Factors influencing the source term

Como todo final de século, a década de 1990 exalava um sentimento apocalíptico no ar. Referências à crise e ao trauma estavam implícitas no design da época, refletindo uma sensação de término. Na Europa, a queda do muro de Berlim sinalizou a dissolução dos regimes comunistas. Pode-se dizer que entramos na era digital nessa década. Os celulares se multiplicaram no mundo (SCALZO; HARA, 2009). A internet, antes restrita às instituições de pesquisa, chegou ao grande público na chamada “e-década”. Com a revolução informacional, a vida dos sujeitos passou a ter mais velocidade. O tempo se tornou relativo. Virtual ou real, o tempo passou por um processo de compressão.

Evans (2003, p. 38, tradução nossa) descreveu esse período da seguinte forma:

Assim como o modernismo do início do século XX achava que poderia produzir um admirável mundo novo, o período pós-moderno foi marcado por uma sensação de término. Essa mudança se refletiu em uma série de poesias culturais dos designers contemporâneos cujas evocações de história e a passagem do tempo sugerem uma certa sensação de crise e trauma no presente. Freud explicava a compulsiva repetição do trauma, por exemplo, em sonhos recorrentes noite após noite. Assim, Freud escreveu ‘a histeria sofre basicamente de reminiscências’. No final do século passado, assim como a histeria de Freud, muitos dos experimentos de criação de moda pareciam sofrer de reminiscências.

Além das reminiscências recorrentes de fatos históricos nem sempre felizes, a década de 90 foi permeada do convívio com os opostos. A arte, o design e a moda refletiam a dualidade e os caminhos contraditórios dessa década. Evans (2003, p. 20, tradução nossa), ao escrever sobre a moda do final do século XX, explica que quis “detalhar apenas a atração entre os opostos, entre a moda e as ideias que antes eram consideradas inimigas da moda”.

Esse questionamento estava explícito no trabalho de vários designers da época, a sensação que se tinha era de uma grande inquietação própria de fim de ciclo. Vários estilistas se referiram aos séculos anteriores, evocando períodos de excesso, instabilidade e mudanças para desenhar a moda do momento então presente. Os estilistas de vanguarda britânicos e belgas reprisavam temas históricos infelizes e na maioria das vezes sombrios e trágicos, com uma linguagem de desespero e morte. De forma completamente oposta, os desfiles de John Galliano,

para a Maison Dior nos anos 90, eram um espetáculo, usando técnicas teatrais para encenar suas narrativas de moda, transformando locais vazios em palcos de total fantasia. Galliano reproduzia estilos de diversos períodos, superpondo-os na mesma coleção e às vezes as referências de épocas distintas estavam na mesma roupa.

Falava-se em desconstrução não somente no sentido filosófico, porém na desconstrução da moda. Como uma crítica à opulência da moda de luxo, Martin Margiela, desconstruía as técnicas de alta costura cientificamente, a partir de roupas desgastadas de segunda mão, que transformava em novas propostas.

Uma analogia de Evans (2003, p. 25) a figura do DJ nos anos 90, era que a moda se tornou um pastiche, de modo que os estilistas colhiam amostras e as mesclavam a partir de uma infinidade de fontes para criar algo novo. Evans (2003, p. 25, tradução nossa) descreveu a seguinte cena: “A estética de bricolagem que caracterizou os clubes britânicos e subculturas [...] forneceu um modelo para o processo de criação de designers como Jean Paul Gaultier, Vivienne Westwood e John Galliano” Evans (2003, p. 25). A estética de bricolagem da moda refletia a promiscuidade de formas e culturas da época, “fazendo a bricolagem de um ano no outro, daquilo que ‘foi’ com uma liberdade combinatória muito grande” (EVANS, 2003, p. 113)11_.

Braga e Prado (2011, p. 538) escrevem sobre as “tribos” de pertencimento que se formaram nos anos 90, avessas à moda padronizada da década anterior. Eles descrevem que

a roupa passou a ser vista como elemento de criação, com múltiplas possibilidades estéticas expressas por opções individuais ou por multifacetadas subtribos: foi o início do ‘supermercado de estilos’ que [...] contribuiu para amalgamar inteiramente o sentido da palavra tendência de moda.

Naquela virada de década, no início dos anos 90, a pesquisa de tendências de moda se tornou mais complexa devido ao surgimento de inúmeras tribos urbanas, principalmente influenciadas pelas vertentes da música. Para compreender as influências do momento, era primordial fazer parte do estilo de vida de algumas dessas tribos e pesquisar os diferentes perfis oriundos dos clubs e das ruas de Londres e de outros centros como Nova Iorque, Dublin e São Paulo. Durante esse período, os estilistas que se viam na desafiadora tarefa de interpretar o caleidoscópio de tendências emergentes, poderiam se inspirar no DJ, figura icônica naquele período, mas teriam que conhecer os perfis multifacetados das tribos que frequentavam a cena noturna, sabendo relacionar seus trajes com a vertente musical por eles apreciada. A própria

11 _{Barnard (2003, p. 244) explica a discussão antropológica levantada por Lévi-Strauss, que definiu o sujeito} “bricoleur” como um faz tudo, que usa ferramentas que estão a mão para completar um trabalho. Evans (2003) faz uma analogia a esse tipo de bricolagem quando fala da moda da década de 90.

estética de bricolagem se tornou mais complexa, com tantos movimentos contraditórios e o “pesquisar tendências de moda” já não era tão simples de se codificar e traduzir em coleções vendáveis no Brasil. No Brasil, nas cidades como São Paulo e Rio, surgiram várias culturas relacionadas com as vertentes musicais e com as cenas urbanas.

