Dans Rigoletto, les images où la mort est sous-jacente sont nombreuses : mis à part le temple réduit dans l’autel, l’eau est également isomorphe du sépulcre :
Sia l’onda a lui sepolcro, Un sacco il suo lenzuolo !… 119
[Que l’onde soit son sépulcre, Un sac son linceul !…]
L’eau se caractérise par sa profondeur. Après étude du texte hugolien, il résulte que la Seine est un fleuve profond120, fleuve de mort qui engloutit les vivants sans qu’aucun retour ne soit possible :
Va voir au fond du fleuve, où tes jours sont finis, Si quelque courant d’eau remonte à Saint-Denis !121
117 G. DURAND, Les structures, p. 271. 118 V. HUGO, Le Roi s’amuse, V, 2, p. 186. 119 Rigoletto, III, 9.
120 « Ici, c’est très profond », V. HUGO, Le Roi s’amuse, V, 2, p. 187. 121 Ibid., V, 3, p. 189.
Voyons maintenant ce que donne la transformation du texte français dans le livret italien : le Mincio devient un gorgo, terme littéraire définissant certes la rivière122, mais en plus, synonyme de vortice (tourbillon, vortex) ou abisso (abîme, gouffre)123 en italien, comme le prouve cet extrait de la Divine Comédie dans le volet consacré à l’Enfer :
I’ sentia già dalla man destra il gorgo Far sotto noi un’orribile stroscio :
Perché con gli occhi in giù la testa sporgo. Allor fu’ io più timido allo scoscio
Perocch’i’ vidi fuochi, e senti’ pianti, Ond’io tremando tutto mi raccoscio. E udi’ poi, che non l’udía davanti, Lo scendere e ’l girar, per li gran mali, Che s’appressavan da diversi canti.124
[À main droite, déjà, j’entendais la cascade Faire au-dessous de nous un horrible fracas : Lors je penchai la tête et tendis l’œil au fond. Mais je fus plus timide à lâcher les genoux, En y voyant des feux, en entendant des plaintes, Et, tout tremblant, je resserrai les cuisses. Je perçus, ce qu’avant je ne pouvais pas voir, La descente et les tours par les grandes misères Qui de divers côtés allaient se rapprochant.]125
Le son de l’eau (stroscio) se combine au vertige dû à la profondeur et au tourbillon qui emporte. Or, le gorgo est bien le lieu où l’eau profonde s’arrête et forme des remous, attirant et avalant tout ce qui passe à proximité. Aussi l’insondabilité et la violence d’une telle eau en renforcent-elles le caractère sépulcral.
Si, dans le mot gorgo il est une connotation liée d’une part à la profondeur – Sparafucile conseillant à Rigoletto de trouver le point du fleuve où le remous est le plus profond (« Più avanti è più profondo il gorgo126 » [Plus loin le fleuve est plus profond]) – il subsiste d’autre part un
122 « e tu, corrente e chiaro gorgo », F. PÉTRARQUE, Chanson CCXXVII, cité par GARZANTI LINGUISTICA, « Gorgo », in Dictionnaire Italien, [En ligne], <http://garzantilinguistica.sapere.it/> (consulté le 2 avril 2012).
123 « non buttiamo giù in un gorgo senza fondo / le nostre vite randage », E. MONTALE, « Non rifugiarti nell’ombra »,
in Ossi di seppia, cité par GARZANTI LINGUISTICA, « Gorgo », in Dictionnaire Italien, [En ligne],
<http://garzantilinguistica.sapere.it/> (consulté le 2 avril 2012).
124 D. ALIGHIERI, La Divina Commedia. Enfer, XVII.
125 D. ALIGHIERI, La Divine Comédie, trad. H. LONGNON, p. 88. 126 Rigoletto, III, 8.
rapport tout aussi fort avec l’avalement. C’est encore l’étymologie qui nous éclaire : le mot
gorgo, vient de gúrges, la gorge – d’où la notion d’engloutissement contenue en italien
notamment dans le gouffre (voragine) et le tourbillon (vortice) – dont la racine est gar (ayant évolué ensuite en gur), la même que le mot gorgoglio, qui signifie « bouillonnement », « gargouillement » pour les liquides seuls mais aussi, physiquement, pour les intestins : le pont entre l’abîmement et l’avalement est avéré.
