Les effets de présence

L’action de l’être en ligne, la « navigation » selon la terminologie courante, produit un des espaces où nous pouvons rencontrer des effets de présence numérique, à partir des différentes expériences que nous en pouvons faire. C’est dans la situation concrète que nous allons trouver ce qui fait présence. Dans les pages qui suivent, nous nous devons de reconnaître la manière, la façon dont ces effets de présence sont configurés et créés dans des environnements numériques particuliers (réseaux sociaux, applications de messagerie instantanée et autres plateformes). Notre réflexion convoque ici une double approche : phénoménologique et socio-sémiotique à la fois, étant donné qu’il s’agit de reconnaître le sens des structures graphiques et iconiques, des dynamiques algorithmiques et photographiques. À l’instar de Jean-Marie Klinkenberg, « toute sémiotique est une réalité collective, intersubjective. On peut en effet la définir comme un ensemble de règles en vigueur au sein d’une communauté d’usagers. […] Une sémiotique est donc un produit social 328». L’analyse sera ici socio-sémiotique, car ses objets ce sont des dynamiques sociales, voire des comportements, qui mobilisent des systèmes de signes et qui peuvent déjà être considérés comme étant un système de signes, à travers lequel s’exprime un sens. Ce sens consiste dans l’action que ces dispositifs acheminent à faire, action individuelle et collective qui produit des effets de présence. Ces effets, nous l’avons dit plus haut, peuvent s’éparpiller ou se agencer dans un construit social qu’on appelle sentiment de présence. « Depuis l’invention de la radio et du téléphone — écrit Marc Boucher —, les médias procurent, à des degrés variables, un sentiment de présence. Auparavant, ce phénomène résultait plus d’une conséquence que d’une intention, alors qu’aujourd’hui, observe-t-il, il est devenu un objectif à atteindre. Mais l’adaptabilité accrue des individus aux nouvelles technologies rend cet objectif difficilement atteignable du fait que les dispositifs technologiques deviennent vite obsolètes. Le sentiment de présence n’est pas qu’une

327 Ghitalla, Lenay, op. cit., p. 53

328 Cité dans Fanny Georges, Sémiotique de la représentation de soi dans les dispositifs interactifs. L’Hexis numérique,

189

question de dispositifs, remarque-t-il, aussi sophistiqués soient-ils pour leur époque ; il est

conditionné par des facteurs psychologiques et culturels »329. Il y a sentiment de présence

seulement lorsque l’appropriation et la domestication sociale d’un média se structure et se solidifie d’une manière constante, afin de pouvoir être partagée au sein d’une communauté donnée. En citant le Victor Hugo d’Actes et paroles, Boucher définit le sentiment de présence comme « le fait de sentir comme présente une personne en fait absente ». La définition de Victor Hugo nous pose un problème, car elle s’appuie sur une notion de présence manifestement essentialiste, qui en tant que telle n’est pas questionnée comme éventualité ou possibilité. Ce qu’être présent veut dire, cela semble ne pas pourvoir être remis en question à l’instar de cette pensée. Le sentiment de présence dans lequel s’organisent les différents effets, est considéré comme une sensation de fausseté, comme une impression trompeuse par rapport à ce que veut dire être

vraiment présent. On est présent « en fait », lorsqu’on est là, nous dit Hugo. En fait, c’est-à-dire

dans les faits, dans notre agir. Il nous semble que dans cette définition, forçant peut-être les intentions de son auteur, nous pouvons identifier tout de même l’idée selon laquelle la présence est liée aux faits, et donc, dirions-nous, au faire : évidemment les faits et le faire auxquels Hugo pouvait plus facilement penser demandaient la présence physique de la personne, bien avant les formes de médiations auxquelles peut faire référence Boucher. La définition de l’écrivain donc, bien qu’étant essentialiste, peut confirmer le lien entre présence et action, bien que considérant la première comme étant associée au corps physique. Comme nous l’avons dit dans l’Introduction et

