CHAPITRE 2 DÉSILLUSION : UNE LOGIQUE DE LA CHUTE
2.4.2 Fin et commencement se confondent
Certaines nouvelles présentent en outre un rapprochement, voire une inversion sémantique et formelle entre la fin et le commencement, et suggèrent ainsi que la mort des personnages s’apparente à une naissance. À l’image de la Genèse et de l’Apocalypse qui forment dans le texte sacré une boucle, notamment par leur évocation du paradis173 terrestre
et céleste, ces nouvelles semblent reposer sur une logique cyclique, qui confond vie et mort, début et fin, terre et ciel.
La nouvelle « L’enfant tué » multiplie ces parallèles oxymoriques, en faisant coïncider la mort de l’enfant avec l’impression de renouveau suscitée par le paysage. En cet été de la Saint-Martin, « ce moment de l’année où tout le paysage hésite entre la vie et la mort », « le pays a son air de mars » (ET, 173), et fait naître un espoir et un calme nouveaux chez la mère de Bernard. La douceur printanière semble en effet engourdir ses
172 Ibid., p. 307-308.
173 Le mot « paradis » renvoie en effet simultanément à la Genèse et à l’Apocalypse, puisqu’il « désigne soit
le jardin où Adam fut placé aux origines, soit le lieu des justes après la mort. » Pierre-Maurice Bogaert [et al.], entrée « Paradis », dans Centre : informatique et bible Abbaye de Maredsous [dir.], Dictionnaire
souffrances quotidiennes, tout comme celles de son mari, et lui faire retrouver un bonheur que la maladie et les peines avaient terni. Ce sentiment de bien-être est significativement rapproché de la mort de l’enfant, happé par une auto sous les yeux de son père, puisque la narration les fait advenir au même moment : « On les a emmenés tous les deux à l’hôpital : l’enfant mort et l’homme évanoui. Et juste à ce moment-là, dans la petite maison au-dessus de la ville, la mère ouvrait la fenêtre et souriait : “On dirait le printemps.” » (ET, 177) La simultanéité de la mort et de la renaissance, que souligne la locution adverbiale « juste à ce moment-là », est également rendue sensible dans la nouvelle par les expressions répétées « ce matin-là » et « ce jour-là » : « Ce jour-là, il y avait, au cœur de la ville, une hampe de lilas prête à s’ouvrir. Ce jour-là, l’enfant Bernard fut tué. Justement ce matin-là, sa mère redevenait heureuse. […] Et [le mari], ce matin-là en partant pour l’usine, lui, il a pensé qu’il ne s’était pas senti si bien de longtemps. » (ET, 174) L’anaphore présente au début de cet extrait, si elle accentue le contraste sémantique entre la floraison et le trépas, tend cependant à créer un effet de symétrie entre les deux phrases et, par là, à lier ces deux notions de façon formelle. Notons en passant que la « hampe de lilas prête à s’ouvrir » peut également référer à l’enfant, tué au commencement même de sa vie, avant que sa croissance ne soit achevée.
Le motif du printemps apparaît également lié à une sorte de fatalité dans la nouvelle « La Jeune Fille sur un Cheval Blanc ». Pénétrant sur sa jument dans une forêt de pins, dont la floraison évoque celle de sa propre féminité, la jeune fille savoure calmement le bien-être que lui procure cet épanouissement. Mais bientôt sa jument s’emballe, et la forêt vient la « cern[er] d’une ronde hostile » (JF, 95), la fouettant et la blessant de ses branches, jusqu’à ce qu’un homme parvienne à arrêter le cheval. Il semble alors à la jeune fille que l’homme la regarde « avec amour », et que « son bonheur sur la terre serait [de lui] obéir » (JF, 96). Monique Moser-Verrey voit dans la suite de la nouvelle une évocation subtile de la défloration, qu’elle résume ainsi : « Le paysan ne touche pas la jeune fille, mais il essuie la jument et remarque qu’on dirait une jeune fille changée en cheval. En opérant cette sorte de déplacement subtile, Corinna conserve aux gestes d’amour tout leur mystère174. » L’éveil
au corps et l’initiation sexuelle suggérée font cependant basculer la jeune fille dans un chaos originel, qui clôt la nouvelle : « Mais tout devient noir. Il n’y a plus de soleil, il n’y a
pas d’homme. Il n’y a qu’un ange aux ailes rousses, à la robe bleue, qui laisse tomber des fleurs dans la mousse et l’herbe sèche. La terre et le ciel et les eaux se mélangent comme avant le Premier jour. Il n’y a plus qu’une présence terrifiante et noire. La jeune fille pensa qu’elle allait peut-être mourir et elle se dit que c’était bien. » (JF, 97) Alors que la forêt devient un lieu antérieur à la formation du monde, dans lequel une « présence terrifiante et noire » annonce la chute inévitable, la mort est envisagée par la jeune fille comme seul moyen d’échapper à la menace et de retrouver la sérénité perdue. Le commencement du monde, par la chute qu’il présage, appelle donc une mort pensée comme possible recommencement, « une mort qui ressemble à la naissance », pour reprendre l’une des premières phrases de la nouvelle « L’enfant tué ».