Or, dans cette idée d’engouffrement dans une sorte de canal buccal que suppose l’avalement par la gorge, il existe un lien avec le sexuel, le buccal étant son emblème régressé127. Ventre digestif et ventre sexuel sont unis car la gourmandise, notamment depuis Freud, est liée à la sexualité128. En réalité il y a bien, dans Rigoletto, une idée de chute et de faute dérivant de la sexualité comme dans La Traviata, mais celle-ci apparaît sous une forme différente : la chute se transforme ici en un appel du gouffre moral aquatique, dont la gorge de la rivière constituerait en effet un microcosme129.
Si l’idée du péché peut se faire valoir dans Rigoletto, c’est parce qu’on ne sait pas, exactement, ce qui s’est passé dans la chambre du Duc en termes de consentement de la part de Gilda : « [La] chute se transforme en appel du gouffre moral, le vertige en tentation130. » Cette tentation charnelle – qu’elle ait ou non abouti – pourrait alors justifier son amour, son sacrifice pour sauver le Duc ainsi que cette expression impliquant une certaine fidélité de l’esprit voire du corps : « Iniquo traditor ! » [Inique traître !]. Le soit disant « péché » pourrait donc avoir été commis de façon active et volontaire tant par Gilda que par le Duc. Il serait en effet étrange qu’elle décide de mourir pour quelqu’un qui lui aurait ouvertement fait subir une violence. Nous avons en outre relevé dans l’andantino du duo Rigoletto/Gilda aux accents nostalgiques « Tutte le
feste al tempio » à quel point les regards dérobés à l’église et l’attente de le revoir trahissaient
d’une part une attirance de sa part, d’autre part un sentiment bien avéré : E con ardente palpito
Amor mi protestò.
Partì… il mio core aprivasi A speme più gradita […]131
[Et d’une ardeur palpitante
127 G. DURAND, Les structures, p. 129. 128 Ibid.
129 Ibid., p. 130. 130 Ibid.
Il me déclara son amour.
Il partit… et mon cœur s’ouvrait À l’espoir le plus agréable […]]
La passion éprouvée par Gilda n’est, enfin, un secret pour personne d’un point de vue dramaturgique, elle était même l’un des éléments-clés voulus par Verdi qui décrit l’œuvre en ces termes :
[Il] miglior soggetto in quanto ad effetto che io m’abbia finora posto in musica […] Vi sono posizioni potentissime, varietà, brio, patetico : tutte le peripezie nascono dal personaggio leggero, libertino del Duca, da questo i timori di Rigoletto, la passione di Gilda ecc. ecc., che formano molti punti drammatici eccellenti. […]132
[Le meilleur sujet, en ce qui concerne l’effet, que j’aie jusqu’ici mis en musique […] On y trouve des positions très puissantes, de la variété, du brio, du pathétique : toutes les péripéties naissent du personnage léger, libertin du Duc, et de lui les craintes de Rigoletto, la passion de Gilda etc. etc. qui constituent de nombreux points dramatiques excellents. […]]
Mais c’est surtout dans l’air du Duc (« Parmi veder le lagrime ») que le sentiment amoureux semble être partagé, ce qui laisse planer le doute quant au degré de complicité entre les deux. Cet air traduit en effet un élan amoureux du Duc devant le rayonnement de la pureté de Gilda, ce qui est en mesure, en partie, de disculper ce dernier, du moins à ce moment précis de l’histoire :
E dove ora sarà quell’angiol caro ?… Colei che poté prima in questo core Destar la fiamma di costanti affetti ?… Colei sì pura, al cui modesto accento Quasi tratto a virtù talor mi credo !… Ella mi fu rapita !
