Un effort définitionnel : trois faisceaux de significations du terme « industriel »

C’est en 1976, autour de Throbbing Gristle (TG), groupe anglais nouvellement introduit dans les musiques populaires, que se développe le projet d’une musique « industrielle ». Voilà un acte de baptême pour le moins curieux : il ne procède d’aucune volonté journalistique de malveillance ou de péjoration, il n’est pas davantage le produit d’une campagne de marketing, encore moins la consécration d’un mouvement musical déjà constitué. Élaboré par TG avant même toute concrétisation discographique, voire toute performance en public, l’énoncé du projet « industriel » entend bien en revanche simuler, mimer ce processus par lequel « l’industrie du disque » (précisément) lance de nouvelles tendances – il est symptomatique, de ce point de vue, que la musique industrielle émerge en Grande-Bretagne en parallèle au mouvement punk.

S’il n’est pas faux de dire que les acteurs du mouvement, TG en tête, ont découvert en le

développant, par sa pratique quotidienne, les implications, y compris musicales et esthétiques,

du nouveau « genre » qu’ils ont créé, il n’en reste pas moins certain que le terme « industriel » vient condenser une approche dont les grands axes étaient déjà en place avant sa mise en route officielle – on verra d’ailleurs qu’un trait constant des actions de la musique industrielle à ses débuts tient précisément à son côté analytique, ainsi qu’à l’étonnante capacité réflexive de ses fondateurs. Ce sont ces grands axes, thématiques et théoriques, que nous nous proposons de reconstruire à présent. Le document auquel nous nous référerons fait partie de ceux qui, par sa clarté, mais aussi sa portée et ses effets paradigmatiques, auront sans doute le plus contribué à stabiliser l’extension du terme. Il s’agit d’une interview du leader de TG, Genesis P-Orridge

(prononcer « pi-orridge »), accordée en 1983, deux ans après la dissolution du groupe, aux coordinateurs américains de l’ « Industrial Culture Handbook » (Re/Search # 6/7, 1990), ouvrage resté depuis sa parution l’une des références les plus citées du « mouvement ».

Les éditeurs de ce « manuel » s’interrogent sur l’existence d’une hypothétique « culture industrielle », sur son impact réel et ses chances d’avenir, alors que le terme connaît un succès de moins en moins contrôlé et que d’autres musiciens sans rapport personnel avec la première génération commencent à s’en revendiquer. Le moment choisi pour l’enquête invite donc aux bilans, ce qui confère à la brochure, derrière la clarté et le sérieux de sa démarche journalistique, des allures de quasi manifeste culturel : consistant en une série d’entretiens approfondis avec les principaux protagonistes qui ont animé la musique industrielle à sa fondation (TG, Cabaret Voltaire, NON/Boyd Rice, Z’ev, Monte Cazzaza, Mark Pauline), le manuel fournit en effet systématiquement, en supplément à chaque entretien, le contenu de la bibliothèque des personnes interrogées – mine de renseignements, réservoir de titres, de références et de centres d’intérêt, qui vient créer un spectaculaire effet de cohérence et de filiation entre les artistes. Cette sorte de somme rétrospective clôture ainsi, selon la perspective, le mouvement sur lui-même, ou tente d’en transmettre l’héritage intellectuel. Elle réussit en tout cas à circonscrire, sinon une culture partagée, au moins un programme de

recherche commun et, au fond, à cerner la problématique d’une avant-garde à part entière, la

seule peut-être jamais expérimentée sous une forme aussi reconnaissable dans le cadre des musiques dites « populaires ». Ce programme se laisse distribuer en trois axes ou faisceaux de signification, dont le terme « industriel » constitue à chaque fois le centre de gravité :

2.1. Ironie et simulation

It seemed inevitable, the reasons for it at the time [1976]. There’s an irony in the word “industrial” because there’s the music industry. And then there’s the joke we often used to make in interviews about churning out records like motorcars – that sense of industrial (Re/Search # 6/7, 1982: 9-10).

Si l’on suit P-Orridge, le seul fait de parler de « musique industrielle », reviendrait déjà, en soi, à produire une sorte de décalage : musique industrielle, ironique écho de cette « industrie de la musique », par laquelle, très matériellement, des disques sont manufacturés, reproduits et commercialisés. Dans l’esprit de P-Orridge, il s’agit donc, en ce sens, moins d’un nouveau

« genre » musical que d’une plaisanterie ou, mieux, d’un slogan qui dénonce sa cible en la parodiant :

...Monte Cazazza was the person who suggested the slogan “Industrial Music for Industrial People”. Funny enough, one of the earliest thoughts was “Factory Records”, named after Warhol’s Factory and his idea of silkscreening painted pictures and then signing them. But we decided that was too obvious, and that Warhol wasn’t really good enough! That was when we were thinking of an industrial idea, so we thought : use the actual word industrial (Re/Search # 6/7, 1982: 9-10).

