L’image, le simulacre et le réel

À l’instar de Manovich, nous voulons insérer la vision numérique dans une culture visuelle qui ne peut ne pas regarder au cinéma dans un rapport de discontinuité avec le numérique, rapport qui

309Sartre, op. cit. p. 385 (cité dans Declerck, op.cit., p. 209)

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est toujours intéressant de mettre en lumière. Cette lumière, celle des écrans, nous aide à remarquer les différences. Le cinéma crée un univers d’images apparemment en mouvement, et par là produit une illusion nécessaire qui n’est que la première des illusions de la fiction cinématographique affectant le spectateur à travers des images et des narrations. L’image joue un rôle décisif dans le rapport que l’homme entretient avec le mouvement, voire avec sa représentation et son exploitation. L’image est la relation de notre regard et notre action, elle fonctionne, on pourrait dire, comme médiation d’une situation. Et pourtant, les images, comme toute médiation, ne sont jamais transparentes : à l’instar de Vilém Flüsser, nous disons que les images « sont médiatrices entre l’homme et le monde. L’homme ‘’ek-siste’” : il n’a pas directement accès au monde, de sorte que les images doivent le lui rendre représentable. Mais à peine l’ont-elles faite — rétorque Flüsser — qu’l’ont-elles s’interposent entre l’homme et le monde. Censées être des cartes destinées à s’orienter, elles deviennent écrans ». Dès que les images deviennent écrans, selon Flüsser, elles rendent méconnaissable le monde qu’elles devraient représenter. Ainsi, l’homme vit selon des images qu’il a lui-même créées.

Il cesse de déchiffrer les images, pour les projeter, non déchiffrées, dans le monde « du dehors » ; par là, ce monde lui-même devient à ses yeux une image — un contexte de scènes, d’états de choses. Appelons « idolatrie » ce renversement de la fonction de l’image. Aujourd’hui, nous pouvons observer comment il a lieu. Les images techniques omniprésentes autour de nous sont sur le point de restructurer magiquement notre « réalité » et de la transformer en un scénario planétaire d’images.Ici, il s’agit essentiellement d’un « oubli ». L’homme oublie que c’est lui qui a créé les images, afin de s’orienter grâce à elles dans le monde. Il n’est plus en mesure de les déchiffrer, il vit désormais en fonction de ses propres images : l’imagination s’est changée en hallucination.311

Flusser écrit avant la démocratisation de l’Internet, les images dont il parle sont celles de la télévision et de la publicité, les images de la société du spectacle. S’il saisit très bien la tension entre image et réel, dans les termes d’une interposition, il croit néanmoins identifier un processus hallucinatoire d’« imaginification » du réel (tout réel dévient image) au lieu de reconnaître les prodromes du processus en cours aujourd’hui, voir une réification de l’image. Chez Flüsser résonne la thèse de Baudrillard du « crime parfait », la disparition du réel, sa liquéfaction dans les images. Et pourtant, la dimension pragmatique des écrans numériques nous pousse à épouser la

