L’âge d’or des automates : la poésie du geste mécanique

Dans un contexte historique et populaire, le terme « automate » fait référence à un genre de création très particulier, que l’on appelle dans la tradition les « automates artistiques », ou encore les « automates d’art ». Sous le terme

automates artistiques, nous comprendrons le vaste groupe d’objets façonnés depuis le Moyen Age, qui disposent de systèmes mécaniques leur permettant de réaliser une ou plusieurs opérations. Les premiers automates créés au Moyen Age sont les horloges mécaniques ; à leur construction sont associés les « jacquemarts » frappeurs de cloches et les personnages défilants, qui passent devant l’horloge.

Ces jouets mécaniques, apparus vers le XIIIᵉ siècle, subsistent jusqu’aujourd’hui dans plusieurs villes européennes. Parmi les automates les plus connus et fascinants de ce genre, nous pouvons citer les Maures frappeurs de cloches de la Tour de l’horloge de la Place Saint Marc à Venise sculptés par Paolo Savin vers 1497 ou Saint Pierre et les douze apôtres défilant dans l’horloge astronomique de Prague, construite par Nicolas de Kadau en 1410. Un autre exemple, c’est l’horloge de la Cathédrale de Notre Dame de Strasbourg datant du XVIᵉ siècle, qui tous les jours à midi trente offre aux visiteurs un émouvant spectacle : deux anges marquent le temps qui s’écoule, le premier sonne une cloche alors que le deuxième retourne un sablier ; en même temps les différents âges de la vie, de l’enfant au vieillard, sont illustrés par quatre personnages, qui défilent devant la Mort ; le cycle perpétuel de la vie est représenté par les douze apôtres qui passent devant le Christ. La fonction première de ces automates est de compter et conter le passage du temps, et ils le font d’une manière gracieuse et poétique. Leurs figures nous enchantent par la simplicité et la ponctualité de leur tâche – délivrer aux hommes la notion du temps, tout en évoquant l’éphémère de la vie et sa vaine fragilité, auxquels eux-mêmes échappent grâce à leur nature mécanique.

Aux XVIIᵉ et XVIIIᵉ siècles, la production d’automates d’art augmente constamment. Créer des automates devient un métier prodigieux. Les automates sont considérés comme des objets de luxe qui incarnent à la fois l’esprit de la science et la finesse de l’art. Parmi les grands maîtres créateurs peuvent être cités Vaucanson, Jaquet-Droz et Maillardet. Leurs créations sont mentionnées dans

divers prospectus d’expositions21 _{qui attestent qu’à ce moment-là, les automates}

atteignent une perfection et une variété singulières. Ils jouissent de l’intérêt et de l’estime de toutes les couches sociales – les rois d’Europe les achètent pour leurs cours ou pour les offrir comme cadeaux diplomatiques ; dans les villes, le peuple se rassemble pour les voir lorsqu’ils sont présentés au grand public.

Au début de l’âge moderne, les automates sont des jouets. Ils figurent la maîtrise artisanale de la mécanique et amusent le spectateur en représentant les fonctions vitales par un mouvement, qui se produit tout seul dès qu’on le déclenche. Néanmoins un fait est assez curieux : les automates les plus fameux et séduisants, les grandes vedettes du genre, sont souvent des mécanismes qui fonctionnent comme des interprètes artistiques. Telle la Joyeuse de Tympanon dont la légende raconte qu’elle fut conçue comme un sosie de Marie-Antoinette, portant la même robe, ayant la même chevelure et interprétant les œuvres de Glück, le compositeur préféré de la Reine. C’est également le cas du

Dessinateur-écrivain qui dessine trois paysages et écrit quelques poèmes en

français et en anglais. Ces mécanismes créateurs fascinent par leurs capacités dans les domaines des arts. Écrire, jouer de la musique, faire un dessin – des activités par définition propres aux hommes qui une fois reproduites mécaniquement nous placent devant deux hypothèses : soit l’homme est un automate dont le mécanisme vital peut être reproduit, et l’esprit émerge de la matière, soit la maîtrise de la matière par la technique suggère une quête spirituelle, qui introduit une métaphysique au sein même de la science.

