Partie I : De la naissance d'une « esthétique du local » à l’invention de traditions décoratives
Chapitre 2 : Esthétique régionaliste et arts décoratifs : du « revivalisme » à la création d’un
2.1. La formalisation de principes théoriques pour la création d’un art appliqué
Dès les premières années du XXe siècle, la « tradition rurale » ne fut donc plus seulement considérée comme une donnée muséographique, symbole de l’historicité des traditions décoratives du pays, mais fut appréhendée comme la source possible d’une nouvelle logique esthétique. Concurremment, plusieurs écoles municipales des beaux-arts avaient contribué, peu de temps avant l’Exposition universelle de Paris, au développement, chez leurs élèves, d’une sensibilité particulière aux créations régionales. Émile Sedeyn avait d’ailleurs pu relever dans Le Mobilier :
« En Lorraine, où l’apostolat d’Émile Gallé fit surgir aux environs de 1900 un art décoratif moderne de caractère essentiellement local, les esprits sont mieux disposés que partout ailleurs à encourager des tentatives de ce genre. […] Ce titre d’École de Nancy qui, dans l’esprit de son inventeur [Émile Gallé] n’avait rien de présomptueux, indique surtout l’intention de cultiver et de développer le caractère local en matière de production artistique. Gallé espérait voir son exemple imité dans les autres provinces
[…]
Parmi les collaborateurs d’Émile Gallé et les artistes qui, à son exemple, ont tenté de conserver à l’art lorrain dans sa forme moderne un caractère d’homogénéité, on peut citer le peintre décorateur Victor Prouvé et les maîtres ébénistes et décorateurs Majorelle, Vallin, Férez, Gruber. » (Sedeyn 1921, pp. 101 – 102).
De concert avec cette volonté de respecter et de prolonger une certaine forme de spécificité artistique locale, de nombreux critiques et artistes et parmi eux plusieurs membres de la F.R.F. s’approprièrent la problématique de l'élaboration d'un art social procédant de contraintes climatiques et géographiques. En 1907, Paul Cornu (1881 – 1914) avait ainsi expliqué dans la revue Art et Décoration à propos de l’Exposition des Artistes Décorateurs de 1907 que
« Les vieux et beaux mobiliers Louis XV ou Henri II, qu’on trouve encore dans quelques maisons d’antique bourgeoisie provinciale, sont anonymes aussi et copiés, avec plus ou moins de naïveté et d’adresse, sur les mobiliers plus riches créés par de grands artistes pour des rois, des princes ou des financiers. Le bahut de paysan, qui tentera aujourd’hui un collectionneur, est l’œuvre d’un menuisier villageois, habile ou non, qui l’a
exécuté selon une tradition dont l’origine remonte peut-être à telle merveille bien connue du Musée des Arts Décoratifs. Il y a là une nécessité sociale contre laquelle la lutte n’est pas possible. » (Cornu 1907, p. 198).31
Toute la première décennie du XXe siècle fut ainsi jalonnée de publications et de discours qui avaient vu dans les « petites industries rurales » les conservatoires d’un goût national. C’est ainsi que la plupart des tenants d’un « régionalisme intellectuel », dénomination donnée en 1911 par Charles-Brun « à la renaissance provinciale dans les arts et dans les lettres » (Charles-Brun 2004, p. 200), encouragèrent invariablement les entreprises de reviviscence d’anciennes pratiques décoratives vernaculaires. Ces pratiques qui étaient considérées comme l’un des éléments constitutifs du rapport d’altérité Paris/Province et qui avaient été présentées, tout au long du dernier tiers du XIXe siècle, comme la preuve du bien- fondé de l’idéologie régionaliste. D’ailleurs, plusieurs membres de l’U.R.B. et de la F.R.F. avaient vu dans leur rénovation la possibilité de singulariser d’autant plus certaines franges du territoire national. La formation d’une esthétique régionaliste serait donc intimement liée à ce mouvement en faveur de la sauvegarde des traditions décoratives populaires ainsi qu’au développement d’une certaine sensibilité à la référence rustique et trouverait, plus particulièrement, son origine dans l’appropriation par le mouvement régionaliste des différents discours visant à la renaissance de ce que l’on considérait alors comme le fruit des anciennes écoles artistiques locales.
