Par ailleurs, l’enseignant invite l’étudiant à porter une attention aux intervalles harmoniques entre les deux mains : fa= 2 - do+3, si=2 -do+3, la- 2 - ré=4, sol=2 - ré=4, si-1 - ré=4,
mi= 1-ré=4, ce qui favorisera le travail de coordination entre celles-ci.
- Au fur et à mesure de la progression de ses apprentissages, l’élève exprime ses impressions vis-à-vis son travail et définit plus précisément le caractère de la musique.
- L’enseignant et l’élève discutent de musique contemporaine, du sérialisme et de l’utilisation de la série dans la pièce étudiée. L’élève peut essayer de trouver les répétitions des séries utilisées tout au long de la pièce.
- L’élève analyse les intervalles mélodiques de la série et les intervalles harmoniques existant entre les deux mains.
- L’enseignant guide l’élève dans sa compréhension de la structure de la pièce. En effet, il est possible que l’élève éprouve de la difficulté à la déterminer puisque, dans la musique atonale, les repères de la musique tonale aidant au découpage des phrases sont absents.
- L’élève tente d’apprendre la pièce de mémoire et commente ses difficultés ou sa facilité à le faire.
- L’élève, avec l’aide de l’enseignant, définit le tempo de la pièce.
- L’élève répète cette pièce pendant quelques temps en ayant pour objectif d’en peaufiner l’étude du tempo.
- Tout au cours de l’apprentissage, l’enseignant aide l’élève à planifier ses répétitions quotidiennes et à développer de bonnes stratégies d’apprentissage.
- L’enseignant et l’élève discutent de la préparation physique et mentale d’une prestation publique.
- L’élève présente la pièce en concert.
- L’enseignant et l’élève discutent du résultat de la prestation publique et notent les aspects positifs de celle-ci et ceux qui peuvent être améliorés.
98 Conclusion
Cette thèse relate la démarche m’ayant menée à l’apprentissage et à l’exécution publique de l’œuvre Diário du compositeur brésilien Heber Schuenemann. Dans ce cycle de vingt- trois pièces, écrit exclusivement dans le système atonal, le compositeur explore des techniques de composition propres à la musique aléatoire, au sérialisme et au minimalisme, courants musicaux nés au XXe siècle. Pour l’interprète que je suis, férue du répertoire pianistique dit « traditionnel » – qui se compose d’œuvres des époques baroque, classique, romantique et du début du XXe siècle – l’apprentissage d’une œuvre musicale atonale comme Diário pose de nombreux défis particuliers. Ces défis se sont avérés des plus stimulants, car ils m’ont permis non seulement d’approfondir cette esthétique musicale singulière, et de la faire connaître – ma prestation publique de l’œuvre ayant été la première nord-américaine – mais aussi de porter un regard sur ma propre démarche et de réfléchir aux dimensions inhérentes à son enseignement auprès de jeunes pianistes habitués, tout comme moi, aux canons de beauté de la musique tonale.
L’étude des courants musicaux propres à Diário et l’analyse détaillée des techniques de composition de chaque pièce du cycle m’ont permis d’identifier les éléments caractéristiques de l’écriture musicale de l’œuvre, notamment les nombreuses altérations, figures de silence, nuances et articulations, les clusters, les intervalles dissonants, les sauts et les rythmes complexes. Il importe de souligner que cette analyse s’est faite directement à l’instrument, simultanément à la lecture de la partition – de son déchiffrage au regroupement d’unités et à leur développement en séquences significatives. Cette façon de faire m’apparaît comme un trait distinctif du travail de l’interprète qui apprivoise l’œuvre musicale en faisant corps avec elle, d’où l’expression « se mettre une œuvre dans les doigts ». Ce procédé m’a permis d’identifier rapidement les problèmes techniques liés à l’exécution de chacune des pièces et les moyens de les maîtriser. J’ai pu ainsi constater le rôle prépondérant de l’acquisition d’automatismes corporels en relation à la formation et au regroupement d’unités (motifs, fragments, séquences, phrases). La perception auditive des diverses unités identifiées et l’étude de leur rapport respectif m’ont aidée à construire une vision d’ensemble de l’œuvre et de son architecture sonore.
La prestation publique, qui a suivi un rigoureux travail préparatoire, a exigé la mobilisation de l’ensemble de mes énergies physiques et mentales. Elle m’a également amenée à réfléchir au rôle de l’interprète, particulièrement dans le contexte de l’interprétation d’une œuvre telle que Diário qui ne peut se mesurer à l’aide de critères propres à la musique tonale. L’auditeur appréciant l’œuvre à la lumière du jeu de l’interprète, il revient à ce dernier de mettre en valeur les qualités esthétiques distinctives de l’œuvre.
En terminant, je tiens à rappeler que les difficultés particulières liées à l’écriture musicale et au déchiffrage d’œuvres comportant des caractéristiques similaires à celles de Diário font en sorte que celles-ci sont encore peu jouées par les pianistes. Nous espérons que la démarche décrite dans la présente thèse et les pistes pédagogiques proposées puissent favoriser leur enseignement et leur apprentissage.