Ainsi, les automates d’art nous conduisent à une confrontation classique dans la philosophie, celle des thèses spiritualiste et matérialiste auxquelles nous reviendrons dans notre partie L’automate : un modèle du vivant entre l’abstrait et

le formel.

Les automates conçus comme des personnages mécaniques ont largement interpellé l’imaginaire en devenant l’un des sujets préférés de la littérature fantastique du XIXᵉ siècle. En 1817, l’écrivain allemand E.T.A. Hoffmann publie la nouvelle L’Homme au sable. La trame se constitue en partie autour du statut de

21 Nous renvoyons ici notamment aux trois ouvrages consacrés au sujet des automates :

Automates, Automatisme, Automation de Pierre Devaux, L’âge d’or des Automates, 1848-1914 de

l’automate comme personnage animé. La fascination provoquée par les automates se trouve au cœur de ce problème et suscite une question essentielle : comment comprendre ces créatures automatiques et comment les considérer par rapport aux humains ? L’amour du protagoniste Nathanaël pour la fille de son professeur de physique, Olympia, se transforme en une expérience accablante, compliquée et affolante une fois qu’il découvre qu’elle est un automate.

Le sentiment éprouvé par Nathanaël, est analysé sur le plan psychologique comme le concept d’Unheimliche, élaboré initialement par Ernst Jentsch, et repris par Freud. L’Unheimliche, provient du terme allemand heimlich, dont l’exubérance sémantique22 _{est mis en examen par Freud pour en extraire le concept}

d’ Unheimliche, que le français a traduit par l’expression inquiétante étrangeté. Pour préciser le surgissement de l’inquiétante étrangeté, Freud cite Jentsch, selon qui « une condition particulièrement propice à la production de sentiment d’inquiétante étrangeté » peut être trouvée lorsqu’est suscitée « une incertitude intellectuelle quand à savoir si quelque chose est animé ou inanimé, et que l’inanimé pousse trop loin sa ressemblance avec le vivant »23_{. Dans le cas de}

Nathanaël lorsqu’il observe l’automate Olympia, une incertitude ou même une confusion psychique s’installe chez lui. Dans cette expérience psychique, l’étrangeté naît de la familiarité-même, et c’est pour cette raison exacte que la personne qui l’éprouve est profondément troublée. Freud développe le concept de l’inquiétante étrangeté en donnant divers exemples, pour ensuite déterminer le fait que l’origine de ce sentiment se trouve aux niveaux des complexes infantiles refoulés qui le produisent une fois réanimés24_{. Parmi les motifs producteurs de}

l’inquiétante étrangeté, le motif le plus proéminent est le motif du double. Le double, « dans toutes ses gradations et spécifications »25_{, directement lié à la}

perturbation du sentiment du moi révèle les mécanismes psychiques les plus intimes26_.

22 Voir Sigmund Freud, L’inquiétante étrangeté et autres essais, Éd. Gallimard, Paris, 1985, p. 216-223.

23 Ibid., p. 234. 24 Ibid., p. 258. 25 Ibid., p. 236.

26 Sur le motif du double voir Sigmund Freud, L’inquiétante étrangeté et autres essais. Éd. Gallimard, Paris, 1985, p. 236 - 240.

Analysé à partir des notions freudiennes, l’automate représente ce double qui évoque chez les hommes d’une manière impulsive et incontrôlée à la fois la peur et le désir. Il est la source première de l’inquiétante étrangeté et sa figure, bizarre et menaçante, ne peut qu’évoquer des sentiments fort déconcertants. Ainsi, l’automate incorpore souvent une idée-fantôme pour laquelle les humains ressentent une obsession irrémédiable telle la métaphore d’un miroir magique. C’est le miroir dans lequel l’humanité se regarde régulièrement, mais les images réfléchies énoncent des configurations contradictoires et instables. À l’instar du miroir magique du Doctor Parnassus27_{, l’automate devient une représentation}

biconcave, qui extériorise les espoirs les plus désabusés et les peurs les plus profondes des hommes. C’est aussi un miroir qui montre parfois plus que nous ne voulons voir, qui garde toujours des mystères à déchiffrer, et dans lequel nous cherchons la réponse à cette question primordiale : qu’est-ce que l’homme?

