’apparition des nouvelles technologies, dont le multimédia est le représentant le plus topique de nos jours. En raison de la présomption de cession des droits patrimoniaux au profit du producteur de l’œuvre audiovisuelle248, assis sur le devant de la scène, l’exercice du droit moral par les coauteurs du film devait être aménagé afin de ne pas dénuer la première affirmation de son sens. À cet égard, trois phases doivent être distinguées.
Lors de la première période, pendant la création de l'œuvre audiovisuelle, le droit moral des coauteurs est paralysé. Ainsi, un coauteur ne peut invoquer son droit moral lors de la réalisation de l'œuvre pour se plaindre de l'action du producteur sur le film. Il existe une obligation de coopération dans l'exécution du contrat. Nous constatons ici que la finalité du droit moral tenant à la protection du lien unissant l’œuvre à son créateur et de lui permettre d’être le titulaire unique de ce droit dès la création de son œuvre est, en matière audiovisuelle, détournée. Le rapporteur des travaux parlementaires a justifié cette solution protectrice du producteur en arguant soulignant « les inconvénients très graves qu’il pouvait y avoir au point de vue social ». En effet, les investissements apportés à l’industrie de l’audiovisuelle et notamment du cinéma implique qu’« il est difficile d’admettre qu’un seul auteur qui estimera, à tort ou à raison, que son droit moral est violé puisse
244 La bergère et le ramoneur, [1959] D 1959 (Cass Civ 1ère). 245 Christophe CARON, supra note 10, p. 255
246 Code de la propriété intellectuelle, supra note 1, art. L.121-5 al. 5 : « Les droits propres des auteurs, tels
qu’ils sont définis à l’article L. 121-1, ne peuvent être exercés par eux que sur l’œuvre audiovisuelle achevée ».
247 Christophe Caron, « Droit moral et multimédia » (1995) 2:8 LEGICOM 44 à 53 à la p 1.
248 Code de la propriété intellectuelle, art. L.132-34. Bien que les prérogatives patrimoniales appartiennent ab
initio aux auteurs, le droit moral ne pouvant être détenu par une personne morale appartient aux coauteurs. Ce juste équilibre se retrouve dans plusieurs systèmes juridiques tel que le droit belge (art. XI. 182 de la loi du 19 avril 2014 portant insertion du Livre VI “Propriété intellectuelle” dans le Code de droit économique.
empêcher l’achèvement du film et mettre ainsi au chômage des centaines d’employés, de techniciens et d’artistes »249. Les investisseurs doivent donc être rassurés afin de permettre au producteur de réaliser un travail qui soit le plus fidèle à son imagination possible. Une autre raison tient à « la spécificité des œuvres plurales qui colore la limitation du droit moral »250. Enfin, il faut noter que le producteur du film a un rôle prépondérant en la matière que le droit d’auteur se doit de récompenser. L’article L. 132-23 du CPI le définit comme « la personne physique ou morale qui prend l’initiative et la responsabilité de la réalisation de l’œuvre » ; sans lui, les auteurs ne pourraient donner naissance à leurs créations.
Un second étiolement du droit moral des coauteurs, et plus précisément du droit de divulgation, existe lors de cette période de création, après le tournage et avant la confection de la « version définitive », également appelée la « postproduction ». En effet, l’article L. 121-5 al. 1er du CPI prévoit que l’œuvre ne sera « réputée achevée », et donc être divulguée puis exploitée, que lorsque les auteurs et le producteur se seront mis d’accord. Ainsi, un accord entre le réalisateur et le producteur est obligatoire pour la version définitive de l'œuvre. Le final cut est décidé d'un commun accord. Ainsi, en principe, si l’un des auteurs a de justes motifs de s’opposer à la divulgation de la version définitive qui n’a pas reçu son accord, il pourra demander au juge des référés d’en prononcer l’interdiction251. Néanmoins, pour des raisons pratiques et afin d’éviter tout moyen de pression et d’abus par les coauteurs, ces derniers peuvent en pratique difficilement faire valoir le respect dû à leur contribution qui serait méconnu par le producteur. A ce titre, à partir de l'article L. 121-6 du Code de la propriété intellectuelle, la Cour de cassation a jugé que le coauteur ne peut exercer son droit de divulgation lorsqu'il refuse d'achever sa contribution ou qu'il ne peut le faire, à cause d'un événement de force majeure. L'autorisation desdits auteurs n'est qu'éventuelle252. Par conséquent, à défaut de stipulation contractuelle prévoyant la nécessité de l'accord des coauteurs, le réalisateur – agissant en représentation des coauteurs – dispose d'un moyen de pression important en se gardant la possibilité de ne pas donner son accord pour la version définitive.
249 Journal officiel de la République française, débats parlementaires, Conseil de la République, séance du 31
oct.1956, 1 novembre 1956.