Si la fin de « La Jeune Fille sur un Cheval Blanc » évoque les origines du monde, elle semble également renvoyer au commencement du récit, qui s’ouvrait en ces termes : « Sans doute, un ange aux pendantes ailes rousses volait ce jour-là sur la vallée du Rhône. Sa robe était bleue et il avait laissé tomber sur la terre encore nue les premières fleurs : l’anémone velue, le taconnet à tige écailleuse et l’hépatique, la fille-née-avant-la-mère. » (JF, 93) La logique cyclique instaurée par cette reprise textuelle n’est pas sans rappeler celle de « La Fraise noire », dont le premier chapitre correspond également au dénouement de la nouvelle. En donnant à lire d’emblée le meurtre de Jeanne, le récit rétrospectif inverse le commencement et la fin de l’histoire. On pourrait donc considérer la mort des personnages non seulement comme conséquence de la désillusion amoureuse et terme auquel aboutit la chute, mais également comme possibilité de renouer avec l’unité primordiale, en permettant d’accéder à un au-delà qui symbolise le commencement.
Conclusion
Les recueils La Fraise noire et La Demoiselle sauvage inscrivent les thèmes de l’amour et de la sexualité dans la perspective plus vaste d’une quête d’unité, qui à la fois leur donne forme et les dépasse. Amour et sexualité se définissent, en effet, dans les nouvelles en fonction d’une communion idéale de conscience et de corps avec l’être aimé, qui permettrait aux personnages de renouer avec une unité d’avant la faute. L’échec de cette tentative dans le monde terrestre, que manifeste notamment la désillusion amoureuse, loin de mettre fin au désir de plénitude des personnages, semble plutôt en déplacer le paradigme. Non plus pensé en fonction d’une âme sœur qu’il s’agirait de rejoindre, l’amour auquel aspirent les personnages relève de la sphère divine, et entraîne un mouvement d’élévation venant compenser la chute. Ce passage d’un amour terrestre à un amour céleste, de l’érotisme au spirituel, atteste d’une volonté de briser définitivement l’isolement individuel, et d’accéder à une totalité divine, laquelle transcende toutes les dichotomies.
Notre analyse s’est intéressée dans les nouvelles à l’opposition structurante entre innocence et connaissance, d’inspiration chrétienne, et aux différentes valences qui sont associées à chacun de ces termes dans le parcours amoureux des personnages. Nous avons ainsi pu observer dans le premier chapitre que l’innocence est d’abord appréhendée de façon négative, associée à une solitude et un manque douloureux. Synonyme d’absence, de besoin non comblé, d’insatisfaction, l’innocence amène les personnages à rechercher son contraire, l’initiation amoureuse et sexuelle étant alors envisagée comme bénéfique. Outre la promesse qu’elle renferme de mettre fin au manque, et d’assouvir les pressants désirs du corps, la connaissance amoureuse et sexuelle semble seule pouvoir faire accéder les personnages à l’unité originelle. Or, la valeur positive de la connaissance à venir se ternit déjà au contact de certains motifs textuels, ou impressions inavouées des personnages, qui laissent planer la menace de la désillusion et de la mort sur les amours.
Le second chapitre montre comment la connaissance effective de l’amour et de la sexualité vient inverser ces valeurs, et donner rétrospectivement aux craintes diffuses des personnages leur portée véritable. La désillusion amoureuse et la logique de la chute dans laquelle elle s’inscrit confèrent en effet à la connaissance un caractère négatif, et instituent
l’innocence première en un idéal perdu. Cette dernière ne dévoile donc sa qualité bénéfique que lorsque les personnages l’appréhendent avec nostalgie, ce qui fait significativement écho au péché originel et à la honte qu’il engendre. La quête d’un au-delà qui traverse les nouvelles vise d’ailleurs à renouer avec cette innocence, seule capable, semble-t-il, de faire accéder les personnages à la complétude primordiale. Si ces variations axiologiques nous permettent de considérer la quête d’unité des personnages comme un parcours cyclique, confronté dans le monde terrestre à la désillusion, mais aspirant à un amour céleste, elles laissent également transparaître chez l’écrivain une parole désenchantée face à l’absurde des relations humaines.
