J ouer son rôle - Au-delà du moi

J

e vais vous lire un extrait du Yoga Vasishtha qui se trouve dans les Études sur Ramana Maharshi publiées par Jean Herbert. Je n’ai pas réussi à identifier ce passage dans mes traductions anglaises du Yoga Vasishtha, mais ces quelques versets sont remarquables.

Les voici :

1. Stable en l’état de plénitude qui brille quand tu as renoncé aux désirs et paisible en l’état de qui, vivant, est libre, agis en te jouant dans le monde, ô Râghava !

2. Intérieurement libre de tout désir, sans passion ni attachement, mais extérieurement actif en toutes directions, agis en te jouant dans le monde, ô Râghava !

3. De noble conduite et plein de bienveillante tendresse, te conformant à l’extérieur aux conventions mais à l’intérieur libéré d’elles, agis en te jouant dans le monde, ô Râghava !

4. Percevant l’évanescence de toutes les étapes et expériences de la vie, demeure résolu-ment en l’état transcendant sublime et agis en te jouant dans le monde, ô Râghava !

5. Sans nul attachement au fond de toi, mais agissant en apparence comme qui est atta-ché, point brûlé au-dedans mais au-dehors plein d’ardeur, agis en te jouant dans le monde, ô Râghava !

6. Extérieurement zélé en l’action mais libre en ton cœur de tout zèle, actif à l’extérieur mais à l’intérieur paisible, travaille en te jouant dans le monde, ô Râghava !

7. Sachant l’essence de tout être, joue dans le monde comme tu le veux, ô Râghava ! 8. Libre de tout égoïsme, la pensée en repos, lumineux au firmament de l’esprit, à jamais sans souillure, agis en te jouant dans le monde, ô Râghava !

9. Libéré des passions multiples, égal parmi les pensées qui passent et extérieurement adonné aux travaux qui sont dans ta nature, marche à travers la vie, ô Râghava !

Ce texte vous introduit à une notion essentielle : jouer un rôle, jouer son rôle, le jouer bien mais le jouer librement, établi dans le Soi non-agissant.

Est-il possible d’entrevoir un sens à cette affirmation que l’ego, qui est pourtant ce qui paraît de plus certain en nous, n’existe pas ? Vous pourrez réfléchir beaucoup sur cette no-tion d’ego et ce n’est pas parce que le mot est répété à longueur de journée dans les ashrams et à longueur de pages dans les livres, qu’on comprend vite ce qu’est exactement cet ahamkar.

Entre la pure conscience d’une part, et tous les phénomènes d’autre part, intervient une étrange connexion qu’on peut considérer comme « pathologique », bien que ce soit le statut général de l’humanité, et cette étrange connexion est l’ego. Peut-être pouvez-vous commen-cer à entrevoir cette inexistence de l’ego en réfléchissant un peu à l’art du comédien. Même si vous n’avez jamais eu l’occasion de jouer un rôle un peu important dans une pièce, et sur-tout de le jouer plusieurs fois de suite ce qui est plus rare pour des amateurs, vous devez pou-voir suivre ce que je vais dire.

Le comédien – on l’appelle aussi « acteur », en anglais actor. Ce mot signifie : « celui qui agit » et correspond à peu près au doer. Si le théâtre est pour nous une activité moderne déri-vée de la Commedia dell’Arte italienne, et si nous avons tous appris au lycée que l’Eglise autrefois condamnait les comédiens et qu’on les enterrait à la sauvette, il ne faut pas oublier qu’en fait le théâtre est né bien avant Molière et que, dans des civilisations autres que la nô-tre, il a existé un théâtre qui était toujours un théâtre religieux. On jouait en Inde des épiso-des du Mahabharatha et de la vie ou de l’enfance de Krishna ou épiso-des épisoépiso-des du Ramayana.

Et l’exemple de l’acteur jouant un rôle dans une histoire a bien souvent été utilisé par des sages pour faire comprendre les mécanismes de l’homme normal dans les conditions ordinai-res de l’existence.

Il faut que vous vous représentiez un acteur de théâtre jouant un rôle important et res-tant presque tout le temps en scène pendant les cinq (ou les trois) actes de la pièce, un per-sonnage qui a une psychologie et une histoire, c’est-à-dire un véritable rôle. Cet acteur ou cette actrice (vous pouvez, si vous voulez, penser à un nom d’acteur connu) est, dans la jour-née, un homme à peu près comme tout le monde. Les comédiens extravagants, les « mons-tres sacrés », ont peu à peu disparu pour faire place à des êmons-tres peut-être de moindre génie, mais plus raisonnables. Si cet acteur s’appelle – je peux inventer un nom pour ne désigner aucun comédien en particulier – Pierre Delaville, il a comme tout le monde son ego fait de son inconscient, de ses samskaras, de ses vasanas et de son identification à son corps physi-que et aux autres koshas, vital, émotionnel, mental. Et puis, il a ses problèmes du moment ; il est gai un jour, il est inquiet un autre jour s’il a reçu une mauvaise nouvelle le matin. Son statut n’a rien de différent de celui de n’importe quelle autre personne.