Aux sources d’une esthétique régionaliste.
Dans le domaine des arts décoratifs, l’un des collaborateurs de la revue L’Art
décoratif, Maurice Maignan, particulièrement attentif aux questions esthétiques, reconnut, en
1912, que la Renaissance avait marqué le point de départ d’une longue décadence des arts français qui avait consacré la désunion des « forces de réalisation des forces de l’idéalisme » (Maignan 1912, p. 23). Une parcellisation de l’art qui avait, selon le critique, non seulement conduit les artistes à s’opposer aux artisans, mais également à une inédite césure entre « art décoratif et art pur » (Maignan 1912, p. 24). Aussi, afin de remédier au trop grand individualisme laissé aux créateurs nationaux, Maignan exposa, dans La Question sociale sera
résolue par l'Esthétique, son programme de rénovation artistique articulé autour des idées de
31 Cornu, régionaliste convaincu, avait fondé en 1908, les Cahiers nivernais, devenus Cahiers nivernais et du Centre en 1909. Il les dirigea jusqu’en 1910 et il y collabora jusqu’à sa mort.
« région » et d’« harmonie » (Maignan 1912, p. 28).
Pour autant, Maignan ne fut pas le seul critique de l’époque à appeler à la rénovation des directions artistiques suivies par les créateurs de l’époque à partir de l’exemple fourni par les précédents régionaux et dans laquelle les notions d’ « art social », « de déterminisme esthétique » et de « régionalisation des arts » allaient jouer un rôle essentiel. Maurice Pillard- Verneuil, Émile Grandigneaux, alors secrétaire délégué du Bulletin des sociétés artistiques de
l’est, Émile Nicolas ou encore Charles Beauquier, député du Doubs entre 1880 et 1914 et
auteur de plusieurs ouvrages sur la musique et les traditions populaires franc-comtoises, formalisèrent ainsi, tout au long de la première décennie du XXe siècle, les bases d'un inédit système esthétique au sein duquel la question de la rénovation des anciennes industries d'art régional et les principes de « ruralisme » et de « régionalisme » jouèrent un rôle fondamental (c.f. annexe 33). En 1911, Albert Maumené (1874 – 1936) avait d’ailleurs particulièrement encouragé les architectes à suivre l’exemple fourni par la « vieille maison française si simple de lignes, modelée sur le cadre. » (Maumené 1909, p. 344). La part d’Albert Maumené et de
La Vie à la campagne fut d’ailleurs si importante dans l’élaboration d’une embryonnaire
esthétique régionaliste que Joseph Stany-Gauthier (1883 – 1969), le conservateur du Musée du Château de Nantes, releva en 1929 que Maumené avait
« contribué par de superbes publications illustrées à orienter le public vers l’Art rustique et a également insisté dans de remarquables articles sur la nécessité de s’occuper en France de l’Art populaire. » (Stany- Gauthier, 1, 1929)32.
Toutefois, ce fut Louis Sézille qui, en blâmant dans les pages de la revue, « toutes ces bâtisses insupportables, déshonneur, de nos jolis sites, lèpres de nos beaux coteaux de France », énonça, le premier, le futur programme régionaliste. Celui-ci en exhortant les citadins à regarder avec « les yeux de ces artisans, habitués aux formes environnantes [qui] faisaient revivre ces formes par une sorte de suggestion » et en condamnant la symétrie dans les nouveaux édifices tout en y recommandant l'usage des matériaux locaux, avait, dans un sens, formulé certains des futurs principes du mouvement régionaliste (Sézille, 2, 1907, p. 336 ; Vigato 1994, pp. 43 – 45).