C’est là tout l’aspect stratégique de TG, et aussi un indice de sa méthode d’action : réaliser la critique originale d’une « cible », en l’occurrence l’industrie de la musique, mais, comme on l’observera, sur un mode systématiquement ironique, en en simulant le discours, en reproduisant, mimétiquement, ses routines de travail pour les retourner contre elles. L’idée, on le verra, est bien que cette seule « simulation » fonctionne comme une dénonciation en soi et puisse être perçue comme telle, même si aucun élément, hors contexte, n’autorise à l’interpréter dans ce sens – si ce n’est, précisément, l’absence même d’indices. À la limite, comme dans toute pratique sérieuse de l’ironie, il est même presque souhaitable que le résultat global laisse planer un doute, une ambiguïté sur les intentions sous-jacentes à la méthode utilisée28_{. Le but poursuivi doit être une sorte de révélation par l’illusion, un appel au}

décryptage de ce jeu subtil sur la duplicité de l’énonciation – l’enjeu de la communication de TG étant que l’auditeur découvre qu’il s’agit effectivement d’un jeu, d’une reproduction ironique, d’un méta-énoncé.

2.2. Réalisme thématique et musical

And... up till then the music had been kind of based on the blues and slavery, and we thought it was time to update it to at least Victorian times – you know, the Industrial Revolution. Rock’n’roll had been somewhere away in the sugarcane fields of the West Indies and the cottonfields of America, so we thought it was time to try and update it somewhat, towards the world as it is now... meaning then. (And it still is like that.) (...) And “industrial” has a very cynical ring to it. It’s not like that kind of romance of “paying your dues, man” ; of being “on the road” - rock’n’roll as a career being worthwhile in itself, and all that shit. So it was cynical and ironic, and also accurate (Re/Search # 6/7, 1982 : 9-10).

28 _{Je reprends là quelques traits saillants des réévaluations de l’ironie proposées ces vingt dernières années par}

les linguistes de l’énonciation (Berrendonner, 1981) et par la pragmatique (Sperber et Wilson, 1989), qui ont essayé de sortir l’ironie de sa définition rhétorique traditionnelle (l’ironie comme simple « inversion de sens »,

En ce sens particulier, la musique industrielle se veut un nouvel avatar des révolutions

réalistes : il s’agirait, selon P-Orridge, d’ « actualiser », de ramener ici et maintenant un genre

musical, le rock, figé dans des attitudes non seulement dépassées, mais impropres à saisir de façon pertinente le présent. Encore faut-il préciser l’extension de ce « réalisme » : on sait qu’il est possible de s’en revendiquer parce que, par exemple, l’on décide de réintroduire certains sujets jusqu’alors proscrits par les conventions, ou parce que l’on se met à parler crûment de thèmes par ailleurs convenables. De ce point de vue, précisons dès maintenant que la musique industrielle tendrait à pratiquer un réalisme plutôt ambitieux, portant à la fois sur les contenus abordés – nouveaux sujets et centres d’intérêt jusqu’alors absents, pour diverses raisons (conventions du genre, non-pertinence, tabous sociaux), du monde du rock –, et sur le mode de narration musicale – refus du son « propre » ou « pur », exposition quasi documentaire du travail accompli, approche « spontanéiste » de la performance sur scène.

2.3 « Musique » industrielle et expérimentations sonores

...what it’s like to be in a house and go along the street and have a car go past or a train and work in a factory or walk past a factory. Just a kind of industrial life, or suburban-urban- industrial life. When we finished that first record, we went outside and we suddenly heard trains going past, and little workshops under the railway arches, and the lathes going, and electric saws, and we suddenly thought, “We haven’t actually created anything at all, we’ve taken it subconsciously and re-created it.” (Re/Search # 6/7, 1982 : 11)

