De acordo com Fairclough (2003), uma forma pela qual os gêneros diferem uns dos outros é quanto às tecnologias de comunicação para as quais eles são especializados, e um fator na mudança dos gêneros são os desenvolvimentos nessas tecnologias. Tais desenvolvimentos são acompanhados pelo desenvolvimento de novos gêneros, como, por exemplo, os ‘formatos’ na web, trazendo juntos gêneros que são tomados de outras tecnologias, como as entrevistas televisivas jornalísticas transformadas em gênero do humor em diferentes sites, e gêneros que têm se desenvolvido como parte da mudança tecnológica, como o e-mail.
Com o advento da televisão e, mais tarde, da internet, houve um crescimento considerável na produção do humor e uma mudança na forma dessa produção, do consumo e distribuição dos gêneros do humor, os quais, como qualquer gênero, implicam “não somente um tipo particular de texto mas também processos particulares de produção, distribuição e consumo de textos” (Fairclough, 2001a: 161). Conseqüentemente, houve também uma transformação nesses gêneros e o surgimento de novos gêneros, o que, como já foi dito na subseção 1.2.1.1, está relacionado a mudanças discursivas mais amplas no seio da sociedade contemporânea (Fairclough, 2001a) e a mudanças nas práticas sociais.
Como Bakhtin teoriza, as limitações para a constituição dos gêneros são históricas e sociais e, como categorias históricas, eles são sujeitos a um processo de transformação contínua e sua estabilidade relativa é constantemente ameaçada por forças que atuam sobre as coerções genéricas. Essa visão de Bakhtin é básica ao estudo dos gêneros discursivos. Para ele, os estudiosos da linguagem deveriam sempre se preocupar com a construção de sentidos em relação a outros sentidos. Tudo isso está relacionado a questões importantes como: a recontextualização, a intermedialidade, a
multimodalidade, a intertextualidade, a interdiscursividade, e o hibridismo, sobre as quais discorro nesta seção.
86 Quero registrar aqui que devo ao professor Carlos Gouveia, da Universidade de Lisboa, a percepção do envolvimento da intermedialidade no tratamento dos gêneros do humor. Foi ele quem me apresentou tal conceito e jogou luz à sua influência na produção, distribuição e consumo desses gêneros.
87 Sobre intertextualidade e interdiscursividade, ver também seção 1.2.1 e 1.2.2, respectivamente. 88 Ver nota 62 na seção 1.3.3.1.
A recontextualização é um conceito desenvolvido na sociologia da educação (Bernstein, 1996), que pode ser frutiferamente operacionalizado dentro da análise de discurso e texto (Fairclough, 2003). Ela diz respeito à apropriação de elementos de uma prática social dentro de uma outra, colocando a primeira dentro do contexto da última e a transformando de formas particulares no processo (Bernstein, op. cit.; Chouliaraki e Fairclough, 1999). Esse conceito significa, então, “o deslocamento, a apropriação, a relocação e o estabelecimento de relações com outros discursos em um contexto institucional particular” (Magalhães, 2005a: 235).
Dessa forma, pode-se dizer que a recontextualização e a intertextualidade imbricam-se, pois envolvem deslocamento, apropriação e relocação de materiais de um contexto para outro.
Fairclough (op. cit.), na sua abordagem do significado representacional, incorpora uma visão mais ampla da representação dos eventos sociais como recontextualização, segundo a qual ao se representar um evento social, entende-se que ele é incorporado ao contexto de um outro evento social, recontextualizando-o. Ele explica que campos sociais, redes de práticas sociais e gêneros particulares, como elementos de tais redes, têm associados a eles ‘princípios recontextualizadores’ específicos (Bernstein, op. cit.). A esses princípios subjazem diferenças entre os modos como um evento social particular é representado em diferentes campos, redes de práticas sociais e gêneros. De acordo com tais princípios recontextualizadores, os elementos dos eventos sociais são seletivamente ‘filtrados’. Em outras palavras, as escolhas para a representação de um evento e de atores sociais são feitas em função do campo social em que se situa o/a produtor/a da representação, do gênero produzido e das redes de práticas em que ele se situa. Isso significa que em um gênero humorístico, por exemplo, a representação de um evento social e de atores sociais não se dá da mesma forma que em um telejornal. O propósito de cada gênero influencia na seleção dos elementos e no modo como a representação se dá.