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104 Annexes
Annexe no 1
Programme du récital du 27 mars 2014
Récital de doctorat
Alla Dadaian, piano
Directrice de recherche : Louise Mathieu Professeur de piano : Maurice Laforest
Le jeudi 27 mars 2014, 16h Salle Henri Gagnon
106 Programme
Sieben frühe Lieder Alban Berg (1833-1897)
1. Nacht 2. Schilflied 3. Die Nachtigall 4. Traumgekrönt 5. Im Zimmer 6. Liebesode 7. Sommertage
Shéhérazade Maurice Ravel (1875-1937)
1. Asie
2. La flute enchantée 3. L’indifférent
Participation spéciale de Marie-Andrée Mathieu, mezzo-soprano
Diário, cycle pour piano seul Heber Schuenemann (né en 1971)
Um dia de junho Outro dia de junho Mais um dia de junho A prova
Jantar, festa, uma pousada e uma lareira... UAUH!!!!!
Depois daqueles dias de junho Abalada – a balada
??? !!!!! 7 de julho
16 horas 48 minutos e 51 segundos Navegando pela internet
Telefone x correio O passeio
Dia de Descanso Quebra-cabeça (puzzle) Nos perdemos novamente
NOTES DE PROGRAMME
Alban Berg (1885-1935), Sieben frühe Lieder, cycle vocal
Compositeur autrichien, élève d'Arnold Schonberg, Berg a vécu la plus grande partie de sa vie à Vienne. Avec Arnold Schoenberg et Anton Webern, il explore l’atonalité, le dodécaphonisme et le sérialisme. Il est rattaché à la Seconde école de Vienne qui regroupe des compositeurs considérés précurseurs de la musique contemporaine. Les œuvres de Berg sont tout à fait propices à la périodisation, similaire à celle qui a été appliquée en ce qui concerne les œuvres de Schoenberg : tonales, ensuite atonales et, finalement, dodécaphonistes. En effet, les premières compositions de Berg explorent l’écriture tonale et constituent la première époque de cette périodisation. Ensuite, sous l'influence de Schonberg, Berg abandonne les fonctions tonales classiques. Avec le Quatuor à cordes no
1, composé en 1910, il explore résolument l’atonalité qui caractérise la deuxième époque.
Par la suite, en 1926, il adopte la technique des douze sons. Cette période dodécaphonique durera jusqu’à la fin de sa vie qui survint en 1935.
Les Sieben Frühe Lieder (1905-1908) sont les premières compositions de Berg, écrites quand il était sous la tutelle de Schoenberg. Ces sept lieder de jeunesse ont été écrits pour voix et piano. Toutefois, en 1928, Berg en a écrit une version avec orchestre.
Bien que cette œuvre soit imprégnée des techniques nouvelles de Schoenberg, elle porte en elle l’influence d'un certain nombre d'autres compositeurs dont notamment Richard Strauss, Gustav Mahler, Hugo Wolf, Richard Wagner, et même Debussy (comme en fait foi la palette harmonique de Nacht, troisième pièce du cycle).
Maurice Ravel (1875-1937), Shéhérazade, cycle vocal
Ravel est un compositeur français, contemporain d’Alban Berg. Avec Debussy, il est le principal représentant de l’impressionnisme, courant musical qui a vu le jour à la fin du 19e siècle et au début du 20e siècle. Bien que ses œuvres ne soient pas nombreuses, elles sont de genres très diversifiés. Considéré maître de l’orchestration, Ravel sait habilement manier et varier les timbres instrumentaux.
108
Lors de ses études au Conservatoire, Ravel travaillait à un projet d’opéra sur Les Mille et
une nuits. Ce projet, qui n’a pas été achevé, a néanmoins donné naissance à une ouverture
symphonique où l’on remarque l’influence de la musique russe orientalisante. Intitulée
Shéhérazade : ouverture de féerie (1898), cette ouverture est considérée comme la
première œuvre orchestrale de Ravel.
En 1903, attiré par le charme de l’Orient, Ravel écrit le cycle vocal Shéhérazade qui reprend quelques éléments du projet d’opéra sur les Mille et une nuits. Ce cycle, écrit sur des textes du poète Tristan Klingsor (1874-1966), comporte trois mélodies : Asie, La flute
enchantée et L’indifférent. Ces trois mélodies sont de longueur peu habituelle. La
première, de loin la plus longue, fait en sorte qu’elle peut être comparable à un air d’opéra. Dès sa date de composition, l’œuvre existe en version pour orchestre et pour piano. Dans cette composition, toute en symbiose avec la poésie, Ravel parvient à créer un équilibre remarquable entre la musique et le texte. L’orchestration, à la fois imposante et subtile (ce qui constitue un défi lorsque l’œuvre est interprétée au piano), sait évoquer l’exotisme de l’inconnu.
Heber Schuenemann (né en 1971), Diario, cycle pour piano seul
Compositeur brésilien né à São Paulo, Heber Schuenemann vit actuellement dans la ville de Québec, au Canada. Ses œuvres ont été présentées au Brésil, aux États-Unis, au Canada, en France et en Allemagne.