Mais, quand il se prépare à entrer en scène pour jouer un rôle qu’il a répété pendant des jours et des jours, dont il s’est imprégné, dont il a découvert les moteurs psychologiques, les ressorts secrets, l’acteur laisse provisoirement son ego de côté. Et, selon une expression bien connue, « il entre dans la peau du personnage », c’est-à-dire qu’il retrouve un personnage qu’il connaît bien. Il retrouve Polyeucte ou il retrouve le docteur Knock, un être humain qui n’est plus lui. Il est certain que, si cet acteur s’appelle Delaville, Polyeucte ou Knock sont un autre que lui.

Par conséquent, l’acteur laisse dans la coulisse son propre ego et, provisoirement, devient un autre – un personnage qu’il a de mieux en mieux connu à mesure qu’il étudiait la pièce et qu’il répétait. C’est au cours des répétitions que l’acteur découvre ce personnage, se familia-rise avec lui et commence à le sentir vivre en lui. Il a été guidé et conseillé par un metteur en scène et il est soumis au texte de l’auteur. Donc, l’acteur a laissé son propre ego dans les cou-lisses. Mais il ne peut pas s’identifier, comme on s’identifie de la manière ordinaire, au per-sonnage qu’il joue. Fondamentalement, parmi vous, Bernard « sait » qu’il est Bernard, niel « sait » qu’il est Daniel. Je devrais même dire Bernard Davray sait qu’il est Bernard

Da-vray, Daniel Morineau sait qu’il est Daniel Morineau. Mais l’acteur qui joue Scapin fonda-mentalement sait bien qu’il n’est pas Scapin.

Tant qu’il est sur scène, le comédien se trouve dans une situation bien particulière.

D’une part il est débarrassé de son ego à lui qui est provisoirement éliminé, et, même s’il avait eu une très mauvaise nouvelle ce jour-là, son émotion disparaîtrait au bout de quelques minutes. Son personnage à lui, malheureux, est resté dans la coulisse. D’autre part, il se re-trouve avec l’émotion particulière du Dr Knock, de Ruy Blas ou de Cyrano.

J’ai eu, dans ma jeunesse, l’occasion de tenir un rôle important dans une pièce que nous avions jouée un assez grand nombre de fois, et qui m’a permis de faire beaucoup d’observa-tions que j’ai tirées au clair peu à peu.

L’acteur est porté par l’action et les répliques ; s’il sait bien son texte, s’il ne craint pas le trou de mémoire, il est dans une sécurité absolue. Il est soutenu par la mise en scène ; il sait ce qu’il a à dire et à faire, instant après instant. L’inspiration, un jour, peut lui permettre de rajouter un geste qui n’avait pas été prévu ou de modifier une intonation et, si c’est un suc-cès, il l’adoptera ; cela deviendra peut-être même une tradition si d’autres acteurs reprennent le rôle après lui.

Cet acteur est donc, pendant le temps où il joue le rôle, dans un état particulier qui a suscité beaucoup de curiosité (et depuis bien longtemps) mais qui n’a jamais été complète-ment élucidé ; il est mocomplète-mentanécomplète-ment libre de l’ego, du fait qu’il est libre de son ego à lui et qu’il n’est pas identifié au personnage qu’il joue. L’acteur vit de seconde en seconde ; il n’a aucune inquiétude d’aucune sorte pour l’avenir : jusqu’à minuit moins le quart, tout est écrit ; il se laisse porter. Il est pleinement, à 100 %, ici et maintenant ; il sait que dans une minute, telle émotion va monter en lui, que la vibration de sa voix va changer ; il le sait quelque part mais il n’y est pas encore. Et puis, le miracle se reproduit tous les soirs ; sauf très exception-nellement, sur telle réplique il va ressentir, sans y être identifié, une certaine émotion qui est uniquement celle du personnage. Sa voix va descendre dans le grave ou monter dans l’aigu, se modifier. Tout un mécanisme physique va même s’accomplir en lui mais avec lequel il est absolument d’accord. Il va dire la réplique qu’il a à dire, faire le jeu de scène. Il n’y a aucun conflit chez l’acteur ; il est toujours un, pleinement un, avec ce qui se passe en lui, avec l’ac-tion, avec la situation – et cela, de seconde en seconde.