Le régionalisme, à travers la problématique d’une certaine uniformisation architecturale, trouva donc dans l’exercice esthétique une certaine forme de légitimation et
32 Joseph Stany-Gauthier avait été nommé, le 1er septembre 1908, professeur à l’Ecole des beaux-arts de Nantes. En 1915, démobilisé, il intégra le Comité régional des arts appliques et devint en 1922 conservateur à Nantes.
surtout un nouveau médium de divulgation.
La contribution de l’Union Provinciale des Arts décoratifs.
Toutefois, bien que les prises de position de Maumené et de Sézille peuvent être considérées comme les signes avant-coureurs de l’élaboration d’une esthétique régionaliste, ce ne fut toutefois qu’avec la création de l’Union Provinciale des Arts décoratifs que furent véritablement énoncés les fondements d’une telle logique dans le domaine de la décoration. Relayant les nombreuses volontés de reviviscence des anciennes pratiques décoratives locales, plusieurs personnalités, dont faisaient partie Gaston Quenioux, Charles- Maurice Couyba (1866 – 1931), le peintre Émile Humblot (1862 – 1931) ou encore Victor Prouvé, fondèrent cette année-là une fédération d'artistes, d'artisans, d'ouvriers d'art et de sociétés artistiques afin de devenir le catalyseur d’initiatives régionales à visée artistique (Froissart Pezone 2004)33. La publication à partir de 1908 de la revue l’Art et les métiers, organe de l’Union, formalisa ainsi l’élaboration d’un complexe processus de « régionalisation esthétique » des arts décoratifs français. Dans les deux premiers numéros du bulletin, la plupart des contributeurs au rang desquels figuraient Prouvé, Quenioux et Grandigneaux, avaient clairement annoncé leur ambition de faire revivre les industries régionales, de grouper et de coordonner les efforts pour effectuer une rénovation utile des industries d’art local tout en condamnant la centralisation du pays.
L'inspecteur général de l'enseignement du dessin, Gaston Quenioux, avait ainsi expliqué que le programme de l'Union Provinciale des Arts Décoratifs comprendrait « non seulement une partie pratique :
« meilleure conception de l'apprentissage, décentralisation artistique, défense des intérêts propres aux artisans, mais aussi une grande partie pour ainsi dire morale et qui touche à l'éducation même des enfants » (Quenioux 1908, p. 16).
33 En 1911, L'Association des inventeurs et des artistes industriels de Paris demanda ainsi, lors de la Conférence Technique de l'Union de 1911, « qu'on multiplie et encourage les groupements professionnels et d'éducation artistique dans les diverses régions. Qu'on leur assure des débouchés immédiats dans la région ou au-dehors en affectant à l'éducation du consommateur et organisant des manifestations locales de nature à les faire connaître et apprécier. Qu'on leur assure en outre des satisfactions morales et honorifiques de nature à susciter, par comparaison, une émulation entre les diverses régions. » (Alet 1911, p. 70).
Toutefois, malgré la ligne ouvertement régionaliste de l’organe de l’Union, ce ne fut qu’en 1910, lorsque Charles Beauquier publia un article au titre éminemment explicite « Le régionalisme dans l’art » dans la revue Art et Industrie, que la F.R.F exprima sa position quant à la question artistique. Beauquier – écrivain, critique d'art, président de la Société pour la protection des paysages de France et rapporteur de la loi du 21 avril 1906 sur la protection des sites et des monuments naturels de caractère artistique –, expliqua ainsi dans la revue fondée en 1909 par le directeur des Magasins Réunis de Nancy Eugène Corbin (1867 – 1952) et par Émile Goutière-Vernolle (1855 – 1927), que le relèvement des industries d’art local devait ainsi naturellement conduire à une réorganisation régionale de l’ensemble du pays.