dans le chapitre précédent, à partir du métadiscours de La cantatrice chauve de Ionesco, la

présence par excellence a été considérée pendant longtemps comme celle de l’acteur au théâtre : présence en chair et en os et présence synchrone à celle du spectateur. « L’âme du théâtre c’est d’avoir un corps », écrit Henri Gouhier, le corps de l’acteur, sa présence qui constitue l’essence même du théâtre »330. Cependant, le fait d’être là semble ne pas suffire. Pour deux théoriciennes du théâtre comme Josette Féral et Edwige Perrot, la présence, comme concept théâtral, relève du

329 M. Boucher, « Nouvelles technologies et illusion d’immédiateté », Archée, revue d’art en ligne, 11/2006

190

charme personnel de chaque acteur, de sa capacité d’attraction des regards, de sa personnalité. Les deux auteures définissent la présence de l’acteur comme volonté de communiquer, sex-appeal, fluidité dans la personne, engagement et don de soi, mise en danger, absence de résistance, capacité de s’abandonner, en renonçant à son narcissisme. Être physiquement en scène donc ne suffit pas à faire de l’acteur un acteur présent. D’autres facteurs occurrent, et ils sont d’ordre psychologique, technique, culturel, politique. Le sentiment de présence, à leur avis signifie « le sentiment qu’a un spectateur que le corps ou les objets offerts à son regard (où son oreille) sont bien là, dans le même espace et le même temps que ceux dans lesquels il se trouve alors qu’il sait pertinemment qu’ils sont absents 331». Cette définition pourrait sembler, elle aussi, essentialiste : il y aurait toujours, comme chez Hugo, une essence de la présence (et de l’absence) par rapport à laquelle tout le reste n’est que tromperie, bien que très bien organisée. Mais la mettre en rapport à un spectateur, c’est déjà la relativiser, en association avec le leurre volontaire auquel le spectateur se soumet. Dans une première occurrence du terme, « Nommer la présence, écrivent-elles, c’est penser d’emblée l’absence, car il ne peut y avoir de présence (ou même des effets de présence) que si le corps sont là, mais que l’on sait en même temps qu’ils pourraient ne pas y être. La notion de présence implique donc la reconnaissance d’une possibilité d’absence ». La présence serait encore plus fortement ressentie dans des conditions de manque de présence : comme chez Gregory Chatonski, soulignent les auteures, « le sentiment de présence est plus fort lorsqu’il y a frustration et absence. Celui-ci [Chatonski] fait observer qu’une personne qui parle au téléphone avec un interlocuteur invisible recrée la présence de l’absent, présence d’autant plus forte que la conversation est observée et écoutée par autrui qui n’en perçoit qu’une partie, or cette présence de l’absent se fait sentir autant plus que ne le ferait une conversation entre deux personnes bien présentes, d’où ce sentiment de présence »332. Associer les effets de présence à un vécu de frustration, comporte une désintégration de son unité ontologique : la présence n’est pas quelque chose de compact et homogène, mais plutôt une effervescence d’effets dont le blanc, le vide, les

331 J. Feral, E. Perrot, « De la présence aux effets de présence. Écarts et enjeux », dans J. Feral (sous la direction de),

Pratiques performatives, Body Remix, Rennes, PUR, 2012, p. 11-26

191

intervalles sont parmi les effets plus efficaces. Nous revenons ici sur une idée fondamentale de la théorie de l’intermédialité : nous sommes présents entre, nous sommes présents dans les écarts, dans les pauses, dans les différences.