Dans une perspective ontologique, l’automate porte en soi l’idée d’un objet-création, mais aussi d’un objet autonome capable de créer. Ainsi, son statut oscille entre celui d’une réalisation techniquement accomplie, et celui de l’artefact qui réalise une action préalablement définie, laquelle, peut être aussi une action créatrice. La notion d’automate interpelle notre intérêt et justifie sa place dans cette recherche par le fait qu’elle est à la base des études sur le vivant et l’intelligence, ainsi que sur les moyens de les concevoir artificiellement.

Dans l’Iliade, les automates sont des œuvres d’art créées par un dieu démiurge. C’est le premier récit, le plus ancien à décrire de telles créatures, mi humaines, mi divines. Désormais, l’idée de l’automate habite l’imaginaire humain, et dans les siècles à venir le rêve d’une machine fidèle et performante ne cessera de croître. Dans la science, toutes les conquêtes du savoir humain seront mises au service de ce rêve. Le terme de machine viendra remplacer partiellement celui d’automate, même si ce dernier reste l’un des modèles les plus puissants de la modernité, incorporant tout au long des temps les rêves et les craintes des humains.

27 Ici nous faisons référence au film L’Imaginarium du docteur Parnassus, réalisateur Terry Gilliam, sorti en France le 11/11/2009.

Aujourd’hui, conséquence de l’évolution incontestable de la technologie, les automates, plus ou moins autonomes et complexes ont pénétré tous les domaines de la production, de la consommation et du loisir des hommes. Cette production évolutive a provoqué la création d’un large éventail de vocables pour nommer ces objets, leurs fonctions et applications ; pour nous, dans le contexte artistique, l’automate reste un terme à la fois marginal et romantique, renvoyant à l’énigmatique nature de ce qui se meut de lui-même, et qui dans sa mouvance se

constitue comme l’« un de schèmes universels de l’imagination

transcendantale »28_.

3.1.3 L’automate : un modèle du vivant entre l’abstrait et le

formel

Le mot automate est employé pour la première fois dans la langue française en 1534, lorsque Rabelais publie son ouvrage Gargantua. Le protagoniste Gargantua construit par plaisir « plusieurs petitz engins automates, c’est à dire soy mouvens eulx-mesme ». Cette activité, exercée dans le cadre de l’éducation de Gargantua, est analysée par Olivier Zegna-Rata de la manière suivante : « L’exercice permanente du jeune géant, c’est cet essai des mots, leur confrontation au monde, qui le fait accéder à leur véritable usage : pratique. »29 _{Engagé dans la}

compréhension de la langue et sa pratique, Gargantua fabriquait les automates pour mieux saisir le sens du mot. Pour Zegna-Rata, l’exemple de la construction des automates dans le passage rabelaisien n’est point aléatoire – il symbolise la formation de Gargantua chez les Ponocrates : « Le secret des Ponocrates vient de nous être transmis : le secret de former un être capable de se mouvoir, c’est-à-dire aussi de parler, par luy-même. »30 _{Ainsi, le mot automate aparaît dans la langue}

française dans le contexte de l’esprit humaniste, signalant à l’aube de l’âge moderne la place du langage et de l’homme qui le maîtrise.

28 J.-C. Beaune, op. cit., p. 14.

29 Olivier Zegna-Rata, « Acheminement vers la parole » dans Études rabelaisiennes, Volume 30, (p.7-29), Ed. Librarie Droz, Genève, 1995, p. 29.

Même si l’image de l’automate apparaît en France au tout début du XVIᵉ siècle, il ne devient courant qu’à partir de Descartes. Pour Descartes, l’automate est un concept qui permet de s’interroger sur la nature de l’homme. Selon la thèse cartésienne, à savoir celle du dualisme de la nature humaine, l’homme est d’un côté un corps gouverné par la pure causalité déterministe, et d’un autre, il est une âme, une substance immatérielle, distincte du corps, dont l’essence est la pensée.

