Si les écoles et les universités dédiées aux métiers du cinéma ont toujours joué un rôle important dans la formation des futurs professionnels de l’audiovisuel, si elles sont souvent un lieu de création, d’échanges et de rencontres, elles sont plus rarement un lieu de développement et de production de longs-métrages, un espace où un cinéaste-professeur prépare, à sa manière, son prochain film avec le soutien actif d’un groupe d’étudiants. Cette différence est l’une des raisons qui peut laisser entendre que, parmi les nombreuses formations universitaires, le MDC occupe une place singulière dans le renouveau du documentaire en Espagne et cela, même si, à chaque film, les maisons de production et les équipes techniques varient. S’interroger sur le róle formateur du Master et sur sa capacité à fonder une tradition documentaire consiste à poser une question double, puisque l’identité du Master est constituée, d’une part, de la formation d’œuvres et de l’autre, de la formation de personnes. Le Master est alors conçu sous l’influence d’autres expériences universitaires, lesquelles laissent entrevoir plusieurs tentatives innovantes pour pallier aux manques dont souffre le documentaire, tant du point de vue de sa production que de son étude à l’Université. Dans un contexte globalement peu propice à l’épanouissement du documentaire, des forces vont être rassemblées pour changer de paradigme. Nous verrons que le travail du directeur du MDC, Jordi Balló, n’y est pas étranger. De plus, il est difficile d’imaginer un tel changement en dehors de Barcelone et l’on peut se demander jusqu’à quel point l’influence de l’environnement culturel, social, politique de la ville et de l’Université Pompeu Fabra a pu définir le Master tel qu’il s’est constitué. Quels sont les facteurs déterminant les particularités de cette double formation ?
Pour en comprendre les enjeux, il faut saisir les détails de son fonctionnement et de son organisation. La spécificité de cet enseignement formant producteurs et réalisateurs, en étroite relation avec le monde professionnel européen, réside dans sa capacité à se réinventer régulièrement à partir d’un modèle qui offre aux étudiants des points de vue croisés, ceux des producteurs, des réalisateurs et des programmateurs, sur les créations et les innovations internationales. L’autre objectif, tout aussi essentiel, est de dessiner progressivement une tradition documentaire. En d’autres termes, il s’agit de favoriser les échanges entre différentes générations de cinéastes, de générer des films capables de s’imposer comme des modèles que
95 suivront et transformeront à leur tour d’autres réalisateurs. Il s’agit de rompre avec l’idée de « francs-tireurs » qui avait dominé jusque alors dans l’histoire du documentaire en Espagne. Comme nous avons voulu le commenter auparavant, cet isolement dont avaient souffert les documentaristes en Espagne trouve des explications à la fois structurelles, politiques, économiques et techniques. A la fin des années 90, la rupture avec cet isolement coïncide avec des transformations importantes au sein de l’industrie audiovisuelle. A partir de ces différents changements, la transmission des pratiques du documentaire ne cesse d’être revendiquée. Plusieurs communautés de créateurs sont ainsi mises en avant ces dernières années216.