En effet, l’échec renouvelé de la rencontre avec l’autre dans les nouvelles traduit l’ironie des rapports humains, à la fois désirés et redoutés, et semble reléguer l’espoir de rencontre à un idéal naïf. L’impossibilité de rejoindre l’autre constitue d’ailleurs l’une des constantes majeures de l’œuvre de Corinna Bille, ce dont témoignent paradoxalement les amours incestueuses. Si les amours entre père et fille, frère et sœur, ou entre jumeaux, acquièrent dans les nouvelles une valeur idéale, celle d’une communauté reformée dans le couple, elles manifestent également une négation de la différence, et un ressassement du même. De fait, ce qui semble unir les amants incestueux est moins le dépassement ou la conciliation de leurs différences qu’une ressemblance et une parenté biologiques, nées en même temps qu’eux et noyant l’altérité dans le même. Le constat que dessine l’échec de la relation amoureuse et sexuelle, à savoir que dans le monde terrestre, « on ne rencontre
réellement personne » (FN, 56), déborde amour et sexualité pour finalement dévoiler le
caractère illusoire de la communication humaine.
À cet égard, la nouvelle « Le Nain et la Vieille », issue du recueil La Demoiselle
sauvage, fournit un exemple significatif et quotidien de rencontre manquée avec l’autre. Ce
texte très court se distingue de l’ensemble du recueil par son caractère métatextuel affiché, et par la voix ironique de la narratrice, qui ne trouve plus dans les amours adolescentes matière à fascination. Scandée par la phrase « Je suis en paradis », dont les diverses occurrences constituent autant de variations d’un même thème, la nouvelle se divise en trois temps : d’abord, un retour métatextuel sur les motifs récurrents de l’œuvre, ensuite, la manifestation d’une communication humaine ratée, la narratrice n’ayant pas la présence
d’esprit d’offrir à un nain la réparation de son soulier, enfin, l’acte d’écriture par lequel cette histoire est contée. Ces trois temps associent différentes valeurs et significations au paradis. Il semble d’abord référer à l’Éden auquel aspirent tous les personnages de Bille, la forêt mystérieuse et sensuelle qui abrite le désir et la perversion. Puis, par un déplacement subtil, il en vient à exprimer une impression de bien-être, paradoxalement négative puisqu’elle distrait du réel, et empêche la rencontre avec l’autre. Le paradis recouvre cependant sa valeur positive dans l’acte d’écriture, qui confère à la rêverie une visée nouvelle : celle d’atteindre l’autre par le biais de la fiction et de la littérature. Par le retour sur soi et l’isolement qu’il implique, l’acte d’écrire semble dépasser les obstacles de la communication humaine, et tendre vers cette parfaite entente des subjectivités qui animait les amants.
Il conviendrait peut-être, dès lors, d’envisager les thèmes récurrents des recueils La
Fraise nouvelle et La Demoiselle sauvage, notamment l’amour, l’illusion et l’unité, en
fonction de l’acte d’écriture qui les informe et les subsume. Considérée par Corinna Bille comme « un acte d’amour175 », l’écriture se fonde sur un dispositif d’illusions, parfois
dénoncé au sein même de l’œuvre, et aspire à rejoindre le lecteur pour former avec lui une communauté de sensibilité. Cet amour de l’écriture trouve un écho chez le lecteur, et plus spécialement chez le critique, qui voue au texte un amour réciproque et cherche, par son « effort de compréhension et de sympathie176 », à restituer le rapport au monde de
l’écrivain. Jean-Pierre Richard soulignait ailleurs que le déchiffrement poétique d’une œuvre exige « une sorte d’adhésion préalable, et quasi passionnelle, au texte à déchiffrer177 ». Loin donc de nuire à l’amour dans la création poétique, l’illusion semble en
être la condition nécessaire, en ce qu’elle permet d’exprimer une rêverie profonde et complexe, et donne à lire un univers sensible, un corps textuel dont le critique cherche sensuellement à dégager la cohérence. Si le thème de l’illusion change de valence une fois rapporté à l’acte d’écriture, il semble en être de même pour la quête d’unité des personnages, dont l’échec se trouve racheté par la cohésion interne de l’œuvre.