Engagé dans la compréhension de la nature des organismes vivants, et par conséquent, des rapports de l’âme et du corps, Descartes s’interroge sur le corps. Pour réfléchir sur ce qu’est le corps, il entame une comparaison entre le fonctionnement du corps humain, celui de l’animal et le fonctionnement mécanique d’un automate. Dans un premier moment de son raisonnement Descartes affirme : « Enfin, il n’y a aucune de nos actions extérieures, qui puisse assurer ceux qui les examinent, que notre corps n’est pas seulement une machine qui se remue de soi-même, mais qu’il y a aussi en lui une âme qui a des pensées, excepté les paroles, ou autres signes faits à propos des sujets qui se présentent, sans se rapporter à aucune passion. »31 _{Le corps ainsi n’est que matière, dont le}

principe de mouvement n’est pas l’âme; ses propriétés physiques et physiologiques expliquent sa vitalité et le rendent comparable au modèle de l’automate.

Le corps, qu’il soit celui d’un homme ou d’un animal, est un automate naturel, fait par Dieu. Il est infiniment plus complexe que les automates créés pas les hommes, pourtant similaire à « des horloges, des fontaines artificielles, des moulins et autres semblables machines, qui n’étant faites que par des hommes, ne laissent pas d’avoir la force de se mouvoir d’elles-mêmes »32_.

Le raisonnement cartésien se développe dans le sens de la définition de l’homme et des principes de son essence. Ainsi se pose la question : se mouvoir de soi-même n’implique-t-il pas l’existence d’une âme, ou au contraire, le corps se meut-il en raison de son fonctionnement mécanique et involontaire, sans présenter aucun signe qui le distinguerait d’une machine ou d’un animal ? En acceptant la première proposition, on doit déterminer le rapport entre l’âme et le

31 Descartes, Lettre au Marquis de Newcastle – 23/11/46, Correspondance, IV, 574. 32 Descartes, Traité de l’Homme, Œuvres, Pléiade, Éd. Gallimard, 1953, p. 807.

corps et répondre à la question en expliquant dans quelle mesure ces deux substances interagissent. En revanche, en acceptant la deuxième proposition, il devient indispensable de définir la frontière entre l’homme, l’animal et l’automate.

Descartes, fasciné et inspiré par l’automate, se penche sur le corps envisagé comme une machine :

« toutes les fonctions que j’ai attribuées à cette machine, comme la digestion des viandes, le battement du cœur et des artères, la nourriture et la croissance des membres, la respiration, la veille et le sommeil ; la réception de la lumière, des sons, des odeurs, des goûts, de la chaleur et de telles autres qualités, dans les organes des sens extérieurs ; l’impression de leurs idées dans l’organe du sens commun et de l’imagination, la rétention ou l’empreinte de ces idées dans la mémoire, les mouvements intérieurs des appétits et des passions […] je désire, dis-je, que vous considériez que ces fonctions suivent toutes naturellement en cette machine, de la seule disposition de ses organes, ni plus ni moins que font les mouvements d’une horloge, ou autre automate, de celle de ses contrepoids et de ses roues ; en sorte qu’il ne faut point à leur occasion concevoir en elle aucune autre âme végétative, ni sensitive, ni aucun autre principe de mouvement et de vie, que son sang et ses esprits, agités par la chaleur du feu qui brûle continuellement dans son cœur, et qui n’est point d’autre nature que tous les feux qui sont dans les corps inanimés. »33

Dans cet extrait, le philosophe note d’abord les fonctions purement physiologiques du corps comme la digestion et la respiration, ensuite son attention est retenue par les organes sensitifs et finalement il cite la mémoire, les appétits et les passions – tous ces mouvements extérieurs ou intérieurs sont compris dans la logique de l’automatisme naturel du corps, qui permet à la fois la vie affective et la vie physiologique.