N’oublions pas que jusque-là le régionalisme était avant tout une idéologie politique appelant à la décentralisation du territoire et dont les promoteurs voyaient dans les diverses entreprises de reconnaissance des cultures régionales une justification quant au bien fondé de leur action. C’est la raison pour laquelle, Beauquier, dans cet article, reconnut que les créateurs locaux devaient être considérés comme l’une des meilleures illustrations des singularités régionales : « Au point de vue qui nous occupe on peut dire que l’artiste est le reflet, comme l’incarnation de la contrée où il est né, où il a sucé le lait maternel » (Beauquier 1910, n. p.). Légitimées par ces travaux de reviviscence des arts locaux eux-mêmes justifiés par la supposée historicité de ces créations régionales, les revendications régionalistes devaient alors déboucher, selon Beauquier :
« réforme essentielle, radicale, capable de changer la face du pays, nous voulons parler de la réorganisation de nos divisions administratives, du remaniement de la carte de la France, de la création de nos régions comprenant plusieurs de nos départements. » (Beauquier 1910, n. p.).
La fin de la première décennie du XXe siècle fut ainsi marquée par une progressive régionalisation de la question de la rénovation des anciennes industries artistiques régionales. Toutefois, plusieurs critiques continuaient encore à encourager la naissance d’une esthétique du local détachée de toute visée régionaliste. En 1910, Maurice Pillard-Verneuil avait justement exprimé son désir d’assister à la composition d’un style rustique moderne sans pourtant verser dans une quelconque forme de revendication régionaliste. En reprochant aux architectes d'ignorer « les anciens manoirs, gentilhommières, maisons, fermes, qui peuplent nos provinces, en Bretagne, en Normandie », le critique avait ainsi réclamé la création d' « un style simple et rustique, répondant bien aux demandes de la vie, au besoin du confort que
nous recherchons aujourd’hui » (Pillard-Verneuil, 1, 1910, pp. 53 – 54).
Pourtant, les propos de Beauquier ne laissent aucun de doute quant à l’intérêt que nourrissaient les adeptes des principes de Charles-Brun pour la question artistique. D’ailleurs, si Beauquier ne fut pas le seul ni le plus célèbre des régionalistes à présenter l’existence des anciennes industries rurales comme la démonstration du bien-fondé du programme régionaliste, son article témoigna tout de même de l’état de la question artistique au sein de la F.R.F. à la fin de la première décennie du XXe siècle. C’est du moins ce qu’indiquent ces quelques lignes :
« avec une satisfaction profonde que depuis quelques années, nous assistons à une véritable renaissance de l’esprit provincial. De toutes parts, on livre des assauts à cette Bastille, la concentration dans laquelle le génie despotique de Napoléon Ier avait enserré la France, de toutes parts, on s’efforce de faire revivre les initiatives locales, de ressusciter l’autonomie des provinces en les délivrant du joug d’une capitale congestionnée par l’absorption constante des forces vives du pays. » (Beauquier 1910, n. p.).
Beauquier, un an auparavant avant Charles Brun et son « régionalisme intellectuel », théorisa ainsi les fondements d’une problématique esthétique dont les membres de la F.R.F allaient bientôt devenir les principaux promoteurs.
La question artistique au sein de la Fédération Régionaliste Française.