Si la première étape de la formation d’une transmission consiste à revendiquer un ensemble d’œuvres de référence, cela, néanmoins, n’est pas suffisant. Parler d’une tradition documentaire revient à interroger les multiples liens qu’entretiennent les créateurs entre eux et les réseaux dans lesquels on montre et commente les films. Car le MDC, on l’aura compris, s’inscrit au cœur d’une large dynamique culturelle. Il y a, avant sa création, non seulement des films, mais aussi des festivals, des enseignements qui anticipent cette nouvelle dynamique. C’est pourquoi il est important d’identifier les différents protagonistes Ŕ personnes et institutions Ŕ qui ont le désir et les moyens de changer la création et l’exposition de ces films, notamment à Barcelone. Car ces synergies, qui s’inscrivent spécialement dans l’histoire du cinéma catalan, sont à la fois le fruit de la persévérance de quelques-uns, de l’incidence et de la coïncidence heureuse des efforts qui naissent dans l’enseignement, dans l’organisation de festivals de cinéma et d’expositions et dans l’émergence d’une nouvelle critique. L’activité développée au sein du MDC inspire autant qu’elle s’inspire d’autres initiatives, se renouvelant ainsi et renouvelant le panorama général du « cinéma du réel ». Ce qui fait la pertinence et la force de cette dynamique culturelle, c’est sa capacité à savoir observer, depuis plusieurs lieux, l’état du monde du cinéma, en repérer certaines tendances et les accueillir, en invitant les cinéastes, les producteurs et les programmateurs les plus innovants. Pariant sur une industrie audiovisuelle forte, tout en cultivant sa différence avec le centre industriel cinématographique incarné par Madrid, entretenant « traditionnellement » un rapport privilégié avec différentes avant-gardes tout au long du XXe siècle217, Barcelone
216 Josetxo Cerdán réunit sous le nom de « D-Generación » de jeunes cinéastes qui réalisent, souvent en marge
des réseaux de diffusion traditionnels, des documentaires tournés en numérique (digital en espagnol). Il a déjà organisé deux cycles à la demande du Festival de Las Palmas en 2007 et 2009, lesquels se sont prolongés au sein des Instituts Cervantes. Parmi ces réalisateurs, citons Isaki Lacuesta, Andrés Duque, Jorge Tur, Óscar Pérez, Pedro Pinzolas, Elías León Siminiani et Albert Pagán.
96 bénéficie de plusieurs atouts pour lancer cette dynamique nouvelle qui, très vite, se prolonge au-delà de la Catalogne.
Une formation universitaire
C’est le 18 juin 1990 qu’est créée officiellement l’Université Pompeu Fabra, quatrième université publique de Barcelone. Portant le nom du grammairien catalan Pompeu Fabra (1868-1948), mort en exil à Prades (France)218, l’UPF a pour róle de « former des professionnels et des citoyens responsables et engagés pour promouvoir les valeurs du civisme et contribuer au développement de la recherche »219. Elle se fonde sur les principes de « liberté, démocratie, justice, égalité, indépendance, pluralité et solidarité » et doit mener ses activités à partir de ces mêmes principes fondamentaux (statuts de l’UPF, article 3). L’Université s’inscrit au cœur de la ville de Barcelone, dans plusieurs bâtiments historiques rénovés et propose un enseignement à la fois théorique et pratique, en contact avec les entreprises de la ville.
L’Université ouvre, d’abord, les départements de Droit et de Sciences Economiques. Trois ans plus tard, en 1993, une nouvelle formation est proposée aux étudiants, celle de Communication audiovisuelle. Il s’agit d’un moment où l’enseignement du cinéma en Espagne et à l’Université trouve place, pour l’essentiel, dans les départements d’Histoire de l’Art et de Sciences de la Communication ; une place souvent secondaire, qui amène certains jeunes réalisateurs à poursuivre leurs études à l’étranger ou certains jeunes universitaires spécialistes de cinéma à renoncer à l’enseignement académique220.
Au cours des années 90, l’offre concernant l’enseignement public et privé du cinéma à Barcelone va progressivement augmenter. Durant les années 2000, les centres qui proposent des formations en rapport avec le cinéma sont même nombreux : notamment, on compte, outre l’Université Pompeu Fabra, le Centre d’Estudis Cinematogràfics de Catalunya (CECC), l’Ecole Supérieure de Cinéma et d’Audiovisuel de Catalogne (ESCAC) de l’Université de
218 Il est l’auteur de trois ouvrages essentiels sur la langue catalane moderne : Normes ortogràfiques (1913),
Gramàtica catalana (1918) et Diccionari general de la llengua catalana (1932).
219 « Una mica d’història », sur le site de l’UPF, http://www.upf.edu/universitat/presentacio/historia.html
(dernière consultation, le 22/03/2011). Voir également les statuts de cette Université, sur
http://www.upf.edu/universitat/
220 Ainsi, Ricardo Íscar, après une licence en Droit et des études en Images à l’Université Complutense de
Madrid, part étudier à l’Académie de Cinéma et Télévision de Berlin. Quant à Jordi Balló, il préfère, dans un premier temps, se diriger vers l’éducation dans l’enseignement secondaire, la critique, la production et l’animation culturelle.
97 Barcelone, l’Université Autonome de Barcelone et El Observatorio. Il s’agit de cours théoriques et / ou pratiques préparant à différents métiers de l’audiovisuel.