Il se trouve donc, à certains égards, très proche de la situation du sage, qui agit complè-tement détaché. Vous devinez bien quels peuvent être, dans les conditions normales, la séré-nité et le détachement profonds du comédien qui joue avec une grande sincérité mais en sa-chant au fond de lui-même que, quand, à la fin de la pièce, il va mourir comme le duc de Reichstadt dans L’Aiglon, il se relèvera quelques secondes après pour saluer à chaque rappel et à chaque lever de rideau. Quelle sécurité ! Quelle liberté ! Quelle possibilité d’être ici et maintenant ! Et quelle non-identification ! C’est ce qui fait la fascination du métier de co-médien. Être jivanmukta trois heures par jour de 21 heures à minuit, c’est tout de même extraordinaire !

Par conséquent, l’acteur est sur un plan de conscience libre. Il est vraiment dans la posi-tion du « témoin ». S’il joue très bien son rôle, le « témoin » sera tout à fait pur ; ce ne sera pas, comme je l’appelais tout à l’heure, Paul Delaville en train de se rendre compte qu’il joue Oreste. Paul Delaville a complètement disparu ; il reste uniquement la conscience ou le té-moin et Oreste, tel qu’il a été décrit dans l’Antiquité et surtout tel que Racine l’a conçu et fait vivre dans son Andromaque. Le témoin – et Oreste.

Maintenant, imaginez que, par une aberration mentale que vous reconnaîtrez immédia-tement comme pathologique, un acteur se prenne vraiment pour le personnage qu’il est en train d’interpréter. Pratiquement, c’est impossible. Mais ce qui est arrivé, c’est que des ac-teurs soient tellement marqués par un rôle, et qu’ayant une nature psychique un peu faible, ils ne sachent plus très bien, quand les prises de vues du film sont terminées ou quand ils sont sortis de scène, s’ils sont eux-mêmes ou s’ils sont le personnage. On cite le cas d’un ac-teur français d’avant la guerre qui, pour avoir joué le rôle de Napoléon, se prenait plus ou moins pour Napoléon et qu’on a considéré comme mentalement perturbé.

Imaginez donc que l’acteur qui joue un SS allemand dans un film sur l’Occupation se prenne vraiment pour un SS comme, à longueur d’année, il s’identifie, à Paul Delaville.

Qu’est-ce qui se passerait ? Un autre acteur est distribué dans un rôle de résistant. Dès qu’ils vont se retrouver face à face au bar du Studio, il va se battre avec lui, ou le menacer ou s’en-fuir. Vous voyez l’absurdité de la situation. Ou, dans une pièce moderne, imaginez un acteur qui joue le rôle d’un criminel et qui voit dans la pénombre de la salle (qu’on distingue plus ou moins malgré les projecteurs) deux agents en uniforme : il va se sauver dans les coulisses, affolé d’être arrêté. Vous pouvez concevoir toutes les mésaventures d’un acteur qui se pren-drait vraiment pour le personnage qu’il est en train de jouer, toutes aussi insensées.

D’autre part, il se débattrait dans ses souffrances ; au lieu d’être un avec le désespoir qu’il joue et qui peut-être fait vraiment pleurer les spectateurs, il souffrirait de souffrir, il se met-trait en conflit, c’est-à-dire que des perturbations émotionnelles intenses se produiraient pour lui. Depuis un texte fameux (en tout cas fameux pour tous ceux qui se sont intéressés à ce métier) appelé Le Paradoxe du comédien de Diderot, on s’est beaucoup posé de questions sur l’état de conscience du comédien qui joue un rôle. Et un chercheur, André Villiers, a écrit sur ce thème une thèse de doctorat qui m’avait beaucoup intéressé. Il avait fait faire, notamment, diverses analyses médicales sur des acteurs éminents avant leur entrée en scène et à leur sortie de scène, afin de mesurer les perturbations éventuelles de leurs systèmes san-guin, endocrinien, etc. Ces perturbations sont souvent importantes mais elles n’ont jamais empêché un comédien d’exercer son métier avec joie.

Certains acteurs, qui ne sont pas de véritables artistes, réussissent à exprimer leurs pro-pres émotions à travers un rôle et, par conséquent, mélangent leurs propro-pres cris à ceux du personnage. Leurs muscles se contractent, leur voix se serre, leur diaphragme se bloque. Ils ne seront jamais de très grands artistes. Un véritable comédien est capable de pousser des cris déchirants une demi-heure tous les soirs s’il joue Œdipe sans se fatiguer les cordes voca-les ; or, si quelqu’un crie parce qu’il est identifié à sa souffrance, voca-les cordes vocavoca-les se contractent, il respire mal et il est rapidement aphone. Je parle d’un vrai comédien, qui a la maîtrise de son « instrument » et pas de ces gens comme il en peuple les cours de théâtre, qui n’ont aucune technique et qui ne peuvent jouer qu’un seul personnage indéfiniment le même : celui qui leur correspond. Il y a bien, dans le métier d’acteur, ce qu’on appelle

« l’emploi » ; normalement le même acteur ne peut pas jouer Scapin, Pyrrhus et les Petits Marquis ; mais un vrai comédien a un emploi relativement large et peut jouer des types de personnages très différents – sans parler de ce qu’on appelle les rôles de composition.