E chi l’ardiva ?… ma ne avrò vendetta : Lo chiede il pianto della mia diletta. Parmi veder le lagrime
Scorrenti da quel ciglio, Quando fra il dubbio e l’ansia Del subito periglio,
Dell’amor nostro memore, Il suo Gualtier chiamò Ned ei potea soccorrerti, Cara fanciulla amata ; Ei che vorria coll’anima Farti quaggiù beata ; Ei che le sfere agli angeli Per te non invidiò.133
132 Lettre adressée le 22 mars 1853 à Antonio Somma contenue dans A. PASCOLATO, "Re Lear" e "Ballo in maschera". Lettere di Giuseppe Verdi ad Antonio Somma, Città di Castello, S. Lapi, 1902.
[Et où sera désormais ce cher ange ?… Elle, qui put la première éveiller dans ce cœur La flamme d’un amour fidèle ?…
Elle, si pure, dont les modestes accents Semblent presque m’attirer vers la vertu !… Elle me fut ravie !
Et qui a osé ?… mais je me vengerai : Les pleurs de ma bien-aimée le demandent. Il me semble voir les larmes
Couler de ses yeux,
Quand, entre le doute et l’angoisse Devant le péril imprévu,
Se souvenant de notre amour, Elle appela son Gualtier.
Il ne pouvait pas même te secourir, Chère enfant aimée ;
Lui qui voudrait de toute son âme Te rendre heureuse ici-bas ; Lui qui grâce à toi n’envia pas Aux anges leurs cieux.]
L’air pourrait, à première vue, se heurter à son comportement-type, voire ne pas lui correspondre du tout. Cela dit, étant donné que le Duc, précise Budden, est vu comme un être humain et pas comme un monstre à part entière, le morceau est cohérent d’un point de vue psychologique : pour le séducteur endurci, dit-il, la femme inaccessible à cause d’un obstacle n’en est que plus désirable et elle devient celle qui aurait pu lui inspirer un amour durable134.
Si nous glissons du premier stade de fixation buccal, l’avalement, relevé dans l’engouffrement au fond du fleuve, au deuxième, celui lié à l’action de croquer, nous tombons en outre sur l’archétype de l’ogre, dont le plaisir digestif se reporte sur la chair humaine. Le Duc fait partie de cet ensemble archétypique pour sa gourmandise charnelle, car le ventre a bien un double aspect digestif et sexuel135. Ce visage dévorant qui trouble Gilda puisqu’il est dépourvu de tout charme et de toute délicatesse, dont les attentions sont, de surcroît, grossièrement adressées à une autre au troisième acte, transparaît lorsqu’il se définit lui même comme un monstre charnel tandis qu’il étreint Maddalena : « Sì ?… un mostro son… 136 » [Ah oui ?… je suis un monstre…]). Enfin, l’appétit jouisseur, aussi bien digestif que sexuel est distinctement identifiable lorsqu’il annonce à Sparafucile vouloir, pour la nuit, deux choses : « una stanza e del vino… » [une chambre et du
134 Cf. J. BUDDEN, Le opere, p. 544. 135 G. DURAND, Les structures, p. 131. 136 Rigoletto, III, 3.
vin], d’autant plus que les mots originels de Verdi étaient « ta sœur et du vin », toutefois limités par la censure de l’époque.
Ce parallélisme entre l’avalement aquatique et l’avalement intestinal nous rapproche d’autant plus d’une valeur omniprésente dans le drame-source de Victor Hugo, à savoir le rôle extrêmement négatif de la cavité, ventre ou égout qu’elle soit, image qui caractérise d’ailleurs toute son œuvre poétique. L’« outre des vices137 » ou le ventre, que Hugo définit dans son livre sur William Shakespeare renvoie à l’image de l’intestin, cet égout vivant qui devient fleuve infernal, symbole d’une eau noire, livide, néfaste, tel « l’égout Styx où pleut l’éternelle immondice138. L’intestin et le gouffre aux valeurs repoussantes s’unissent ainsi pour illustrer le dégoût. D’après Hugo, le ventre est « tragique », responsable de presque tous les crimes, il est « l’impureté toute pure139 » car il contient l’appétit, la satiété et la pourriture. C’est dans ce sens que Le Roi s’amuse met en scène François Premier, représentant et souverain d’une cour ignoble « éparpillant au loin du sang et de la fange140 » qui a éclaboussé le front « chaste et religieux141 » de Blanche, raison pour laquelle il doit être tué puis jeté à l’eau, et avec lui la « boue immonde » sous laquelle il a « enfoui » la fille de Triboulet142. Par ce geste, la Seine acquiert une valence que le Mincio n’a pas ouvertement – le livret italien se limitant à taxer le Duc de vil et d’infâme143 – c’est à dire un caractère néfaste et écœurant de l’aspect digestif et sexuel à travers la contamination du fleuve qui absorbe le corps et l’âme d’un roi pétri dans le limon de la débauche.