Quand commence le Master en Documentaire de Création de l’UPF, en 1998, un autre Master sur le documentaire, dirigé par Román Gubern et Gonzalo Herralde, est créé à l’Université Autonome de Barcelone (UAB)221
: le Master en Théorie et Pratique du documentaire créatif. Il s’agit d’une formation d’un an qui a bénéficié, selon les années, d’un partenariat avec TV3, Localia, TVE de Catalunya, Localia TV, Barcelona TV ou Canal Historia. L’Université coproduit les courts-métrages documentaires de ses étudiants et accompagne les films jusqu’à leur diffusion sur l’une des chaînes partenaires ou dans des festivals. Ces films sont les exercices pratiques que les étudiants réalisent dans le cadre universitaire ; chaque année, entre six et sept films d’environ 30 minutes sont produits (Viveros et Català, 2010 : 137). Pour preuve de la diversité et de la créativité de ces étudiants, un DVD réunissant dix films produits durant les dix premières années du Master de l’UAB a été édité en décembre 2007222. Le Master de Documentaire créatif de l’UAB accueille encore les principaux universitaires qui se sont intéressés à l’histoire du Documentaire en Espagne, auteurs des monographies publiées en collaboration avec le Festival de Málaga. Des cinéastes comme Jorge Tur, Andrés Duque, Marta Martínez Pifarré se forment notamment au sein de ce Master. De même, la formation reçoit des cinéastes invités dans différents lieux culturels de la ville comme Ross McElwee, Marcel Hanoun, Serguei Loznitsa, Lourdes Portillo, Lech Kowalski, Andrés Di Tella ou Lisandro Alonso.
Quelques années auparavant, en 1993, quand est inauguré le nouveau cursus de la Pompeu Fabra en Communication Audiovisuelle, le panorama académique et culturel concernant le cinéma est alors bien moins riche. La sélection est stricte et seuls les meilleurs élèves sortant du lycée peuvent s’inscrire à ce cursus. Parmi les étudiants de cette première promotion, Marta Andreu, Núria Esquerra, Abel García Roure, Amanda Villavieja223 formeront une partie du groupe de la première session du Master en Documentaire de création. Ce dernier sera, en effet, créé à la suite du cursus de Communication Audiovisuelle et ouvrira quand les premiers étudiants de la Pompeu Fabra seront diplómés. D’autres étudiants en Communication Audiovisuelle, les années suivantes, entreront au MDC et, venant de la Pompeu Fabra, bénéficieront parfois d’une bourse.
221 Pour plus de précisions concernant cette formation, on pourra se référer à l’article de Carmen Viveros et
Josep Maria Català, actuel responsable du Master en Documentaire créatif de l’UAB, « La nueva ecología del documental (El Máster de Documental Creativo de la UAB) » (in Torreiro, 2010).
222 10d10, 2007, Barcelona, Editrama, Trasbals Multimedia. 223
D’autres comme Sergi Dies (monteur), Fran Benavente (critique), Domi Parra (monteur), Didac Aparicio (éditeur de DVD) constituent encore cette première promotion.
98 Le cursus de Communication Audiovisuelle est décisif, à la fois pour la formation qui y est dispensée, pour la réunion de personnalités moteurs au début du Master et pour le premier groupe d’étudiants qui se constitue avant son intégration au MDC. Il s’agit d’un cursus universitaire qui, incluant théorie et pratique, forme les étudiants aux métiers de la télévision, de la radio et du cinéma. Concernant le cinéma, sont dispensés durant les quatre années d’études des cours et des ateliers sur l’histoire du cinéma, l’écriture d’un scénario, la réalisation, la production audiovisuelle, la théorie de l’image, le montage, la postproduction et la direction artistique. L’enseignement que proposent les universitaires Jordi Balló, Xavier Pérez, Domènec Font, Núria Bou ou Mercé Ibarz va permettre aux jeunes Barcelonais de découvrir un cinéma inconnu de la plupart d’entre eux, et pour cause : ni les salles de cinéma, ni les chaînes de télévision espagnole ne le diffusent. Ils découvrent ainsi, selon les mots de Núria Esquerra, le « cinéma de la modernité » (Esquerra, 2009, entretien), celui de Jean-Luc Godard, de Marguerite Duras, de Philippe Garrel… Seule la Filmoteca de Catalunya à Barcelone semble alors encore remplir ce rôle de diffusion et ces enseignants encouragent vivement les étudiants en Communication Audiovisuelle à fréquenter la salle de l’avenue de Sarrià, en complément des cours.