Voyez bien qu’un acteur, parce qu’il est absolument un avec la situation, un avec certai-nes manifestations physiologiques inévitables, peut avoir une fatigue physique due au fait qu’il a utilisé son corps – le rôle de Cyrano n’est pas un rôle de tout repos, par exemple –

mais il n’a aucune fatigue émotionnelle¹ même s’il a exprimé des émotions intenses, puisque la fatigue émotionnelle ne vient que du conflit et du refus, du refus de souffrir. L’acteur joue peut-être le rôle d’un personnage qui est en conflit avec sa situation, joue le rôle d’un hom-me qui n’accepte pas la trahison d’une femhom-me, qui n’accepte pas la ruine de la cause pour laquelle il s’est engagé, qui a des émotions parce qu’il refuse que ce qui est soit, mais le co-médien lui-même ne refuse rien du tout, par conséquent il est un avec la situation, un avec les émotions qu’il exprime et cela lui permet d’économiser beaucoup d’énergie par rapport à l’homme normal qui vivrait les mêmes émotions. Sinon, tous les grands acteurs auraient un infarctus du myocarde à la quinzième représentation ! Tout cela, vous pouvez bien le com-prendre.

L’acteur n’a pas toutes les perturbations de celui qui, véritablement, dans les conditions ordinaires de la vie, éprouverait des émotions aussi terribles, c’est-à-dire qui, tous les soirs, deviendrait fou pour avoir trop souffert de trahison amoureuse ou tous les soirs verrait mou-rir son épouse. Vous vous rendez bien compte de ce que cela représenterait comme usure nerveuse pour un être ordinaire.

Même si l’acteur a des problèmes graves ce jour-là, parce que le contrôleur des contribu-tions lui a demandé un énorme arriéré d’impôts ou parce qu’il a été déchiré par un abandon amoureux, et même s’il n’est pas encore complètement à l’aise au moment où il entre en scè-ne, au bout de quelques minutes son ego aura disparu. Et, si par hasard l’émotion revient une seconde pendant qu’il joue, c’est un moment de malaise, où il retombe brusquement au niveau ordinaire ; mais, porté par le personnage qui a ses émotions à lui à vivre suivant l’in-trigue, il va être à nouveau situé dans le rôle, donc de nouveau provisoirement libéré de son ego à lui. C’est ce qui fait l’état de grâce de l’acteur, qui peut jouer un rôle tragique avec cette extraordinaire impression de liberté et vivre exactement dans l’instant.

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Et voilà que cet acteur se prend pour le personnage qu’il joue ! Effectivement, c’est atro-ce si l’on se prend vraiment pour Oreste, déchiré par sa passion amoureuse, trahi par Her-mione lui demandant de tuer Pyrrhus et ensuite le traitant de monstre et qui, pour finir, de-vient fou et tombe en syncope sur la scène ! Mais vous voyez bien en même temps ce que cela a de manifestement pathologique. Pourquoi faudrait-il qu’il y ait tout d’un coup, entre le personnage d’un côté et l’acteur de l’autre, cette étrange connexion, cette étrange confu-sion qui fait que Paul Delaville se prend pour Oreste, ou Napoléon... ou tout autre héros ?

L’ego, état de conscience dans lequel vit la quasi-totalité de l’humanité, est en fait aussi anor-mal que si un acteur se prenait vraiment pour le personnage qu’il joue. Entre le témoin qui n’est ni homme, ni femme, ni gai, ni triste, ni glorieux, ni rejeté par la société, ni libre, ni empri-sonné, qui n’est rien – entre la pure conscience qui n’est rien et les chaînes de causes et d’effets du monde phénoménal au niveau des différents koshas, intervient une étrange et pa-thologique confusion : l’ego. C’est ce qui permet de dire qu’en vérité, l’ego n’existe pas, qu’il

1 Je ne prétends pas donner ici une description du métier d’acteur dans toutes les modalités de sa réalité concrète. Le comédien a parfois ses propres émotions, dont la plus célèbre : le trac, ou la peur du trou de mémoire, ou d’une erreur du partenaire. Des réactions décevantes du public peuvent mettre l’acteur très mal à l’aise. Pour les besoins de ma comparai-son, je donne du métier d’acteur une image un peu idéale. Et surtout, les comédiens et les actrices diffèrent les uns des autres et ce qui est vrai pour l’un l’est moins pour un autre.

n’a aucune réalité, que c’est simplement une illusion, aussi anormale que si l’acteur se prenait pour le rôle qu’il joue.

Dans le document Au-delà du moi (Page 160-177)