Dans l’appétit de l’ogre libertin qui dévore, pour ainsi dire, dans sa chambre ses victimes, symbole de l’animalité renvoyant aussi bien à la fugacité jouissive qu’à l’insatiabilité du destin et de la mort, dans l’inquiétude morale – dont le sentiment de culpabilité de Gilda témoigne – dérivant de la chair sexuelle et digestive dont la punition est une chute intérieure où le péché est sous-jacent, dans l’eau mortifère et monstrueuse aux remous sans fonds que cache une nuit noire horrifiante, on trouve quoi qu’il en soit l’angoisse de l’homme devant la mort et devant le temps. Ce visage du temps, ténébreux, ogresque et maléfique est déjà une menace nocturne. Les
137 V. HUGO, William Shakespeare, cité par G. DURAND, Les structures, p. 130. 138 V. HUGO, « Le vautour », in Dieu, cité par G. DURAND, Les structures, p. 131. 139 V. HUGO, William Shakespeare, [En Ligne], Paris, Librairie Hachette, 1880, p. 64,
<http://archive.org/stream/williamshakesp1880hugo#page/n0/mode/2up> (consulté le 3 octobre 2012.
140 V. HUGO, Le Roi s’amuse, III, 4, p. 152. 141 Ibid.
142 Ibid., p. 150. 143 Rigoletto, III, 1.
symboles de la peur devant la mort et de la mort elle-même partent donc de l’image de l’autel renversé pour aboutir à l’image du fleuve avaleur dont le mouvement engloutissant en appelle au visage et à la gueule de Kronos144. Tout mouvement, dit d’ailleurs Piaget, implique du temps puisque d’une position initiale on passe à une deuxième position à un moment ultérieur. C’est ainsi que du mouvement naît le temps, ou mieux, l’expérience du mouvement éveille en l’homme la connaissance du temps145. Du mouvement brutal de l’autel renversé, résumerons-nous, naît la précipitation subite du temps.
En nous poussant à imaginer le retournement d’un autel à l’envers, ce condensé du temple, ne peut-on pas y voir, finalement, un réceptacle, et une possible tombe dont la pierre tombale aurait été ôtée ? En l’image de l’autel qui soudain se renverse, soit que nous y voyions le caveau qui rappelle sa forme retournée, soit que nous suivions des pistes symboliques que nous venons de dégager clairement, soit que nous nous basions sur des exemples littéraires exploités plus haut, il y a bien infiltration d’une thématique de la mort.
Pour Rigoletto, de surcroît, la perspective de la mort surgit de ses propres mains : Dio tremendo !… ella stessa fu colta
Dallo stral di mia giusta vendetta !… 146
[Dieu terrible !… C’est elle qui fut touchée Par la flèche de ma juste vengeance !…]
L’accélération brutale de l’écoulement du temps fait suite à la souillure des valeurs de son intimité engendrée, somme toute, par son double statut. Toutefois c’est Gilda, et non pas lui, qui est entraînée par le temps tout comme par son sentiment. Ce temps qui emporte et qui engloutit, dont la puissance est contenue dans le verbe trascinare, est une intuition émotionnelle qui se matérialise dans le fleuve :
Ah più non ragiono !…
144 G. DURAND, Les structures, p. 134.
145 J. PIAGET, La Construction du réel chez l’enfant, Lausanne, Delachaux et Niestlé, 1998, cité par L.M PERRIN, « Les
représentations orientées du temps », in HAL-SHS (Hyper Article en Ligne – Sciences de l’Homme et de la
Société), [En ligne], 2012, <http://halshs.archives-ouvertes.fr/view_by_stamp.php?