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thèse contraire, celle de la réification de l’image, l’image qui dévient res, chose. Cette chose n’est pas objet inerte, mais cible de l’action : « le mot réel vient de réalis, nous rappelle Pascal Quignard. Realis vient de rem. La res est ce qui est, à la fois substance et acte. L’accusatif de res est rem. La forme accusative a été conservée en français parce que la “chose” est le plus souvent l’objet de l’action »312. Le mot latin res, observe Heidegger, « désigne ce qui concerne l’homme de quelque manière » et d’une façon aussi directe que la « réalité » de la chose consiste dans son savoir concerner l’homme en tant que chose présente, la chose présente « au sens de ce qui est amené et représenté »313. Concernant les images électroniques, Vilem Flüsser écrit que ce ne sont pas des choses, mais plutôt qu’elles sont des « non-choses », parce que la main ne peut pas s’en saisir : le bout des doigts, devenu « l’organe le plus essentiel », organe du choix et de la décision qui, inséré dans un système technologique tel que l’actuel, est pour lui non manuel. « Les mains n’ont rien à chercher ni à créer...il n’y a rien à comprendre ni à manier -dit-il. « Le bout des doigts est l’organe du choix, de la décision. L’homme s’émancipe du travail afin de pouvoir choisir et décider. La situation de chômage, non-chosale, lui permet la liberté de choix et de décision. Toutefois cette liberté non manuelle propre au bout des doigts n’est guère engageante », car, étant donné qu’elle participe toujours à un « programme » déterminé par l’outil et plus largement per le système technique, « la liberté de décision propre à la pression exercée par le bout des doigts se révèle être une liberté programmée ; un choix de possibilités prescrites. Je choisis conformément à des prescriptions 314». Ses observations, qui font écho à celles de Baudrillard, déjà évoquées dans le premier chapitre et concernant l’amoindrissement de l’effort requis dans l’accomplissement des actions quotidiennes, semblent être totalement dépassées par les pratiques numériques, qui sont justement de pratiques manuelles et opérationnelles, corporelles, tactiles, scripturales et visuelles. Ces pratiques, à bien y songer, récupèrent et exploitent la valeur primordiale de l’image : « véritable moyen de survie » ainsi que la définit Régis Debray.

Le proche et le visible n’étaient aux jeux de nos ancêtres qu’un archipel de l’invisible, doté d’éclaireurs et d’augures pour servir de truchement. Car l’invisible ou le surnaturel

312 P. Quignard, Petits traités I, Paris, Gallimard, 1990, p. 223

313 M. Heidegger. « La chose » [1954], dans Essais et conférences, trad. fr., Paris, Gallimard,(1958), 2016, p. 209

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était le lieu de la puissance (l’endroit d’où les choses et où elles reviennent). On avait donc tout intérêt à se concilier l’invisible en le visualisant ; à négocier avec lui ; à le représenter. L’image constituant non l’enjeu, mais le levier d’un troc dans le perpétuel marchandage du voyant avec l’invu. Je te donne en gage une image et en échange tu me protèges. Ce que nous appelons improprement l’œuvre d’art des Égyptiens ou des Grecs archaïques relève de la dissuasion du faible au fort. Je dépends de puissances formidables et je vais me servir de mes outils à tracer et ciseler pour en dépendre moins, voire pour les contraindre à intervenir en ma faveur, car l’image du dieu ou du mort implique sa présence réelle à mes côtés. Identification de l’image à l’être qui permet d’économiser mes forces et la dépense : au lieu de toujours sacrifier au dieu mort des hommes en chair et en os, je l’apaiserai avec des effigies d’argile. Au lieu de sacrifier, ensuite, à l’effigie, un vrai taureau, je pourrai le contenter avec des taureaux en terre cuite... Ainsi du kouros ou du kolossos, celle statuette de pierre et de bronze qui, dans la Grèce archaïque, n’avait rien de colossal. Ces figurines servaient de substituts humains dans les rites expiatoires.315

Cette longue citation de Debray nous rappelle la fonction éminemment pratique (religieuse, liturgique, rituelle et sociale : en en mot, performative) de l’image : l’effigie se substitue à la chose censée être réelle devenant elle-même la chose, comme lors de funérailles de rois de France (entre la mort de Charles VI et celle d’Henri IV), où l’image primitive devient « substitut vivant du

