Guitare électrique et amplis/baffles

un son plus précis, plus aigu, mais avec davantage de bruits de frettes et manquant de corps. On obtient parfois des résultats intéressants en orientant le micro vers le chevalet.

La prise de son d’une guitare en stéréo s’effectue généralement en configuration XY coïncidente ou AB distante. Un premier micro est placé devant la rosace et l’autre côté manche. Cette disposition permet de modifier l’équilibre des sons au cours du mixage.

Une autre optique consiste à se mettre à la place du guitariste, en positionnant les deux micros en overhead, au-dessus de ses épaules. La perspective sonore ainsi obtenue est inhabituelle et intéressante.

Côté traitement, la modération est de mise. Pas d’égalisation marquée, éventuellement une légère atténuation dans les graves (avec le Baxendall grave, – 3 dB vers 100 Hz par exemple), un petit creux dans le bas-médium si le son de l’instrument est un peu sourd (cherchez entre 150 et 300 Hz), et si nécessaire une légère compression (attaque de 10 ms, taux de 2 à 4:1, release de 300 ms et une réduction de gain de 4 à 6 dB maximum).

Les bruits de glissement des doigts sur les cordes, désagréables à l’écoute, seront atté-nués en saupoudrant les cordes de talc.

Plusieurs astuces permettent d’étoffer le son. La première consiste à jouer les mêmes accords, mais dans des positions différentes. L’autre consiste à transposer les accords en utilisant un capodastre, ce qui modifie le timbre de l’instrument. Les variations de timbre et de phase entre l’instrument « naturel » et l’instrument transposé élargissent notablement la scène sonore.

5.3

Chaque guitariste possède un son qui lui est propre, issu du choix et de la personnali-sation de l’instrument lui-même, de l’amplificateur, des cordes, de la technique de jeu.

Tout comme dans le cas d’une guitare acoustique, il est important de remplacer régu-lièrement les cordes. Des cordes usées ou oxydées appauvrissent le spectre et renforcent les parasites éventuels.

Le type de micros intégrés à la guitare électrique a également son importance. Les

« simples bobinages » donnent un son plutôt fin, mordant, qui ressort dans un mixage encombré, avec un minimum d’égalisation (par exemple, le son de la Fender Stratocas-ter). Les « doubles bobinages » (ou humbucking) génèrent un son plus dense, flatteur en lui-même mais qui peut avoir du mal à trouver sa place dans un mixage si plusieurs pistes de guitare doivent coexister. L’idée consiste alors à leur ajouter du mordant à des endroits différents et à creuser le spectre de façon opposée de l’une à l’autre. Par exemple, booster vers 3 kHz et atténuer à 4 kHz sur l’une, booster vers 4 kHz et atténuer vers 3 kHz sur l’autre.

On peut également se contenter de placer un micro devant le haut-parleur de l’ampli de guitare et de capter le résultat tel quel. Le résultat, comme avec un boîtier de direct,

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est cependant plat, sans relief ni ambiance. Pour créer une sensation d’espace sonore, plusieurs procédés sont envisageables, isolément ou combinés : effets stéréo, réverbéra-tion (les programmes Ambience ou Early Reflecréverbéra-tions, assez courts, foncréverbéra-tionnent bien), un ou plusieurs micros d’ambiance, disposés en stéréo ou non. On peut aussi jouer sur l’emplacement de l’ampli dans la pièce. Le choix du micro ne revêt pas d’importance particulière. Pour plus de sûreté, certains placent deux micros à une vingtaine de cen-timètres de l’ampli : un dynamique vers le centre, un statique excentré, et enregistrent le résultat sur deux pistes. Cette méthode étend la palette de sons obtenue.

Doit-on enregistrer avec ou sans effets ? Tout dépend lesquels. Certains font partie intégrante du son, le guitariste modifiant sa façon de jouer en fonction de leur type (délai, wah-wah, distorsion…). En studio professionnel, certains ingénieurs du son préfèrent laisser le guitariste jouer en paramétrant ses effets comme il l’entend, mais n’enregistrent que la sortie de sa guitare, via un boîtier de direct. Les effets défini-tifs sont ajoutés au mixage. D’autres captent le son en studio avec plusieurs micros d’ambiance qui seront également dosés au mixage. Tout dépend, en fait, du type de son désiré : on peut enregistrer sans risque un son saturé ou avec wah-wah, si le guita-riste en est satisfait à la prise. En revanche, mieux vaut ne brancher les délais, chorus/

flangers et autres réverbérations qu’à l’écoute pendant l’enregistrement, et laisser le son sec sur les pistes.

Les simulateurs d’ampli sont très à la mode, tant sous forme autonome qu’en plug-ins.