&halsid=h1j8cn3hj3rlceiv1i4c62ul01&label=SHS&langue=fr&action_todo=view&id=halshs- 00722683&version=1> (consulté le 22 août 2012).
Amor mi trascina !… 147
[Ah, je ne raisonne plus !… Amour m’entraîne !]
Ce fleuve profond aux gouffres sans fonds a en outre quelque chose d’effrayant et d’infernal : il est censé cacher un cadavre, produit du crime extrême, ses rives sont désertes, le parapet sous lequel il coule est en ruine, et la nuit qui le pénètre se fait plus noire avant qu’une tempête n’explose par dessus le marché. Pour donner corps à cette intuition mortelle, la longue tradition mythique rappelle que « souvent, le pays des morts, lors même qu’il est souterrain, est entouré d’un grand fleuve, que les âmes des défunts sont obligées de traverser soit en bateau, soit sur un pont148 ». De nombreuses civilisations et religions, voient, en outre, un caractère vivant dans l’eau qui ruisselle, impression qui dérive, d’après Krappe, de son mouvement même : aussi, pour les Hébreux, l’eau est vive, et dans d’autres traditions – Celtes entre autre – une source ou un fleuve peuvent prendre la place d’un animal totem, ce qui met les eaux courantes dans la même catégorie que celle des animaux. Nous sommes ainsi face à un concept animiste. C’est par ce type de déductions qu’on arrive à concevoir le fleuve sous forme animale : Poséidon prend, par exemple, souvent la forme d’un taureau alors qu’une forme plus commune pour les dieux aquatiques est celle du cheval. Il existe en effet « le cheval gris de la rivière » en Islande, le cheval blanc qui sort de la Senne en France à l’heure du crépuscule, ou le cheval noir qui apparaît près d’une rivière en France et en Allemagne. Or, attendu que le diable fait souvent son apparition près d’une eau courante, on comprend pourquoi il y a identification entre le cheval, le diable et la rivière149. Si nous avons fait ce raisonnement ; c’est pour arriver à justifier le motif musical de la chevauchée infernale présent dans l’ensemble « Se pria ch’abbia il mezzo la notte
toccato » que nous développerons plus loin. Ainsi le symbolisme du fleuve trouve-t-il une voix
dans la musique.
Par ailleurs, les références à l’enfer ne manquent ni dans la source française ni dans le livret italien. D’abord, la bienveillance du Duc – qui le caractérisait auprès de Gilda dans sa phase séductrice subjuguante – semble avoir disparu en faveur d’une vulgaire arrogance néfaste se dévoilant, entre autre, quand il annonce à Sparafucile qu’il peut dormir où il veut, même en enfer :
147 Ibid., III, 6.
148 A. H. KRAPPE, La genèse, p. 218.
Io qui mi tratterrò… tu dormirai
In scuderia… all’inferno… ove vorrai.150
[Moi, je resterai ici… toi, tu dormiras Aux écuries… en enfer… où tu voudras.]
En ce lieu abject, la maison en ruine de Sparafucile, qui lui montre l’être aimé sous des traits sataniques, Gilda elle aussi s’écrie :
Qual notte d’orrrore ! […] L’inferno qui vedo !151
[Quelle nuit d’horreur ! L’enfer je vois là !]
Blanche et Triboulet, chez Hugo, mettent également l’accent sur l’aspect démoniaque de la situation dramatique. Blanche demande ainsi :
Quel est ce couple-ci ?
N’est-ce pas dans l’enfer que je regarde ainsi ?152
Triboulet pour sa part, s’écrie à la vue du corps inanimé de sa fille : Quel mystère infernal ?153
Aussi le Mincio et la Seine, puisqu’ils forment l’arrière-plan d’une scène terrifiante, se chargent-ils d’une valeur démoniaque, se rapprochant de ce fait des fleuves mythiques infernaux. À l’instar des sombres Styx ou Achéron, il sont le séjour de la tristesse et des ombres154.