mort ». Le rituel prévoyait que le corps du roi soit exposé durant quarante jours, mais la putréfaction ne permettait pas de les faire passer en attendant l’organisation des obsèques. C’est pourquoi on fabriquait une effigie la plus exacte possible du souverain disparu : cette effigie faisait l’objet des hommages et sa présence empêchait au nouveau roi de se faire reconnaître. Il devait rester invisible à cause de la suprême visibilité de l’effigie. C’est dans le corps en cire, le corps éternel, qui se dépose l’aura du roi. « Il y a plus dans la copie que dans l’originale », en conclut Debray. « L’imago n’est pas un faux-semblant ni ces funérailles une fiction : le mannequin du défunt est le cadavre (à tel point qu’on place un esclave à côté du mannequin de Pertinax pour chasser les mouches avec un éventail). Cette imago est un hypercorps, actif, public et rayonnant », remarque Débray. « Le meilleur arrive à l’homme d’occident par sa mise en image, car son image est sa meilleure partie : son moi immunisé, mis en lieu sûr.[...] La vraie vie est dans l’image fictive, non dans le corps réel ».316 Ainsi qu’on peut le lire dans l’Ecclesiaste, « Le simulacre n’est jamais ce qui cache la vérité, c’est la vérité qui cache qu’il n’y en a pas. Le simulacre est vrai »317. La

315 R. Debray, Vie et mort de l’image, Paris, Gallimard, (1992), 2011, p. 41-42

316 Ibidem, p.32-33

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représentation consistant dans le fait de « rendre présent par des présences », l’image n’est pas seulement une évocation, mais un remplacement, une substitution. Incarnation et recréation. Là où il parle du regard, dans une perspective historique et culturelle, Debray exprime le même concept qu’on a vu développé par Manovich au sujet de l’interface :

...il n’y a pas d’un côté l’image, matériau unique, inerte et stable, et de l’autre le regard, comme un rayon de soleil mobile qui viendrait animer la page d’un grand livre ouvert. Regarder n’est pas recevoir, mais ordonner le visible, organiser l’expérience. L’image tire son sens du regard, comme l’écrit de la lecture, et ce sens n’est pas spéculatif, mais pratique.[...] le regard rituel n’est pas le regard commémoratif ou familial, qui n’est pas celui de for privé que nous pratiquons, par exemple, en feuilletant à domicile un album de reproductions. Mais les cultures du regard, en retour, ne sont pas indépendantes des révolutions techniques qui viennent modifier à chaque époque le format, les matériaux, la quantité des images dont une société doit se saisir. De même qu’un Livre d’heures du XIIIe siècle, énorme, rare et lourd, ne se lisait pas comme un livre de poche au XXe, un retable dans une église gothique appelait un autre regard qu’une affiche de cinéma. L’évolution conjointe des techniques et des croyances va nous conduire à repérer trois moments dans l’histoire du visible : le regard magique, le regard esthétique et enfin le regard économique. Le premier a suscité l’idole ; le second l’art ; le troisième le visuel. Plus que des visions, ce sont là des organisations du monde318.

Les écrans des usages numériques, nous l’avons déjà dit plus haut, comportent indéniablement une révolution de notre organisation du monde, voire de l’ensemble des relations entre les objets et les personnes avec qui nous sommes en relation, car c’est de plus en plus à travers nos écrans domestiques et quotidiens que nous cherchons ces choses et ces personnes. En attendant des instruments plus légers et transparents, appareils sans écran qui nous permettraient de faire de gestes dans le vide sans rien devoir toucher, les écrans de la culture numérique déterminent les conditions de notre perception et de notre action.

L’écran et l’ergonomie des pages web créent les conditions de visibilité de ce qu’elles-mêmes donnent à voir et par là les conditions de possibilité de nos actions quotidiennes. Lorsque Manovich écrit que « L’écran de l’ordinateur fonctionne à la fois comme une fenêtre ouvrant sur un espace illusionniste, récupérant ainsi le modèle de Alberti, et comme une surface plane portant des étiquettes et des icônes graphiques 319», il semble considérer effectivement l’écran comme un espace de pure représentation et de figuration. Même si son discours sur l’impact et les portées culturelles de l’interface, ainsi qu’on l’a vu et on va le voir pas la suite, semble aller au-delà de cette

