Batterie et percussions

second temps en fonction du timbre de la clarinette, de l’ambiance naturelle de la pièce, des bruits de clés (ou « touches »), du souffle de l’instrumentiste…

Même principe pour un saxophone, l’un des rares instruments pour lequel on puisse utiliser un micro dynamique, statique ou à ruban selon le but et le grain sonore recher-chés (figure 5.6). Il est parfois indiqué de rapprocher le micro de l’instrument si la couleur de l’acoustique du local de prise de son se marie mal avec les sons bas-médium (typique, par exemple d’un saxophone ténor).

Figure 5.6 – Prise de son d’un saxophone.

Figure 5.7 – Micro miniature Sennheiser à clipser (e608), spécialement étudié pour les instruments à vent.

5.7

Peu de home studios permettent l’enregistrement d’une batterie dans de bonnes condi-tions. Les dimensions réduites du local et donc une acoustique souvent peu adaptée incitent à compenser ces contraintes en peaufinant la prise de son et en modifiant au fil des réglages, quitte à épuiser les batteurs.

116 Chapitre 5 – Laprisedeson

Un exemple parmi d’autres : la grosse caisse. Dans un studio commercial, on n’aura pas forcément le temps de se pencher sur les éventuels problèmes de sonorité. On aura donc tendance à « faire comme d’habitude », puis à « voir au mixage » – où il faudra alors pousser les égaliseurs dans leurs derniers retranchements. En home studio, on pourra essayer de détendre/retendre la peau pour obtenir un son fondamental plus en rapport avec le résultat recherché, de placer plus ou moins d’amortissant dans le fût, de placer un morceau de plastique plus ou moins souple (carte bancaire ou équivalent) à l’endroit où frappe la batte pour en rehausser l’impact, de déplacer le micro…

Si la batterie sert beaucoup en enregistrement, on n’hésitera pas à découper un grand trou dans la peau frontale (celle qui n’est pas frappée par la batte). On élimine ainsi une source de résonances parasites, tout en facilitant l’accès à l’intérieur de la grosse caisse elle-même pour y introduire des matériaux amortissants (couvertures plutôt que plastique à bulles…), ou un micro. On évitera en revanche d’ôter complètement la peau : privée de ce renfort, la structure même de la grosse caisse risque de se déformer.

Le placement des micros sur une batterie est un art basé sur l’expérience (figure 5.8).

Le nombre de micros ne suffit pas. Il faut également optimiser le placement de façon

Figure 5.8 – Prise de son de batterie.

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5.7 batterieetperCussions 117

à ne pas récupérer trop de sons parasites venant des autres instruments de la batterie.

Autrement dit, ne pas penser seulement à l’instrument qu’on vise, mais aussi à ceux qu’on veut éviter, en se débrouillant pour que les angles d’atténuation naturels des micros évitent les sons les plus gênants.

Le batteur lui-même peut être d’une grande aide. En cas de difficultés à monter dans le mixage le signal issu des micros d’overheads (à placer à environ 1 m au-dessus des cymbales comme point de départ) à cause des cymbales, il suffit de lui demander de les frapper moins fort ! Dans le même ordre d’idée, des cymbales à attaque rapide et à résonance assez courte sont plus faciles à enregistrer que des cymbales à attaque lente et résonance prolongée.

Le plus souvent, on a tendance à placer et équilibrer dans un premier temps les sons captés de près avant de passer aux micros d’ambiance. Cette méthode convient bien à un son rock, mais la procédure inverse est également intéressante : « conformer » les sons de proximité à l’image captée par les overheads donne un résultat beaucoup plus naturel (appréciable en jazz par exemple), mais oblige à soigner le placement du couple de façon à obtenir un équilibre approprié entre les différents sons. Ce qui implique d’essayer différents écartements, angles et hauteurs de micros. Attention aussi au fil-trage : si les overheads ne sont utilisés qu’en appoint, on peut leur appliquer un passe-haut sans problème. En revanche, s’ils servent de base au mixage de batterie, mieux vaut ne pas les filtrer à la prise.