Mais dans le discours cartésien l’homme ne peut être réduit à son corps, car il possède une âme, autrement dit, l’homme dispose d’une faculté unique, celle de la pensée. Cette faculté intellectuelle, cette âme qui raisonne, différencie

radicalement l’homme de l’animal ; c’est l’essence de l’homme, que d’être une substance immatérielle et indépendante de la matière :

« …je connus de là que j’étais une substance dont toute l’essence ou la nature n’est que de penser, et qui, pour être, n’a besoin d’aucun lieu, ni ne dépend d’aucune chose matérielle. En sorte que ce moi, c’est-à-dire l’âme par laquelle je suis ce que je suis, est entièrement distincte du corps, et même qu’elle est plus aisée à connaître que lui, et qu’encore qu’il ne fût point, elle ne laisserait pas d’être tout ce qu’elle est. »34

L’automate cartésien n’a pas le pouvoir de raisonner, son incapacité de penser le prive de toute autonomie spirituelle. D’un côté, il est caractérisé par les mouvements physiologiques sans participation de la volonté, mais d’un autre il se constitue comme modèle. Cette mise en relation entre l’homme et l’automate dans le raisonnement cartésien est analysée pars Alain Vizier de la manière suivante : « Descartes donne au modèle de l’automate sa plus grande extension, pour mieux soustraire, paradoxalement, l’homme à cet automatisme. Seul son corps est automate, comme tout corps, mais de cette identité des corps on ne peut déduire une identité de pensée, car la pensée est une substance hétérogène au corps que seul l’homme possède. »35

Toutefois, l’automate chez Descartes est un modèle qui « unifie et déborde les notions techniques »36_{. C’est le modèle de la machine universelle – un système}

des mouvements coordonnés et involontaires qui définissent l’intégralité de son propre corps. Pour Jean-Claude Beaune, l’automate chez Descartes est un modèle dont « la compétence (...) est immense, presque illimitée : c’est un leitmotiv de sa physique et de sa physiologie »37_.

Dans son ouvrage Traité de la réforme de l’entendement, Spinoza reprend la métaphore de l’automate pour s’interroger sur l’âme humaine. Pour Spinoza, qui nie le dualisme cartésien, l’âme agit « selon les lois déterminées et comme une espèce d’automate spirituel »38_{. L’esprit humain selon Spinoza fonctionne à partir}

34 Descartes, Discours de la Méthode, IV ᵉ partie, Éd. Vrin( 6ᵉ éd.), 1987, p. 33.

35 Alain Vizier, « Descartes et les automates », dans MLN - Volume 111, Number 4 (p. 688-708), (French Issue), Septembre 1996, p. 701-702.

36 J.-C. Beaune, op. cit., p. 171. 37 Ibid.

des règles fermes et invariables qui gouvernent l’entendement ainsi que l’imagination – fait qui permet la comparaison de l’esprit humain avec l’automate. Héritier critique de la doctrine cartésienne, le philosophe propose une conception alternative de la notion du sujet pensant de Descartes, en opposant l’automate spirituel à l’automate pourvu de tout esprit.

Dans sa thèse de doctorat Lia Lévy propose une étude approfondie de la notion d’automate spirituel dans l’œuvre de Spinoza. Elle développe une étude sur le concept d’automate spirituel dans tout sa complexité en concluant qu’il se trouve au centre de la théorie de la connaissance, de la vérité et du problème de la conscience de soi de la philosophie spinoziste. Elle interprète la métaphore de l’automate de la manière suivante : « L’automate est le signe de la notion d’activité réglées, plus particulièrement de l’activité autorégulatrice, l’automate spirituel symbolise la conception de l’esprit comme une activité autoréglée de connaître. »39 _{L’automate de Spinoza est ainsi une machine capable de s’adapter}

et de générer ses propres lois de fonctionnement. La valeur de l’adjectif spirituel contient l’essence et le caractère primaire de cet automate. En outre, comme l’explicite Lia Lévy, l’adjectif spirituel a « la fonction de marquer cette nuance apportée par la capacité qu’a l’esprit humain de se référer à lui-même comme