175 Ainsi écrira-t-elle : « L’acte d’écrire est l’équivalent de l’acte d’amour. Le meurtre aussi parfois. Il y a des
assassins, des ivrognes, des incendiaires dans mes histoires. Et chose étrange, ils participent à la construction de moi-même. » Gilberte Favre, Corinna Bille, Le vrai conte de sa vie, Lausanne, Éditions 24 heures, 1981, p. 33.
176 Jean-Pierre Richard, Poésie et profondeur, Paris, Éditions du Seuil, 1955, p. 9.
De même que l’unité recherchée par les personnages ne pouvait se réaliser au niveau diégétique que dans un au-delà, l’unité de l’œuvre semble reformée par les thèmes et motifs récurrents qui la traversent, et qui débordent les frontières de chaque texte. Un univers imaginaire cohérent et complexe se dégage en effet de l’ensemble de l’œuvre de Corinna Bille, les personnages trouvant des échos au-delà des récits où ils apparaissent, et le ressassement du désir ou de l’amour signalant une obsession diffuse mais féconde. L’un des thèmes développés dans l’œuvre est d’ailleurs celui de l’unité, qui résorbe les couples antithétiques de l’individu et du social, du voile et du dévoilement, de l’apparent et du caché, en couples oxymoriques, dont chacun des termes trouve en l’autre son complément et sa signification profonde. Jean-Paul Paccolat souligne, par ailleurs, très justement que la poétique de Corinna Bille est placée sous le signe de l’Un, puisqu’elle échappe « à la tyrannie des partages réconfortants et dualistes (le réel et l’imaginaire ; le profane et le sacré ; l’érotisme et la métaphysique)178 ». D’où peut-être également la présence marquée
dans l’œuvre d’irréductibles paradoxes, la poétique unificatrice de Bille ne consistant pas à réduire la dualité à l’un de ses termes, mais plutôt à faire émerger, de ces termes apparemment contradictoires, une unité plus vaste et riche.
Notre lecture n’est évidemment que partielle et fragmentaire, puisque « chaque lecture n’est jamais qu’un parcours possible, et d’autres chemins restent toujours ouverts179 ». Nous avons été amenée à privilégier certaines nouvelles dans l’analyse,
notamment « La Fraise noire », « Ma forêt, mon fleuve » et « La Demoiselle sauvage », qui reflètent toutes les phases de la quête amoureuse et sexuelle relevées dans l’œuvre, et dont l’ampleur et la richesse nécessitaient une étude approfondie. Plusieurs autres nouvelles ont été convoquées, puisqu’elles permettaient de nuancer certains aspects de la quête d’unité des personnages, ou proposaient des variations intéressantes autour des thèmes de l’amour et de la sexualité.
Par l’approche thématique qu’elle a préconisée, notre lecture se voulait à la fois englobante et diversifiée, mais doit reconnaître en dernière instance son caractère « partiel,
178 Jean-Paul Paccolat, « L’imaginaire édénique dans l’œuvre de Maurice Chappaz et de Corinna Bille », dans
Peter André BLOCH [dir.], La Suisse romande et sa littérature, Poitiers (France), la licorne, publication de L’URF de langues et littératures de l’Université de Poitiers, 1989, p. 310.
hypothétique et provisoire180 ». Peut-être d’ailleurs est-ce un signe de la richesse de l’œuvre
de Corinna Bille, qui transcende toute lecture univoque, et en cela se rapproche du chef- d’œuvre, tel que le définit Jean-Pierre Richard : « Le chef-d’œuvre c’est justement l’œuvre ouverte à tous les vents et à tous les hasards, celle qu’on peut traverser dans tous les sens181. »
180 Jean-Pierre Richard, L’univers imaginaire de Mallarmé, op. cit., p. 37. 181 Jean-Pierre Richard, Poésie et profondeur, op. cit., p. 11.
Bibliographie
1. Corpus de base
BILLE, S. Corinna, La Demoiselle sauvage, Paris, Gallimard, 1992 [1974], 211 p. BILLE, S. Corinna, La Fraise noire, Paris, Gallimard, 2007 [1968], 218 p.
2. Autres œuvres de l’auteur
Nouvelles, contes et petites histoires
BILLE, S. Corinna, Cent petites histoires cruelles. Trente-six petites histoires curieuses, Albeuve (Suisse), Éditions Castella, 1985, 246 p.