La formation alliant pratique et théorie, des professionnels complètent l’équipe pédagogique. José Luis Guerin donne ainsi un cours de « scénario cinématographique » où, selon la monteuse d’En Construcción et de Veinte años no es nada, il préfère plutôt parler Ŕ pour le plaisir des étudiants Ŕ de Jean Vigo ou de Philippe Garrel. Joaquín Jordá enseigne « l’écriture de scénario » et à travers ce cours qu’il donne à la Pompeu Fabra abandonne Madrid pour revenir à Barcelone, qu’il avait quittée en 1983, quelques années après l’expérience de Numax presenta....
Enfin, à l’initiative de Jordi Ballñ, Jean-Louis Comolli est invité à l’Université pour dispenser, en 3e année, un cours optionnel, auquel se sont inscrits une vingtaine d’étudiants, sur « le documentaire de création ». Comme il avait pu le faire en France, il interroge, avec les étudiants, les mises en scène pour filmer l’Autre, leur montre des films de Flaherty, Vertov ou Wiseman et les invite à des exercices de réalisation. Ce cours hebdomadaire, pendant environ deux mois, se clót par la présentation de quelques films d’étudiants au CCCB, accompagnés d’autres films d’école. A cette occasion, Jean-Louis Comolli a sélectionné les films pour présenter ses propres conclusions théoriques sur la question du documentaire et ses mises en scène ; il s’agit alors d’un complément aux cours avec ses étudiants, complément, cette fois- ci, ouvert à un plus large public.
99 Si je me souviens bien, nous devions être seuls avec une caméra et faire un portrait. Dans ce portrait, il nous proposait de faire des variations : un sans l’intervention du réalisateur et un autre où le réalisateur devait être devant la caméra avec la personne filmée. Ces variations, nous les commentions en classe. […] C’était un exercice de cours : on nous donnait la caméra, une bande et nous devions y aller. Il n’y avait pas de montage. S’il y avait du montage, ça devait être directement avec la caméra, c’est-à-dire cut : il était interdit de monter et nous avions une durée limitée. (Esquerra, 2009, entretien)224
Dans cet exercice, l’attention est portée clairement au tournage, au dispositif instauré par la mise en scène et aux conséquences de celle-ci. C’est ainsi que le documentaire prend place dans le programme de Communication Audiovisuelle à la Pompeu Fabra. Jean-Louis Comolli y enseigne durant les années 1995-1996 et 1996-1997 et, dès l’année suivante, Ricardo Íscar le remplace. L’approche de Ricardo Íscar, également très personnelle, puise dans son expérience de réalisateur, de technicien et de spectateur. Son influence sur la formation des étudiants de Communication Audiovisuelle comme sur ceux du Master où il enseigne également est tout aussi décisive. Son recrutement se fait néanmoins dans des conditions différentes de celles qui amènent Jordá et Comolli à participer très tôt au Master. Ricardo Íscar vient de quitter Berlin, où il a passé dix ans. Il sait qu’en Espagne il n’a pas la possibilité de tourner des documentaires, mais veut « donner de l’élan au cinéma du réel » (Íscar, 2009, entretien). Il donne d’abord des cours au CECC de Barcelone, puis rencontre Jordi Balló, lequel lui propose, après avoir vu ses films, de remplacer Comolli pour le cours de « Documentaire de création », qu’il ne peut plus assurer. Il lui propose également d’intégrer l’équipe des enseignants du Master, qui vient d’être créée. Ayant été chef- opérateur, monteur et preneur de son, il apporte ce savoir-faire et son goût du cinéma ethnographique dans une formation initialement tournée vers d’autres propositions documentaires. Mais, comme l’a expliqué Jordi Ballñ (2009, entretien), il était même plus intéressant d’accueillir quelqu’un venant d’un horizon cinématographique différent225
Ŕ avec une culture cinématographique néanmoins commune à celle d’autres cinéastes-enseignants Ŕ, ce qui permet d’ouvrir encore l’enseignement à d’autres pratiques. Son cours sur le « Documentaire de création » porte alors le sous-titre suivant : « Les hommes-caméra : du
224
« Si no me acuerdo mal, teníamos que ir solos con una cámara y hacer un retrato. Dentro de este retrato nos proponía que hiciéramos variaciones: uno sin la intervención del director y otro era que el director tenía que estar delante de la cámara con el retratado. Estas variaciones las comentábamos en clase. […] Era un ejercicio de clase: nos daban la cámara, una cinta y teníamos que ir nosotros. No tenía montaje. Si había montaje, tenía que ser en la misma cámara, es decir cortar: estaba prohibido montar y teníamos un límite de duración. »
225
En 1994, Ricardo Íscar avait tourné un premier long-métrage ethnographique, Badu, stories from the Negev
100 cinéma ethnographique aux journaux de voyage et journaux intimes », un panorama qui commence par Flaherty pour aller jusqu’aux films de Mekas, Kramer et Marker.