Enfin, la qualification du contenu proprement musical du projet de TG n’intervient, en quelque sorte, que par la bande, pour évoquer, métaphoriquement, une certaine imagerie liée au monde industriel, non pas tant dans le contexte d’une Angleterre en crise à la fin des années septante, comme on l’a trop souvent dit, que dans celui, plus large, de ce que l’on doit bien appeler la condition humaine à l’ère industrielle. Ce qui laisse également entendre que l’adjectif « industriel », comme métaphore des sons générés par le groupe, ne s’est imposée qu’a posteriori, et parce qu’il s’est révélé, au fond, plutôt pertinent pour décrire leur effet – encore s’agit-il de qualifier une impression auditive. La signification spécifiquement musicale du terme « industriel » vient donc en fait se superposer aux autres sens déjà établis, sans les annuler, et ne consiste pas, en tout cas, en une stricte description des matériaux utilisés comme instruments par les musiciens : « The funny thing is, we didn’t sit there to make

industrial noises, per se. Afterwards, we discovered that one could actually sort of describe in

Street29. » (ibid. ; nous soulignons) À la limite, P-Orridge plaide l’irresponsabilité : le projet musical a fini par rencontrer l’ironie de la démarche qui l’avait porté jusque-là, et par se brancher sur lui, mais sans préméditation, comme par jugement rétrospectif. S’il faut prendre la métaphore de P-Orridge au sérieux, c’est qu’elle a fini par gagner en réalité, en produisant un effet performatif30. Satisfait de leur court-circuit sémantique, TG finit alors par officiellement déclarer leur musique « industrielle », au sens où elle travaillerait le son dans un environnement analogue et à des fins d’expérimentation sonore. Ou, comme P-Orridge l’affirmait dans un entretien ultérieur : « We openly declared we should eventually like to invent an anti-muzak that instead of cushioning thee [sic] sounds of a factory environment, made use of those very sounds to create rhythmic patterns and structures that incorporated thee [sic] liberating effects of music by unexpected means. » (P-Orridge en 1984, in Psychic

TV, 1990 : 11)

À travers les pages qui suivent, nous tâcherons de donner un contenu concret aux trois significations du terme « industriel » dégagées plus haut : inventorier les stratégies concrètes et ponctuelles de « simulation » critique du rock ; préciser quel « réalisme » a été remis à l’ordre du jour et de quelle manière ; examiner, enfin, quel genre de recherches sonores ont été poussées, et jusqu’à quel point.

Pour répondre à toutes ces questions, Throbbing Gristle sera notre fil conducteur. Des groupes comme S.P.K. ou Laibach offriraient sans doute de très bonnes prises à l’analyse, mais ils arrivent dans un espace déjà largement performé par TG, à un moment où la possibilité même de faire une musique « industrielle » ne doit plus être discutée, où la catégorie existe pleinement comme identité et genre à part entière dans le « champ des possibles » musicaux. Suivre TG au plus près de leurs tactiques, c’est se donner les moyens de voir le travail de création d’une catégorie qui, avant eux, n’existait simplement pas :

29 _{Au 10, Martello Street à Hackney se trouvait le quartier général de TG (bureaux et studio). Il s’agit d’une rue}

secondaire de l’East End londonien, largement industriel.

30 _{Au sens de Austin (1991) ; la métaphore « industrielle » a, en tant qu’acte de langage, comme créé par le fait}

même de son énonciation, l’image à laquelle elle renvoyait. Notons que cette notion de performativité, et de

performation du social, est aujourd’hui réappropriée (parfois abusivement) par certains sociologues dits

« constructivistes », qui, comme Callon (1999), finissent par la préférer à ce dernier terme toujours suspecté de relativisme, à cause de sa manière de ramener les faits les plus durs et les plus avérés (comme, par exemple, les

I don’t think to this day it’s really been understood just how – I mean, how many kids know that there was no “Industrial” music section in the record shops before TG? But there wasn’t. There just wasn’t. I remember when we first saw one and I was really excited and then we went back home and said to everybody, “Guess what – there’s actually an ‘industrial music’ section now!” and we all burst out laughing. Little did we know31_.

Entre le moment où, en 1976, Monte Cazazza suggère à Coum Transmissions de devenir un groupe industriel, et la fin des années 90, où la trace de ce premier moment n'est pas toujours réactivée par les amateurs de musique industrielle, manquent une quantité d'étapes, d'associations provisoires, de stratégies, de traductions d'intérêts, de définitions d'identités ; bref, la création d'une nouvelle musique et d'une nouvelle société pour la recevoir. Autrement dit, il nous manque sans doute de quoi faire la pragmatique du mouvement industriel – de quoi « montrer ce qu’[il] fait, en quoi [il] agit sur le monde » (Heinich, 1998b : 77), et donc de tenir nos promesses méthodologiques initiales –, mais il en reste assez pour reconstituer et expliciter ce qu’il a pu signifier pour ceux qui l’ont fait – en nous tenant au plus près de leurs déclarations, fussent-elles rétrospectives, et de leurs actions.