En ce qui concerne les overheads ou les ambiances, on ne peut avoir simultanément un effet d’espace, d’ouverture, et une précision absolue de l’image sonore. Le premier aspect s’obtient plutôt avec un couple dit AB, de micros distants (de quelques dizaines de centimètres à un mètre), tandis que le second est l’apanage des couples coïncidents, XY ou Blumlein. AB et XY sont les deux configurations les plus rencontrées en prise de son de batterie. Un couple de ce type disposé vers l’avant capte davantage le son des cymbales. En le reculant légèrement et pointant les capsules vers le bas, on obtient une balance qui favorise les toms.

Dans la mesure où les toms sonnent dans un registre essentiellement médium, on peut être tenté de couper les aigus à la prise afin d’éviter le souffle. Mauvais calcul : c’est dans l’aigu que se trouve l’impact de la baguette. Atténuer les aigus amoindrira l’attaque et donc le côté percussif.

Les micros à effet de surface (PZM), disposés sur un mur éloigné de la batterie en couple distant, constituent d’excellents micros d’ambiance, surtout si le volume du studio n’est pas énorme.

Compression ou pas lors de la prise de son de batterie, les avis divergent. Certains l’ap-pliquent, considérant qu’elle fait partie du son définitif ; d’autres s’en passent, arguant que la compression ne fera qu’amplifier les éventuels parasites, et qu’il sera toujours temps d’en ajouter, si nécessaire, par la suite. Le principe est le même sur les percus-sions (figure 5.9).

118 Chapitre 5 – Laprisedeson

5.8

Enregistrer un « vrai » piano, n’a rien de simple. En effet, son spectre est, avec celui de l’orgue, le plus large parmi les instruments acoustiques. La première note du clavier (La 0) vibre à 27,5 Hz, tandis qu’à l’autre extrémité, le Do 7 a une fonda-mentale de 4 096 Hz ! En tenant compte des harmoniques, la gamme de fréquences générées par un piano s’étend largement au-delà de 15 kHz. Plus on monte dans les aigus, plus l’énergie rayonnée par les cordes elles-mêmes diminue. C’est alors la table d’harmonie qui rayonne le son. Plus le micro est proche, plus il capte d’aigus et de bruit d’impact des marteaux qui frappent les cordes (le piano est un instrument à percussion).

Le plus souvent, un couple est nécessaire pour capter correctement toutes les notes du piano. Dans le cas d’une prise de son monophonique, un micro dynamique cardioïde pour les registres grave et bas-médium, relayé par un micro à électret pour les registres médium et aigu, sont recommandés. Pour une prise de son stéréophonique (cas le plus fréquent), mieux vaut utiliser des électrostatiques. Certains privilégient les couples MS afin de pouvoir modifier après coup la « largeur » du piano dans le mixage. Pour une prise de son classique ou jazz, une distance confortable entre les micros et les marteaux

Figure 5.9 – Prise de son de congas.

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5.8 piano 119

apporte une meilleure « respiration » du son. Des micros d’ambiance renforceront l’impression de naturel et la musicalité.

En rock ou variété, en revanche, on recherche le son le plus dynamique et le plus bril-lant possible. Les micros, statiques ou dynamiques, seront donc placés à 5 ou 10 cm des cordes, à proximité des marteaux. La sonorité est alors plus sèche, les attaques tranchées et nerveuses. Certains n’hésitent pas à utiliser des micros à effet de surface (PZM). Le premier est posé sur la table d’harmonie et vise le centre du clavier. Le second, destiné aux aigus, est posé sur une mousse sur le cadre dans l’arrondi du piano,

Figure 5.10 – Prise de son de piano droit.

120 Chapitre 5 – Laprisedeson

là où la caisse se rétrécit, et pointe vers la quatrième ou la cinquième octave, en fonction du timbre recherché. Si le timbre est trop brillant, il convient de viser la deuxième ouïe du cadre, côté aigus.

Le couvercle du piano à queue joue un rôle prépondérant en matière de projection sonore dans les fréquences médium et aiguës. En position semi-ouverte, les capsules devront être dirigées vers le couvercle (figure 5.11).

Figure 5.11 – Prise de son de piano à queue.

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