Comme Jordi Balló l’a expliqué à plusieurs reprises, le choix de faire venir Jean-Louis Comolli à la Pompeu Fabra était stratégique. Il était essentiel de faire venir un spécialiste du Documentaire de création en Espagne, spécialiste dont l’Université manquait. Il avait, par ailleurs, une certaine expérience de l’enseignement, avec les cours qu’il dispensait à Paris- VIII et une capacité de transmission mise à l’épreuve par un régulier travail théorique et critique développé au cours des publications et des projections commentées en public. Joaquín Jordá partageait les mêmes qualités : une grande capacité pédagogique qu’il avait pratiquée à San Antonio de los Baños (Cuba) et à Madrid, et une longue expérience professionnelle, essentiellement en tant que scénariste et documentariste.
Quand la création du Master se précise pour Jordi Balló, il sollicite la collaboration de Jean-Louis Comolli et Joaquín Jordá. Il propose même à Jean-Louis Comolli de codiriger celui-ci, ce que le cinéaste français refuse, considérant qu’il ne pourrait pas suffisamment s’impliquer dans le projet. Quant à Joaquìn Jordá, il apporte des conseils précieux à Jordi Balló, découvrant rapidement les enjeux d’un tel enseignement : non seulement celui de la formation de jeunes créateurs, mais aussi celui, plus général, d’un renouveau du documentaire en Espagne qui passe par la transmission entre différentes générations de cinéaste.
Par l’intermédiaire de la Licence en Communication Audiovisuelle, Jordi Ballñ, qui avait également participé à la mise au point du cursus de cette formation, va véritablement anticiper le Master. En faisant venir des réalisateurs intéressés par la transmission d’une vision personnelle de leur métier, en misant sur leur capacité à parler de pratiques documentaires diverses, en rapprochant les exercices pratiques universitaires du travail des cinéastes sans solution de continuité, en rapprochant également ces « passeurs » de films (Daney, 1994) du public, c’est l’esprit de travail souhaité par les fondateurs de la Pompeu Fabra qui prenait forme dans un enseignement de cinéma : un enseignement inscrit au cœur de la ville, confrontant étudiants et professionnels, faisant la promotion d’un cinéma engagé dans la Cité. C’est encore l’anticipation d’une formation de haut niveau capable, depuis l’Université, de jouer un róle de premier plan au sein de l’industrie.
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Aux origines d’une dynamique culturelle : Jordi Balló
L’idée d’élaborer des longs-métrages avec des producteurs, dans le cadre d’une formation universitaire, naît du même constat que celui qui amène à créer cet enseignement sur le documentaire : le cinéma espagnol nécessite un changement de paradigme dans le domaine du documentaire de création, lequel ne peut s’opérer qu’en créant un modèle capable de générer une tradition là où il n’existe que des œuvres ponctuelles ; un modèle capable de créer son propre socle. Sur quelle base ce dernier s’élabore-t-il ?
L’initiative lancée par Jordi Ballñ part d’un constat : le documentaire en Espagne, au