La constante repérable dans ces diverses conceptions de la notion de présence333 est que, d’un cas à l’autre, cette présence, quelle que soit la forme qu’elle prend, dit le sentiment de présence d’un corps, corps vivant généralement — face auquel le sujet qui le regarde a l’impression, voire la sensation, qu’il est présent dans son propre environnement. À cette expérience, nous avons donné le nom d’effet de présence, notion étroitement liée à celle de présence. Soulignons toutefois que cet

effet est paradoxal dans la mesure où son constat (il y a ou non effet de présence) est

indépendant des divers dispositifs (scéniques, technologiques, numériques) qui le mettent en place. En effet, il semble que les effets de présence suscitent chez le sujet des perceptions identiques, malgré les différences entre les dispositifs qui en sont à l’origine. Cette perception n’est ni affaire de degré (il n’y a plus ou moins effet de présence) ni dépendante de la nature du média qui la suscite334

Devant la mise en scène théâtrale ou en pensant, tout simplement, aux nombreux degrés et formes de présence produits par les appareils de communication, ce n’est pas facile de pouvoir soutenir que les effets de présence sont indépendants du dispositif qui les rend possibles et les suscite. Négliger l’importance décisive de chaque dispositif et la spécificité de son fonctionnement signifie généraliser la notion d’effet de présence. Cette généralisation devient essentialisation, en dépit de la variété des façons dont les effets peuvent se donner et de leur agencement technologique, qui change au fil du temps. Le théâtre contemporain, à travers des mises en scène technologiquement de plus en plus équipées, dénonce finalement le leurre originaire d’une présence naturelle, en créant des palimpsestes de registres différents de présence

entre lesquels les spectateurs et les acteurs peuvent se rencontrer. Dans plusieurs mises en scène335 (photos ci-contre), le plateau est surplombé par un ou plusieurs écrans,

333 Le sentiment de présence dans l’absence physique, la présence liée aux états mentaux (notamment à l’attention), la

présence dans la simulation des jeux-vidéo

334 Ibidem, p. 14

335 Dans les photos, de haut en bas : Festen (adaptation théâtrale de Bo Hr. Hansen, mise en scène Cyril Teste) et No

192

installés aussi sur les côtés, sur lesquels on peut voir les détails de la scène tel qu’ils sont capturés par les caméras utilisées sur les plateaux par les acteurs. Dans les mises en scène de Cyril Teste, par exemple, la pièce de théâtre devient performance filmique : dans No Body, la présence de l’acteur est créée avec un intriguant complexus visuel mélangeant transparence et opacité dans un dialogue entre fenêtres, vitres, plateau, écran. De même dans Festen, la pièce issue du roman homonyme où l’action se passe simultanément sur le plateau et sur les écrans, qui affichent les images des caméras employées sur le plateau en fonctionnant comme une sorte de loupe. Le langage théâtral hybride de cette façon celui télévisé et cinématographique : la présence des acteurs se décompose et s’agence à chaque fois dans l’interaction de formes hétérogènes. Parler d’effets de présence ici n’a du sens que si l’on affirme que la présence même est un effet : autrement les effets dont il est question seraient quelque chose de comparable à l’émanation d’une divinité qui se révèle dans ses effets, comme pour une sorte d’irradiation, tout en étant, quant à elle, autre chose. Si les effets de présence ne dépendaient pas du média qui pourtant les rend possibles, alors nous n’aurions besoin d’aucune médiation, la présence ne serait qu’immédiate et toujours la

même, soit que nous soyons au téléphone, soit que nous échangions des textos ou que nous

parlions dans une vidéoconférence, au théâtre comme au cinéma, à la télévision comme dans la rue ou sur le web. Ici, nous soutenons la thèse contraire, pour laquelle il n’y a pas de présence en dehors d’un dispositif, d’un rite, d’une technique, d’un protocole d’action et de mise en relation. En somme : il n’y a pas d’effets de présence en dehors d’une technique de médiation, ce qui crée l’inter, l’être entre. Étant donné que chaque médiation s’incarne dans une conjoncture bien précise, nous devons travailler à une phénoménologie et à une sémiotique des dispositifs, car c’est là dedans que les choses se passent selon des codes et des fonctions bien précises qui, dans leur ensemble technologique et social, constituent la présence comme performance. « La scène actuelle, écrit Enrico Pitozzi, vit une véritable rupture épistémologique...qui transforme le rôle du performeur en d’autres formes, plurielles, de présence. [...] Dans ce contexte la question de la présence, dit-il, doit être traitée exclusivement en contrepoint — dans le sens musical du terme des modalités de sa réception : c’est-à-dire des effets qu’elle produit sur l’observateur». Et encore : « le concept de