Une question artistique qui fut donc davantage considérée comme un moyen permettant la justification de l’idéologie régionaliste qu’une véritable fin en soi. À ce titre, il est manifeste que l’intérêt des membres de la Fédération pour le relèvement des anciennes industries d’art régional n’eut pas, dans un premier temps, pour seul objectif le développement d’une esthétique régionaliste34. Au contraire, ceux-ci s’emparèrent de la question artistique afin de légitimer leur programme politique. En 1911, Jean Charles-Brun dans Le Régionalisme expliqua :
34 Jean Charles-Brun avait d’ailleurs prévenu dans Le Régionalisme « que le régionalisme se propose de substituer au régime centralisateur un autre régime, plus favorable à l’expansion des originalités. Il n’est personne, selon lui, même parmi les adversaires de la décentralisation politique, qui ne loue et ne souhaite la décentralisation intellectuelle : cependant, si cette dernière peut, nous l’avons dit, être une cause, parce qu’elle permet à une région de se ressaisir, elle n’est, en dernière analyse, qu’un effet. » (Charles-Brun 2004, pp. 206 – 207)
« que tous ces efforts régionaux, déjà réalisés en partie, sont des éléments précieux du travail de régionalisation spontanée ; le poète, l’artiste, le syndiqué, le coopérateur qui ont le sens de la région, ou, tout au moins qui acceptent son cadre, travaillent, peut-être inconsciemment, à la dégager. Mais, en même temps, dans la région future, telle que nous l’organisons, ils trouveront le terrain le plus favorable au développement de leurs initiatives. Leurs échecs, en l’état actuel des choses, outre qu’ils ne sont pas infertiles, ne prouvent rien contre le système régionaliste : ils postulent la région, voilà tout. En sorte que c’est bien encore vers l’avenir qu’il convient de nous tourner : seulement, en traçant notre programme, nous allons trouver un peu partout, dans ce qui a été fait déjà, une régionalisation virtuelle, embryonnaire, et comme les membres dispersés que la région réunira en un corps vivant. » (Charles-Brun 2004, pp. 199 – 200).
Il faut dire que Jean Charles-Brun s’était montré particulièrement inquiet des conséquences d'un mouvement de standardisation des productions artistiques régionales et de sa rapidité. Inquiétude qu'il avait notamment exprimée dans Le Régionalisme au cours d'une énumération exhaustive des principaux griefs qu'il nourrissait contre la centralisation du pays.
La F.R.F., à l’aube de la Première Guerre mondiale, s’appropria donc la question de la régionalisation artistique à travers la dialectique de la conservation des particularismes régionaux et la sauvegarde d’un tissu industriel local. Une problématique que l'Union Provinciale des Arts Décoratifs avait auparavant contribué à élaborer selon une triple axiologie : l'adaptation de l'architecture à son environnement, la nécessaire rénovation des anciennes industries locales et la nécessité de concevoir des styles régionaux modernes. Toutefois, la Fédération, par sa capacité à fédérer la plupart des initiatives locales et la personnalité même de ses membres qui étaient souvent proches des milieux artistiques, s’appropria la question esthétique et la définit comme l’une des tâches lui incombant. C’est ainsi que la plupart des principes défendus par des associations telles que la Ligue nationale pour le relèvement des petites industries rurales et agricoles de Marie-Clémentine de Rochechouart-Mortemart, duchesse d’Uzès (1847 – 1933) ou le Comité breton des petites industries rurales et provinciales et encore l’Union des travailleurs de Saint-Brieuc de mademoiselle Le Sueur furent adoptés par les membres de la F.R.F et présentés comme les éléments d’une nouvelle doctrine esthétique. En 1913, Claude Roger-Marx (1859 – 1913), critique d’art et inspecteur des musées provinciaux, dans un article publié dans la revue Art et
Industrie, avait justement exprimé le désir partagé par de nombreux régionalistes de
« remettre à l’honneur les industries rurales et populaires » tout en reprenant le souhait cher à plusieurs membres d’associations régionales « de relier le présent au passé » (Marx, 2, 1913,
n. p.)35.
En résumé, alors que jusqu’ici le régionalisme artistique a régulièrement été présenté comme le successeur de l’historicisme du siècle passé, il semblerait que celui-ci soit avant tout la conséquence de l’appropriation par les partisans de la F.R.F. de la problématique de l’invention d’un style « rustique moderne ». Une telle assimilation leur permettant de proclamer de la légitimité de leur combat politique tout en lui assurant un certain rayonnement.
2.2. De la théorie à la mise en œuvre : l’encadrement pratique d’une création