Leur côté pratique est indéniable mais ils procurent le même son à tous ceux qui les utilisent, au risque d’un manque d’originalité. Mieux vaut donc créer les sons de gui-tare soi-même, y compris avec un petit ampli de scène qui, correctement paramétré, peut donner des résultats spectaculaires. Une autre possibilité consiste à enregistrer simultanément sur deux pistes le son traité via un simulateur et le son capté devant l’ampli. La largeur obtenue est particulièrement intéressante. Il est également possible de mélanger, en mono, le son du simulateur avec le son du vrai amplificateur, pris de loin, sur les côtés ou de derrière (selon les modèles, l’arrière de l’amplificateur commu-nique ou non acoustiquement avec l’extérieur)…

De manière générale, un enregistrement demande moins de saturation qu’un concert.

On évitera d’encombrer le mixage avec trop de fréquences harmoniques, ce qui ren-force d’autant la musicalité de la distorsion.

Le compresseur constitue un outil puissant pour affiner le son d’une guitare : il per-met d’atténuer les irrégularités de jeu du guitariste, per-met en valeur certains sons, ôte toute agressivité à d’autres, accentue le sustain… Il permet également d’utiliser moins d’effets par la suite (la distorsion, par exemple, s’applique de façon plus maîtrisée sur un son dont la dynamique n’est pas trop étendue, et donne une couleur sonore plus uni-forme). Selon l’ordre compresseur/égaliseur, le son change. Dans le cas d’un son clair, mieux vaut placer l’égaliseur après le compresseur. Avec une distorsion, en revanche, le compresseur peut être poussé dans ses derniers retranchements en veillant à insérer l’égaliseur en amont et en programmant des corrections énergiques.

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5.3 GuitareéLeCtriqueetampLis/baffLes 109

La clarté des sons issus d’une boîte de direct peut être renforcée à l’aide d’un com-presseur complété par un exciter, Aphex ou autre, renforcera les harmoniques. Le son obtenu est impossible à réaliser avec une égalisation conventionnelle. À l’inverse, un égaliseur traditionnel placé en cascade (filtre passe-bas réglé vers 10-12 kHz ou Baxen-dall paramétré vers – 6/– 8 dB) suffira à « ternir » un son trop brillant.

L’amplificateur doit être considéré comme un instrument acoustique à part entière.

L’emplacement où poser l’ampli mérite d’être testé préalablement en se promenant dans le local. Une sonorité trop grave peut être corrigée en surélevant le baffle, sans qu’il soit nécessaire de passer par un égaliseur. Certains ingénieurs du son placent un micro derrière l’amplificateur, pour ajouter un son plus « rond » à leur palette – en inversant la phase. De même, il ne faut pas hésiter à tester plusieurs micros différents, dynamiques ou statiques (condensateur ou à électret), en jouant sur les directivités pour obtenir plus ou moins d’ambiance de pièce. À noter enfin que, lorsque le guitariste joue très fort dans le même local que son amplificateur, il se produit une interaction entre les haut-parleurs de l’ampli et les micros de la guitare, souvent plaisante et très difficile à reproduire par d’autres moyens.

Si l’amplificateur de guitare ou l’enceinte acoustique qui lui est reliée possède plus de deux haut-parleurs, on choisira celui donnant le meilleur son en plaçant le micro tour à tour devant chacun et en écoutant le résultat dans le casque. De façon générale, viser le centre du haut-parleur donne un son brillant, et plus on s’écarte vers les bords, moins les aigus ressortent. La courbe de réponse d’un tel haut-parleur dépasse rarement les 4 kHz (soit à peine mieux qu’un téléphone).

Pour ajouter un peu de mordant à une prise de guitare électrique, on peut capter le bruit du médiator sur les cordes avec un micro statique (seul modèle adapté) placé en proximité, avec un filtre passe-haut réglé très haut. Bien évidemment, compte tenu du très faible niveau sonore à enregistrer, il faut procéder dans un local calme, en écoutant au casque, et placer l’amplificateur dans une autre pièce. Au mixage, la réinjection de ce son de médiator sur les cordes renforce notoirement la précision de l’attaque des sons.

La technique qui consiste, par commodité, à suspendre le micro devant la grille de l’ampli est à proscrire (figure 5.3). Le micro se trouve alors en contact direct avec la grille et la structure de l’ampli, sans aucun découplage mécanique, ce qui peut se tra-duire par la transmission de résonances et parasites divers. De plus, si le micro n’est pas à incidence latérale, la capsule utilisée, pointée vers le sol, ne fait pas face à la mem-brane du haut-parleur. Si elle est de directivité cardioïde, l’énergie sonore arrive sur la capsule selon une incidence de 90°. Sa courbe de réponse est alors assez tourmentée, et n’est pas fidèle au son de l’ampli.

Mieux vaut utiliser un petit pied de micro, à socle, afin d’orienter, à une distance raisonnable, la capsule du micro vers le haut-parleur désiré – si l’ampli/baffle en comprend plusieurs, il est intéressant de comparer leur son. Si la prise de son avec un

110 Chapitre 5 – Laprisedeson

micro directionnel est trop proche, l’effet de proximité se traduira par une accentuation des bas-médiums qui n’est pas forcément souhaitable.