193

présence ne peut pas être réduit au corps du performeur, il doit être élargi pour intégrer ce que j’appellerais les ‘présences objectives’, par exemple, dit-il, du son et de la lumière. À cet effet il est nécessaire de décentrer l’attention sur le corps en la focalisant sur le dispositif », car c’est le dispositif qui permet à la présence de se manifester. « Il n’y a pas une ‘présence’ plus qualifiable qu’une autre, mais il y a des degrés de présence conçus selon diverses échelles d’intensité ». Même si nous renversons la primauté ontologique entre présence et effets (dans la conviction qu’il n’y a pas de présence avant ses effets), la pensée de Pitozzi intègre très efficacement notre position, en confirmant certaines intuitions intermédiales.

Évidemment, si une présence existe, des effets produits par cette présence-là existeront aussi. La présence est à la fois la cause initiale en vertu de laquelle les effets se produisent et existent, et la conséquence de ces effets. L’effet de présence témoigne alors du passage d’un “corps” qui s’inscrit et trouve place dans la réception du spectateur.[...]

L’effet de présence est une survivance. Quelque chose qui demeure sous forme

d’impression. L’effet, comme produit de la présence, correspond donc à un agencement de sensations que la présence produit et consigne au corps du spectateur. Elle appelle une résonance empathique dans ses muscles. Discuter des effets produits par la présence signifie alors interroger et étendre les modalités visant à organiser la perception du spectateur336.

Dans une perspective théorique intermédiale se situe aussi la réflexion de Renée Bourassa, qui mobilise les notions de médiation et technologie lorsqu’il s’agit de théoriser les effets de présence. Bourassa considère la présence comme la sensation de non-médiation d’une expérience médiatisée337. En s’éloignant significativement de la position de Josette Féral, avec une approche éminemment intermédiale et anti-essentialiste focalisé sur la phénoménalité technologique des effets de présence, Renée Bourassa écrit :

On parle alors d’ “effet” de présence pour décrire les procédés en cause dans l’induction du sentiment de présence chez le sujet en situation d’expérience médiatisée. La performativité technologique agit sur la présence pour la moduler et donne naissance à des effets du côté du sujet sur les plans de la perception et de la construction du sens. Cette performativité qui accentue ou altère la présence se lit en termes d’efficacité ou encore d’efficience ; ce sont ses artifices qui causent les effets. […] Ainsi, l’effet de présence est ce facteur, situé du côté du dispositif, qui induit le sentiment de présence

336 E. Pitozzi, « Perception et sismographie de la présence », dans J. Feral, E. Perrot (sous la direction de), Le réel à

l’épreuve des technologies, Rennes, PUR, 2013, p. 235-259

337 M. Lombard, T. Ditton, « At the heart of it all:The concept of presence », Journal of Computer mediated

Communication, 3(2), 1997 (« Une illusion de non-médiation se produit lorsqu’une personne échoue à percevoir ou reconnaître l’existence d’un médium […] et répond comme il/elle le ferait si le médium n’était pas là […], ici, non-médiatisé est défini comme le fait de faire une expérience sans technologie de fabrication humaine ». Dans R. Bourassa, « De la présence aux effets de présence », ibidem, p. 132

194

chez le spectateur ou les participants dans une situation médiatisée, par un effet d’attention augmentée338.