250 Carine Bernault, La propriété littéraire et artistique appliquée à l’audiovisuel, coll Bibliothèque de droit
privé, LGDJ, 2003 à la p 149.
251 Paris je t’aime, 2006 TGI Paris, réf : prononce l’interdiction de diffusion d’un film au festival de Cannes,
après l’avoir estimé proportionnée à l’atteinte au droit moral.
252 V. à propos d’un compositeur de musique de film, CA Paris (1963) : obs. Henri DEBSOIS (1964), RTD
Ce n'est donc, en matière d'œuvres audiovisuelles, qu'une fois l'œuvre achevée que nait le droit moral des coauteurs. En effet, après la version définitive établie et que l’œuvre a été divulguée, aucune modification quelle qu’elle soit de la part du producteur ou de l’exploitant ne peut être faite. Comme le souligne l'article L. 133-22, la diffusion de l'œuvre doit respecter le droit moral des coauteurs253. Il ne sera donc plus possible de procéder à des coupures du film ou du reportage sans l'accord des coauteurs254. Il ne sera pas non plus permis de procéder à des coupures publicitaires255, à la diffusion d'un feuilleton télévisé en plusieurs épisodes256, à l'incrustation du logo des chaînes de télévision pendant la diffusion257, à la « colorisation » d’un film258, ou encore l’amputation de douze minutes de film259 qui peut porter atteinte au droit moral de l'auteur. Selon le Professeur Françon, l'affaire Asphalt Jungle « affirme avec force l'importance du droit moral dans la conception française du droit d'auteur »260. En effet, cette décision reconnait un solide droit moral à l’intégrité de l’œuvre permettant à l’auteur d’imposer ses intentions à des créateurs ultérieurs de nouvelles créations. En bref, les producteurs et distributeurs doivent aujourd'hui composer avec les auteurs261. Les seules limites pour l'auteur après l'achèvement de l'œuvre audiovisuelle sont l'interdiction de se prévaloir de son droit moral pour violer celui d'un autre auteur262, et la nécessité de prouver l'atteinte effective à son droit moral, et donc justifier du dommage qu'il prétend avoir subi.En conséquence, au sein d'un seul même genre d'œuvre, l'intensité voire même l'existence du droit moral des auteurs diffère, se trouvant ainsi tributaire d'un critère temporel. Le législateur a décidé de consacrer un régime de droit moral pour les œuvres audiovisuelles largement dérogatoire au droit moral afin que
253 Code de la propriété intellectuelle, art. L.133-21 : « L’entrepreneur de spectacles doit assurer la
représentation ou l’exécution publique dans des conditions techniques propres à garantir le respect des droits intellectuels et moraux de l’auteur ».
254 Asphalt Jungle, supra note 82.
255 Les Plouffes, [1989] 1/1990 RIDA (TGI Paris, 1re ch) à la p 111 : “En procédant à ces modifications dans
les modalités de représentation d'un film conçu pour être visionné sans intermède ni coupure, TF1 en a rompu la continuité esthétique et intellectuelle et en a ainsi altéré le rythme et l'harmonie”. V. cependant, art. 73 loi du 30 décembre 1986 qui autorise, depuis sa modification par la loi du 5 mars 2009, deux coupures
publicitaires contre une seule auparavant. Néanmoins, l'auteur peut s'y opposer.
256 CA Paris, 1re ch, 4 mars 1991, D. 1991 : feuilleton télévisé amputé de certains épisodes et diffusé à la fois
de jour et de nuit selon un rythme rompant l'harmonie de l'histoire.
257 CA Paris, 1re ch, 25 octobre 1989, D 1990.
258 Huston, 1994 CA Versailles, ch réunies : évoque le “choix esthétique délibéré" du réalisateur de tourner en
noir et blanc.
259 TGI Paris, 3e ch, 23 mars 1994, RIDA 2/1995 : coupures réalisées par le distributeur, contre la volonté
expresse du réalisateur, en vue d'adapter le film "à la mentalité et à la culture du pays de diffusion”.
260 Asphalt Jungle, supra note 82, JCP G 1991, note André Françon. 261 Gautier, supra note 2 à la p 240.
les droits extrapatrimoniaux ne gênent pas le producteur durant le processus d’élaboration de l’œuvre263.
Il faut noter que si le droit moral est vu comme une arme anti-économique en ce qu’il gênerait le processus de création et pourrait ainsi potentiellement paralyser le producteur dans sa conquête du marché, il faut au contraire déceler en lui la source véritable de la créativité et a fortiori un outil porteur économiquement grâce aux recettes engendrées par le succès d’une œuvre264. Plus la liberté laissée à l’auteur de s’exprimer sera grande, plus son ingéniosité sera séduisante pour le public et plus le succès sera inéluctable. Si des garde-fous sont rendus nécessaires, il ne faut pas non plus encourager les producteurs ou diffuseurs animés par un désir d’affirmer leur toute puissance en contrôlant la création et en la traitant comme une marchandise ordinaire.