BILLE, S. Corinna, Cent petites histoires d’amour, Paris, Gallimard, 1979, 213 p. BILLE, S. Corinna, Deux passions, Paris, Gallimard, 1979, 201 p.
BILLE, S. Corinna, Douleurs paysannes, Albeuve, Castella, 1978 [1953], 173 p. BILLE, S. Corinna, Juliette éternelle, Lausanne, La Guilde du livre, 1971, 234 p. BILLE, S. Corinna, Le bal double, Paris, Gallimard, 1980, 193 p.
BILLE, S. Corinna, Le grand tourment, Lausanne, Terreaux, 1951, 53 p.
BILLE, S. Corinna, L’enfant aveugle, suivi de Entre hiver et printemps, Albeuve, Éditions Castella, 1980, 159 p.
BILLE, S. Corinna, Le Salon ovale. Nouvelles et contes baroques, Albeuve, Éditions Castella, 1987 [1976], 223 p.
Romans
BILLE, S. Corinna, Forêts obscures, Lausanne, Éditions 24 heures, 1989, 135 p. BILLE, S. Corinna, Le pantin noir, Lausanne, L’Aire, 1981, 204 p.
BILLE, S. Corinna, Le Sabot de Vénus et suite d’Anniviers, Lausanne, Le livre du mois, 1970 [1952], 290 p.
BILLE, S. Corinna, Les invités de Moscou, Lausanne, Éditions 24 heures, 1989, 183 p. BILLE, S. Corinna, Œil-de-Mer, Lausanne, Éditions 24 heures, 1989, 201 p.
BILLE, S. Corinna, Théoda, Albeuve, Éditions Castella, 1978 [1944], 207 p.
Poésie
BILLE, S. Corinna, Chants d’amour et d’absence, Lausanne, Empreintes, 1996, 92 p. BILLE, S. Corinna, La montagne déserte, Genève, Eliane Vernay, 1978, 90 p.
BILLE, S. Corinna, Le Pays secret, Sierre, Éditions Monographic, 1996 [1961], 192 p. BILLE, S. Corinna, Printemps, La Chaux-de-Fonds, Nouveaux Cahiers, 1939, 23 p. BILLE, S. Corinna, Soleil de la nuit, Sierre, Éditions Monographic, 1999, 128 p.
BILLE, S. Corinna, Vignes pour un miroir, Lausanne, Éditions d’Art Pierre Gonin, 1985.
Théâtre
BILLE, S. Corinna, « Au pays de l’est nous voulons aller », dans L’œuvre dramatique
Complète II, Les étranges noces et autres inédits, Textes établis et présentés par Christiane
Makward, Lausanne (Suisse), L’Âge d’homme, 1996, p. 171-226.
BILLE, S. Corinna, « Halewyn », dans L’œuvre dramatique Complète II, Les étranges
noces et autres inédits, Textes établis et présentés par Christiane Makward, Lausanne
(Suisse), L’Âge d’homme, 1996, p. 227-248.
BILLE, S. Corinna, « La Chemise Soufrée ou La Solitude », dans L’œuvre dramatique
Complète II, Les étranges noces et autres inédits, Textes établis et présentés par Christiane
Makward, Lausanne (Suisse), L’Âge d’homme, 1996, p. 71-124.
BILLE, S. Corinna, « L’Avalanche ou La Chouette », dans L’œuvre dramatique Complète
II, Les étranges noces et autres inédits, Textes établis et présentés par Christiane Makward,
Lausanne (Suisse), L’Âge d’homme, 1996, p. 125-170.
BILLE, S. Corinna, « Les étranges noces », dans L’œuvre dramatique Complète II, Les
étranges noces et autres inédits, Textes établis et présentés par Christiane Makward,
Lausanne (Suisse), L’Âge d’homme, 1996, p. 15-70.
3. Ouvrages et articles théoriques et méthodologiques
ABASTADO, Claude, « La trame et le licier. Des thèmes au discours thématique. », dans
Revue des langues vivantes, vol. XLIII, nº 3 (1977), Thématique et thématologie, p. 478-
491.
AUBRIT, Jean-Pierre, Le conte et la nouvelle, Paris, A. Colin, 1997, 191 p.
AUSTIN, John Langshaw, Quand dire, c’est faire, Paris, Éditions du Seuil, 1970, 183 p. BARTHES, Roland, L’analyse structurale du récit, Paris, Éditions du Seuil, 1981, 178 p. BARTHES, Roland, Fragments d’un discours amoureux, Paris, Éditions du Seuil, 1977,