Dans la performativité numérique, la présence est dépendante de la médiation technologique : celle-ci devient comme condition sine qua non des effets de présence. La constellation de ces effets médiation comporte un certain degré d’immersion dans la situation médiatisée.

Les effets de présence sont une manifestation de la performativité qui modifie la perception du monde. Dans le processus de médiatisation et sa puissance trans formative intervient une relation esthétique. Le terme “effet” désigne ce qui agit, ce qui opère. Il désigne également ce qui met en valeur un phénomène par ostension. […] L’effet de la technologie sur la présence se manifeste soit comme un facteur d’augmentation ou d’amplification de cette dernière (par exemple, l’amplification de la voix d’un chanteur sur scène augmente sa présence), soit comme un dédoublement médiatique qui devient parfois un facteur de compétition. L’image vidéo d’un performeur intégrée dans une représentation vivante rivalise avec celui-ci. La notion d’effet suppose donc qu’il y a modulation ou transformation de la présence vivante.[...] Nous ne sommes plus dans le registre de la présence pure, mais de ses effets. 339

Faudrait-il se demander si il n’existe jamais une présence pure, une présence sans effets, une présence qui ne serait pas, elle-même, un effet. Bourassa ne parle jamais en terme positif d’une telle présence, l’impression est que celui de la présence pure lui sert comme un modèle théorique exclusivement spéculatif et opérationnel, avec lequel nier justement l’existence d’un modèle de présence abstrait et indépendant des formes technologiques de médiation se manifestant dans notre réalité.

La théorie du théâtre étant théorie de la présence, elle nous permet de bien saisir les enjeux de la question : dans une culture dominée par une hypermédiatisation de l’expérience, la présence des corps sur scène devient, paradoxalement, suspecte, encore plus conjecturale que lors d’un appel vidéo. Dans le dispositif théâtral de Teste, la présence des écrans renforce et confirme la présence des acteurs sur le plateau tout en la dissociant au sein du regard du spectateur et de son attention. Les écrans sur scène induisent inévitablement un éclatement, une dispersion de l’attention dans le glissement du regard du spectateur qui passe de l’écran au plateau, cherchant tout le temps une unité et une composition toujours précaire de la présence de l’acteur et de la sienne aussi. Cette dispersion de l’attention, cette rupture de l’apparente unité psychophysique de l’acteur, ouvre à

338 Ibidem, p. 138-139

195

plusieurs trajectoires et directions de l’action, de l’écoute et du regard, créant un espace intermédiaire où spectateur et acteur se cherchent sans savoir jamais précisément où ils sont. « En considérant sa fonction sémiotique, tout dispositif fictionnel a le potentiel de créer des effets de présence par le passage qui institue une présence réelle là où il y a une absence, remarque Renée Bourassa. Hamlet n’est pas vraiment sur scène, l’illusion de sa présence provient d’un acte sémiotique que le spectateur construit à partir des signes scéniques, que ce soit par la médiation du corps de l’acteur ou par le contexte fictionnel s’installe la théâtralité. Autrement dit, tout rapport fictionnel au monde repose sur un effet de présence », conclut l’auteure340 ». Le paradigme théâtral reviendra au cœur de notre réflexion dans le chapitre prochain, lorsqu’il sera question de comprendre la dimension fictionnelle de la performativité socio-technologique et de l’action en tant que telle. Pour l’instant, la pensée de Renée Bourassa, capable de conjuguer intermédialité et sémiotique, nous permet d’introduire notre analyse de plateformes et applications :

... les effets de présence agissent sur le sujet dans le cadre d’une expérience esthétique où la présence est modulée par une médiation technologique. Ils se construisent à travers un acte effectif qui transforme la perception du monde : en d’autres termes, ils sont doués d’une puissance performative. […] ce sont des procédés qui émanent de pratiques performatives où entrent en jeu les artifices de la technê. À travers les processus de transfiguration qui marquent l’expérience esthétique du monde, ils se