318 Ibidem. p.56-57

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dimension purement représentationnelle, dans ce passage il attire à juste titre la critique qu’on a vue portée par Galloway. Par ailleurs, l’idée d’une substitution de l’image à la chose « réelle » qui, théorisée par Régis Debray, n’amène pas à considérations catastrophistes annonçant la fin de la réalité, dans certaines adoptions plus récentes, psychanalytiques et sociologiques, ne voit dans les écrans et dans les interfaces numériques qu’une trompeuse simulation du réel. Dans Life on The Screen, Sherry Turkle écrit : « Nous sommes de plus en plus à l’aise avec le fait de substituer des représentations de la réalité à la réalité, c’est-à-dire avec le fait de considérer des réalités simulationnelles comme des réalités tout cours [...] la culture de la simulation m’encourage à prendre ce que je vois sur l’écran sous l’angle de l’interface. Dans la culture de la simulation, si cela marche pour vous, cela à toute la réalité nécessaire 320».

L’idée d’une substitution, plus ou moins hallucinatoire, stratégique ou inconsciente, entre une réalité dont on présume savoir saisir l’essence et la représentation numérique, est bien exprimée par la sociologue Jacqueline Barus-Michel :

La société hypermoderne, qui rêve avoir dépassé la modernité, semble s’engloutir dans la contemplation enivrée d’un imaginaire visuel. Elle se regarde avidement dans le spectacle qu’elle se donne à elle même, c’est une société sur écran qui met le monde sur écran, prend l’écran pour le monde et se prend elle-même pour ce qu’elle a mis sur écran. [...] Les véhicules de l’image (photo, cinéma, télévision, ordinateur, appareil portable) nous ont propulsés dans une société (faut-il dire une civilisation?) de l’image dont l’écran est le symbole incontournable. Visibilité et visualisation sont les impératifs d’une société où tout savoir est devenu tout voir, tout mettre en boîte et projeter sur écran.

Peu loin, elle ajoute :

Au lieu de nous mêler à la vie, l’écran s’interpose entre la vie et nous, comme un miroir magique à qui l’on peut demander de nous faire voir ce qui se passe à tout moment de l’autre côté de la terre, du plus banal au plus cruel, assis dans notre fauteuil, en spectateur, sans y participer321.

Les ancêtres de l’écran numérique (les peintures murales et puis les tableaux, la fenêtre d’Alberti, la mise en perspective de Dürer, la lanterne magique de Kirkner, la photographie, le cinéma) demandaient et demandent au spectateur de rester immobile : « la mobilisation de l’image au cours de la modernité s’accompagna d’un emprisonnement progressif du spectateur... à mesure que la mobilité du regard devenait virtuelle, que l’on mettait au point les techniques de la peinture (puis

320 Cité dans Vial, op. cit., p. 179-180 (c’est Vial qui traduit)

321 J. Barus-Michel, « Une société sur écrans », dans N. Aubert, C.Haroche (sous la direction de), Les tyrannies de la

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de la photographie) d’images réalistes, que les changements d’éclairages (dans la cinématographie) entraînent la mobilité, l’observateur devenait plus immobile, passif, prêt à recevoir les constructions d’une réalité virtuelle placée devant son corps sans mouvement 322». Avec les écrans numériques, s’il n’y a pas de mouvement, il n’y a pas de perception, il n’y a aucune expérience. Même pour voir, l’usager doit toucher, se déplacer, agir. « Dès que le travail de recherche pour aboutir à une interface homme-machine a créé le SAGE (Semi-Automatic Ground Environnement) », on peut « utiliser l’écran pas seulement pour afficher les informations en temps réel, comme dans le radar et la télévision, mais aussi pour donner des ordres à l’ordinateur. Et c’est peut-être l’innovation plus importante. Plutôt que servir uniquement de moyen d’afficher une image de la réalité, l’écran devint un médium permettant d’influer directement sur cette dernière 323».