2. La réduction « à peau de chagrin » de la force du droit moral du créateur d’une œuvre logicielle
Il est incontestable que le droit moral est, en matière de logiciels, plus faible qu'en droit commun de la propriété littéraire et artistique265, voire même « réduit à peau de chagrin »266 dans la mesure où ces « œuvres » ne relèvent pas naturellement du droit d’auteur : la créativité se cantonne à une méthode de développement technique et non à une sensibilité psychologique et émotionnelle. Le logiciel est défini comme un programme d’instructions générales ou particulières, adressées à une machine, en vue du traitement d’une information donnée. Il n’est donc pas destiné à un vaste public amateur mais plutôt à un public de processeurs, à des informaticiens. En outre, il est aujourd’hui protégé par le droit d’auteur en raison de la volonté des États de protéger mondialement leur industrie grâce à la Convention de Berne. C’est pourquoi, dans une logique entrepreneuriale et depuis la loi du 10 mai 1994, le législateur a fortement atténué le droit au respect de l'œuvre logicielle. L'article L. 121-7 du
263 Caron, supra note 41.
264 Pierre-Dominique Cervetti, « La mutation économique du droit d’auteur : enjeux et conséquences » [2014]
7‑8 Comm Com électr 7.
265 Jean-Baptiste Laydu, « Un droit moral édulcoré - (Brèves réflexions sur la place du droit moral dans le
dispositif législatif relatif à la protection des logiciels, lois n°85-660 du 3 juillet 1985 et n°94-361 du 10 mai 1994) » [1995] 1 D à la p 1.
266 Alexandra Bensamoun, « La protection de l’oeuvre de l’esprit par le droit d’auteur : “qui trop embrasse
Code de la propriété intellectuelle, qui ne souffle mot du droit moral267, témoigne néanmoins d'un « respect minimum »268 de l'auteur, en affirmant que « sauf stipulation contraire plus favorable à l'auteur d'un logiciel, celui-ci ne peut : 1° S'opposer à la modification du logiciel par le cessionnaire des droits mentionné au 2° de l'article L. 122- 6, lorsqu'elle n'est préjudiciable ni à son honneur ni à sa réputation ; 2° Exercer son droit de repentir ou de retrait ».
A contrario, l'auteur a donc le droit de s'opposer à toute modification par le cessionnaire des droits d'adaptation ou d'arrangement du logiciel, si celle-ci est préjudiciable à son honneur ou à sa réputation. Une épreuve délicate à franchir... En introduisant la mention « ni à son honneur ni à sa réputation », le législateur français s'est intentionnellement mis en conformité avec l'article 6 bis de la Convention de Berne. De plus, l’exclusion de l’exercice du droit de retrait et de repentir par l’auteur est d’autant plus difficile à comprendre que le droit de divulgation doit, quant à lui, être considéré comme conservé par l’auteur du logiciel. Par conséquent, le droit au respect d'une telle œuvre logicielle cédée se trouve largement atrophié et théorique269, fortement édulcoré sinon réduit à néant270, dans la mesure où l'auteur du logiciel ne peut plus s'opposer à l'adaptation de son œuvre. La seule réserve est celle où le logiciel se trouverait dénaturé, détourné de sa réalité. L'auteur bénéficie alors d'un droit de divulgation qui ne se trouve pas réduit par ce régime spécial. En conséquence, des quatre prérogatives que possède l'auteur au titre de son droit moral, il ne reste plus à ce dernier que le droit à la paternité. Le logiciel constitue une nouvelle exception dans la réception du logiciel par le droit moral, et « son caractère hautement technique impose de rompre avec la conception traditionnelle du droit d’auteur ».
Cet affaiblissement conduit le droit français à se rapprocher sur ce point du système du copyright qui investit l’employeur du droit d’auteur sur toute œuvre réalisée par le salarié271. L’auteur réel se voit donc privé de ses droits sur son œuvre et la loi permet au cessionnaire de porter atteinte à l’intégrité de l’œuvre en l’autorisant à réaliser, sans l’autorisation du créateur, des œuvres dérivées du l’œuvre logicielle première.
Ces deux exemples légaux attestent qu'il existe bien des droits moraux au sein d'un droit moral, pourtant déjà bien teinté de diversité. Indépendamment de ces régimes légaux spécifiquement
267 Lucas, Lucas-Schloetter et Bernault, supra note 32, no 635.
268 Yvan Monelli, Mémoire sur la protection juridique de l’investissement économique - La protection juridique des programmes d’ordinateur, 1995.
269 Laydu, supra note 265 à la p 1.
270 Vivant et Bruguière, supra note 15 à la p 511. 271 Baudel, supra note 17 à la p 53.
consacrés dans le Code de la propriété intellectuelle, la jurisprudence a accentué ce phénomène en raison de la confrontation de ce droit extrapatrimonial à la pratique et à l’approche pragmatique.