Une méthode de plus en plus répandue est le re-amping (littéralement, réamplifica-tion). L’idée est d’enregistrer, en plus du son de l’ampli, le son de la guitare elle-même, sans aucun traitement, via une boîte de direct. Le jeu du guitariste tient compte, musi-calement, des effets appliqués, mais rien n’est plus figé, puisqu’il reste possible par la suite de faire passer le signal original de la guitare dans n’importe quelle autre chaîne de traitement.

Une basse électrique constitue un cas particulier de guitare électrique. La plupart du temps, par facilité, on enregistre la basse en direct, via une boîte de direct envoyée dans la console. Rien n’empêche pourtant de placer un micro devant le haut-parleur d’un amplificateur de basse, comme on le fait pour une guitare. On obtient ainsi un son certes moins propre (ronflette ou saturations), mais plus « chaud ». Même s’il existe des simulateurs d’amplis de basse, rien ne remplace le « vrai » son.

Tous les micros ne conviennent pas à cette application : avec un modèle dynamique de chant ou « universel », les résultats obtenus seront décevants. Seuls quelques rares modèles de ce type, comme le MD 421 Sennheiser, sont capables d’encaisser l’énergie sonore d’un ampli de basse. La plupart des fabricants disposent d’un micro dyna-mique « spécial basse et instruments graves » dans leur catalogue. De façon générale, les micros qu’on place dans la grosse caisse conviennent également : par exemple, un Electro-Voice RE-20 ou un AKG D12. Attention toutefois : ces capteurs ne sont pas linéaires, mais délibérément colorés.

Figure 5.3 – Le micro Sennheiser e609, à incidence latérale, peut se suspendre devant la grille d’un ampli de guitare, même si cette

pratique n’est généralement pas recommandée.

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5.4 Cordes 111

Côté statiques, la plupart des modèles de chant conviennent, à condition de désactiver le filtre passe-haut et de ne pas trop rapprocher le micro du haut-parleur, afin de maî-triser l’effet de proximité qui a tendance à « empâter » le bas-médium. Une distance de 50 cm constitue un minimum. La couleur sonore obtenue est différente de celle d’un micro dynamique. Une fois le micro sélectionné, on déterminera le meilleur placement en visant différents endroits du haut-parleur, en bougeant l’ampli dans le local, en le surélevant, etc. Dans des locaux de dimensions réduites, il n’est pas rare que les modes propres correspondent exactement certaines à des notes de basse, qui ressortent alors beaucoup ou, au contraire, disparaissent quasi complètement. Seul un déplacement de l’amplificateur dans le local peut résoudre ce problème physique.

Il convient de maintenir le niveau d’écoute dans le local à un niveau raisonnable. En effet, compte tenu des puissances mises en jeu, il n’est pas rare qu’un ampli de basse fasse vibrer nombre d’éléments dans le local. Il est prudent, pour éviter que ces vibra-tions ne soient transmises au micro lui-même, d’utiliser un découplage ou une sus-pension efficace. Pour obtenir une légère distorsion, mieux vaut obtenir l’effet après enregistrement, avec une pédale ou un plug-in plutôt que de surcharger l’ampli et son haut-parleur.

Lorsqu’un effet de doublage entre le son direct de la basse et le son du haut-parleur est recherché, il vaut mieux recaler les deux signaux pour éviter tout phénomène de filtre en peigne, qui pourrait nuire à l’impact et au corps du son. Quelques millisecondes suffisent. Ce décalage s’effectue très facilement dans une station de travail, en zoomant sur les formes d’ondes et en alignant les attaques.

5.4

Violon, alto, violoncelle et contrebasse forment une famille d’instruments au spectre très étendu. Les harmoniques du violon montent au-delà de 10 kHz, celles du violon-celle atteignent les 8 kHz. La zone de dispersion optimale se situe dans l’axe des ouïes, dans un plan perpendiculaire au corps de l’instrument – l’alto (une quinte en dessous du violon) étant moins directif que le violon (figure 5.4).

5.4.1 Violon, alto

Pour le violon ou l’alto, le choix d’un micro cardioïde à électret s’impose naturellement, placé à 1 m environ de la table d’harmonie. La brillance prédomine lorsque le micro est rapproché de l’instrument, mais attention alors aux éventuels mouvements du violo-niste ! Sans parler des bruits d’archets. On modifie le timbre en décalant le micro plutôt vers le chevalet ou vers les ouïes.

Comme ses cordes sont d’un diamètre plus important, il est normal que l’alto sonne de façon moins brillante que le violon. La prise de son s’effectue de la même manière.

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5.4.2 Violoncelle

Intermédiaire entre le violon/alto et la contrebasse, le violoncelle s’enregistre le plus souvent avec un micro statique (grande capsule et cardioïde sont conseillés), plus ou moins orienté vers une des ouïes de l’instrument, à une distance d’environ 40 cm. On

Figure 5.4 – Prise de son de différents instruments à cordes.

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