L’écran informatique ne se borne pas à afficher une seule image à la fois, il ouvre simultanément sur un certain nombre de fenêtres, plusieurs fenêtres qui se rapprochent, se frisent, se chevauchent, dans une configuration qui multiplie, stratifie et densifie l’espace de vision et d’action propre à l’écran. Ce modèle spatial, optique et haptique à la fois, engendre bien évidemment une forme de performativité toute particulière : la possibilité d’observer quelques images côté à côté sur un écran est comparable, selon Manovich, à la pratique télévisuelle du zapping, car là aussi la personne ne se concentre plus sur une seule image. Sur certains téléviseurs — nous fait remarquer l’auteur —, il est possible de regarder une seconde chaîne dans une petite fenêtre située dans un coin de l’écran principal. Le téléviseur de demain — écrivait-il — adopteront peut-être la métaphore de la fenêtre de l’ordinateur 324». Manovich parle de « spectateur » pour indiquer à la fois le spectateur de l’écran télévisé et celui de l’écran informatique, négligeant une différence fondamentale : dans le second cas, en effet, ce que « les spectateurs » voient c’est ce qu’il est en train de faire. Les mots de Jean-Louis Comolli nous permettent de bien saisir la spécificité phénoménologique du spectateur de cinéma :

322 Manovich, op. cit., p. 221

323 ib. p. 213

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« Dans le désir de passage à acte des jeux contemporains, il y a l’idée que la maîtrise du jeu, que la jouissance serait du côté de maîtrise et non de celui de la perte. Au cinéma, affirme-t-il, c’est toujours à qui perd gagne », et cela parce que « le cinespectateur n’est pas l’acteur. C’est pourquoi il peut (il ne peut que) perdre pied. Le cinéspectateur n’est pas du côté e la performance, mais de l’abandon de la performance à la performance de l’autre (l’acteur, le personnage, le metteur en scène) 325». S’il y a plusieurs fenêtres ouvertes sur son écran, il en est ainsi seulement parce qu’il est en train de travailler dans plusieurs environnements numériques particuliers. À chaque fenêtre une tache, le multi-fenêtrage étant la version visuelle, spatiale et opérationnelle du multitâche. Champs de bataille de définitions et concepts, sans doute, mais surtout, dirions-nous, champ de bataille d’images, titres, photos, icônes : les écrans de nos périphériques, nous l’avons déjà dit plus haut, sont souvent combles, bondés d’une foule de signes et symboles, d’une foule de « choses » qui bougent répondant à nos gestes. Gestes pour ouvrir, déplacer, redimensionner, décaler, fermer, supprimer, récupérer... Ainsi, pour Ghitalla et Lenay, la souris est « un dispositif moteur qui fait de l’écran, non plus une simple surface à percevoir passivement, mais un véritable champ

d’action 326». Quant aux programmes informatiques, qui dans la vision de Flüsser nous

obligeraient de nous conformer d’une façon totalement passive et donc d’être nous-mêmes programmés, l’expérience de l’interaction avec un logiciel apparaît aux deux auteurs plus hétérogène en termes de possibilités et contraintes. Considérant les interfaces numériques comme des « dispositifs concourant à l’organisation d’un espace réel d’activité, y compris dans le réseau numérique », en accord avec Ghitalla et Lenay nous disons que l’interface n’a rien de métaphorique : la navigation sur le web est « une activité outillée dans un environnement technique où les contraintes ouvrent sur autant de possibles et conditionnent ainsi le traitement de l’information, et même plus généralement l’ensemble de l’activité cognitive. Naviguer c’est donc d’abord exploiter un dispositif technique (interface et technologie hypertexte) pour les potentialités manipulatoires qu’il intègre et les contraintes qu’il exerce. C’est en jouant sur ces

325 Comolli 2012, p.44

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derniers à titre de dispositif d’action comme espace moteur et perceptif 327».