Son cycle pour piano seul, Diário (Journal du bord ou quotidien), qui contient des pièces miniatures, a été inspiré par le Summer Suite du compositeur américain Earle Brown (1926-2002). Il a été partiellement présenté par la première fois à la Biennale de musique contemporaine du Brésil en 1997 et, ensuite, au Théâtre Municipal de Rio de Janeiro. Le cycle, qui a été créé en juin et juillet de 1996, est considéré par le compositeur comme un « laboratoire de travail ». Chaque pièce comporte des techniques de composition différentes. L’utilisation de ces techniques compositionnelles variées constituent des exemples caractéristiques de courants de la musique du XX siècle dont notamment le sérialisme et la musique aléatoire. Certaines pièces sont issues d’improvisation, d’autres utilisent la forme du thème et variation. Écrites de manière inattendue sur les plans
rythmique et harmonique, parfois sans mélodie évidente, les pièces présentent certaines difficultés techniques et musicales pour l’interprète.
Les pièces A prova; Jantar, festa, uma pousada e uma lareira; Uauh!!!; Filmes et Quebra-
cabeça sont des exemples de musique aléatoire. Dans ces cas, la méthode aléatoire est
utilisée par le compositeur comme technique de composition. La partition est alors écrite avec assez de précision.
Comme exemples de sérialisme, on peut citer le 16 horas 48 minutos..., dans laquelle toutes les hauteurs de notes sont sérialisées (tous les fa dièse sont toujours fa dièse 3, les
mi, mi 2, et ainsi de suite), et Navegando pela internet qui comprend une série de 6 notes à
la mélodie et une autre série de 6 notes à l’accompagnement.
Outro dia de junho est un exemple du style minimalisme qui utilise également la technique
sérielle. La pièce est ici composée à partir d’une série de 5 sons. Bien qu’elle n’ait que 5 sons, grâce à des accents, elle ne produit pas l’effet de monotonie.
La composition !!!!!!!, formée d’une succession d’accords qui se modifient sans cesse grâce à l’utilisation de demi-tons, présente en soi une étude harmonique.
Nos perdemos novamente, un thème et ses variations, utilise la mélodie de la chanson Musique pour Marcel Duchamp de John Cage. Évidemment, il ne s’agit pas d’un thème et
variation composé de façon conventionnelle. Pourtant, le compositeur essaie de faire en sorte que la mélodie soit toujours reconnaissable.
Um dia de junho, Mais um dia de junho et Abalada – a balada sont des exemples
110
Ma profonde reconnaissance
à ma directrice de recherche Louise Mathieu à mon professeur de piano Maurice Laforest
au professeur Michel Ducharme à la professeure Josée Vaillancourt
ainsi que
à mon professeur de musique de chambre Jean-Luc Plourde, à la professeure Patricia Fournier, à l’agente de gestion des études Monique Lepinay, à ma collègue Marie- Andrée Mathieu, à mes professeures de français de l’École de langues de l’Université Laval, à ma famille et à mes amis.
Annexe no 2
Heber Schuenemann : notes biographiques
En 2001, Heber Schuenemann a remporté la troisième place dans la catégorie instrument soliste avec l’œuvre 0,3103 pour hautbois, dans le cadre du Concours national parrainé par la Funarte (une fondation gouvernementale rattachée au Ministère de la Culture du Brésil). En 2010, il composé une œuvre pour le quatuor à cordes Bozzini de Montréal et il a participé à l'atelier organisé par les membres du quatuor en compagnie de six autres compositeurs. Schuenemann a aussi créé des œuvres pour le Conservatoire de musique brésilien, l’ensemble New York Miniaturist et l’organisme Erreur de type 27. Il a en outre participé à divers événements tels que la Biennale de musique contemporaine brésilienne (1997, 2001, 2005), le Panorama de musique actuelle brésilienne (1996, 2001, 2007), le Festival scènes de musique contemporaine (2006, 2007), le SPAM (New York, 2007, 2008), et la Nuit de la création (Musée des beaux-arts du Québec, 2009). Certaines de ses œuvres ont été enregistrées par les maisons de disques brésiliennes Novo tempo, A Casa et Sony Brasil ainsi que par la maison de disques canadienne QB.
De 1997 à 1999, Schuenemann a reçu une bourse de perfectionnement sur la musique baroque brésilienne octroyée par le Conseil national de développement scientifique et technologique, une fondation d’appui à la recherche du Ministère de la Science et de la Technologie. En 2012, il a gagné une bourse de déplacement du Conseil des arts du Canada afin de présenter ses œuvres à Rio de Janeiro (Brésil).
Les œuvres de Schuenemann ont été interprétées par plusieurs musiciens, notamment par le chanteur Leonardo Gonçalves, le guitariste Armildo Uzeda et la pianiste Sara Cohen. Sa musique a également été jouée par les ensembles instrumentaux suivants : Duo tasto, New York miniaturist ensemble, le choeur de jeunes de Rio de Janeiro, les quatuors Bozzini et Radames Gnatalli, et les groupes Calliope et Thing NY. Schuenemann a de plus fait partie du groupe de compositeurs brésiliens Prelúdio 21- Música do Presente pendant 11 ans.