Os desfiles daquela década eram verdadeiros espetáculos, com inclusão de músicos, DJs, uma cenografia elaborada e efeitos especiais (SCALZO; HARA, 2009). A moda espetáculo não só se restringia às passarelas das semanas de moda. A colaboração entre artistas e estilistas se intensificou nessa década.

As próprias lojas se transformaram, com projetos arquitetônicos que remetiam a uma galeria de arte, dando início ao conceito de “customer experience” ou a experiência do cliente ao visitar a loja. A Colette surgiu em 1997 em Paris como um novo tipo de loja conceito, a concept store, unindo design, moda, livros e exposições no mesmo espaço, com um bar de águas minerais raras no subsolo. Esse conceito de loja, que representa um espaço de lazer, arte e moda se tornou referência como modelo de varejo de moda.

A prova dessa relação da moda com a arte foi a Bienal da Arte e da Moda ocorrida em 1996 em Florença, que teve como tópico o trabalho de artistas e estilistas em conjunto, interpretando a roupa como ''segunda superfície'' cromática e volumétrica. A mostra expôs as pesquisas futuristas de Giacomo Balla e Fortunato Depero, assim como protótipos de vestidos construtivistas dos russos Aleksandr Rodchenko e Varvara Stepanova, experimentos de Sonia Delaunay, assim como colaborações dadaístas e surrealistas entre Salvador Dali e Elsa Schiaparelli, Man Ray e a revista Vogue.

Outro fator que permeou a moda do período foi a ambiguidade de gêneros. Estilistas faziam uma releitura dos papéis femininos, muitas vezes questionando a sexualidade e usando a nudez como forma de poder feminino e insubordinação.

Em 1990, no Brasil, houve a abertura de mercado para as importações. Kalil (2010, p. 9) lembra-se que, a partir dos anos 90, a moda brasileira passou a ter grande visibilidade no exterior. Segundo ela, a moda no Brasil se tornou um negócio a partir de então. Antes disso, a moda não era um negócio? Sim, a indústria da moda sempre foi um negócio, porém a partir de então a indústria brasileira começou a se profissionalizar.

Braga e Prado (2011, p. 539) escreveram que

a cadeia produtiva da moda brasileira parecia, finalmente, ter se completado, com semanas de lançamentos semestrais ajustadas (ou tentando se ajustar) aos ciclos de renovação das coleções disponibilizadas nas vitrines das lojas, estimulando maior inventividade, qualificação e preços competitivos com o produto importado.

Braga e Prado (2011, p. 539) ainda descrevem o movimento de profissionalização da moda no Brasil naquela década a partir da formação acadêmica de uma nova geração de estilistas:

Foi a partir da década de 90 que as primeiras gerações de estilistas e profissionais de moda graduados nas escolas pioneiras do país chegaram ao mercado. Criar moda deixava de ser, finalmente, resultado da oportunidade fortuita de poucos, para se tornar área de formação profissionalizada, com metodologias e técnicas próprias. As novas gerações de estilistas formados em escolas encontraram um mercado confeccionista mais bem estruturado, mas ainda profundamente marcado pela tradição da cópia e da imitação da moda estrangeira. Lenta e gradualmente, o setor passou a absorver profissionais de criação de moda, já os entendendo como elementos fundamentais para agregar maior valor de design e identidade a seus produtos [...] Os estilistas surgidos a partir da década de 90 tinham maior independência criativa e buscavam referências próprias.

Baudot (1999, p. 381) explica que

ao término dos anos 90, a moda, com seus múltiplos sistemas, parece um fenômeno definitivamente admitido até nos recônditos mais perdidos do planeta [...]. No entanto, a moda não está mais em moda [...] Era fatal, ela teria que se ver ultrapassada. Paciência. Um movimento pendular inerente a seu sistema irá trazê-la de volta a nós, e virgem apesar de tudo, desconcertando todas as predições.

Não é que a moda tenha saído da moda naquela época. O desenvolvimento de uma mídia poderosa, com uma multiplicidade de imagens pós-modernas, democratizou a moda. A moda “de classe”, que expressava a posição social dos sujeitos, foi substituída pela moda “de consumo”, mais inclusiva e mais associada a difusão veloz das informações pela rede. O street fashion atingiu o seu auge e o luxo se expandiu e revitalizou marcas icônicas esquecidas. Lenços e pulseiras com logomarcas viraram febre (SCALZO; HARA, 2009).

A moda, fenômeno cultural, passou a incorporar estilos de pessoas comuns das ruas e por ser o termômetro da época pós-moderna, se tornou o retrato instantâneo do “aqui e agora”, o espírito do tempo. As roupas e a moda passaram a ter outros significados, mais apropriados a identidade pluralista do novo sujeito, às sociedades pós-industriais e aos novos códigos e valores transgressores. A pesquisa de moda não seria mais a mesma nesse novo paradigma. O ciclo de desenvolvimento de produto já começara a se encurtar, com algumas etapas se superpondo12_.