No que diz respeito aos gêneros humorísticos especificamente, os quais são gêneros essencialmente mediados89, observo que com o surgimento da internet tem havido, em grande escala, uma recontextualização de gêneros do humor existentes na oralidade, ou impressos em revistas, livros e gibis, ou veiculados pela televisão; bem como a recontextualização de gêneros outros, não- humorísticos, pelos sites de humor e pela televisão. Esse é o caso, por exemplo, das piadas antes só contadas oralmente e ou impressas em livros, revistas humorísticas e gibis, e agora veiculadas em sites de humor; das entrevistas produzidas nesses sites, como “Tobby entrevista” do sítio eletrônico www.charges.com.br90, que incorporam o gênero entrevista de programas televisivos de auditório; e dos esquetes do programa Casseta e Planeta, Urgente!, em que novelas da Rede Globo, principalmente aquelas exibidas às 21 horas, são satirizadas.
89 A (inter)ação mediada é ‘ação a distância’, ação envolvendo participantes que estão distantes um do outro no espaço e/ou tempo e que depende de alguma tecnologia de comunicação.
Com isso, surgiram transformações nos gêneros já existentes e também nos enquadramentos desses gêneros. Navegando-se pelos diferentes sites humorísticos, pode-se perceber como são diversas as classificações para os gêneros do humor e como diferentes textos são agrupados sob a mesma designação. Para se ter uma idéia disso, veja parte da lista apresentada em três sites de humor:
Humor Tadela Charges.com.br Cia do Humor
Animações Charadas Charada Animada Charges Charge animada Classificados Fotomontagens Horóscopo Imagens Jornal HT Molly Novelas Piadas Piada Animada Quadrinhos Sátiras Testes Tiras Vestibular Vídeos Home Arquivo de Charges Cartões Virtuais Charges-Okê Cine Charges Gifs de Futebol Músicas Mini-Sites Os Seminovos Piada do Dia Top Charges Cúmulos Frases para carros Pegadinhas Provérbios A piada do mês Piada Visual Piada Animada Quadrinhos Piadas
QUADRO 4: Lista com parte das opções oferecidas por três sites de humor
Como se pode ver, o leque de opções é diverso e questionável. São apresentados, por exemplo, três tipos de piadas: piadas, piada animada e piada visual; três tipos de charges: charges,
charge animada, charges-okê. Por meio do acesso a esses links, pode-se ver que aquilo que é denominado como ‘animações’, em um site, em outro, é ‘piada animada’. Da mesma forma, o que em um site é considerado como uma fotomontagem equivale ao que, em outro, é uma piada visual; o que é
novelas, em um, é cine charges em outro; o que é charge animada em um, é charge-okê em outro. Certamente, pesquisadores/as dos gêneros questionam as classificações presentes nos sites. Como considerar que animações é um gênero? E imagens, jornal HT, vídeos? Particularmente não concordo com tais classificações e entendo que alguns nomes que aparecem nas listas dos sites de humor podem ser considerados gênero, mas muitos não constituem um gênero. E nesses sites, além dessa diversidade classificatória, nota-se que textos com características estruturais distintas, muitas vezes, são enquadrados sob o mesmo rótulo, como acontece com muitas piadas91. Nota-se ainda que muito do que antes não se considerava piada passou a ser apresentado como tal. É o caso das piadas
visuais. Veja um exemplo:
E é caso também de muitos outros textos classificados como piadas em alguns sites, mas que não apresentam estrutura narrativa comum a esse gênero, como este:
(P1) ORAÇÃO DA CPI
Adauto Marin Molck/ Cosmo on line
SENHOR,
FAZEI-ME UM INSTRUMENTO DE VOSSA REELEIÇÃO...
ONDE HOUVER GORJETA, QUE EU LEVE UM MILHÃO, EM CADA ENDEREÇO, QUE VENÇA O MEU PREÇO, ONDE HOUVER MUTRETA, QUE EU MOSTRE A MALETA, ONDE HOUVER ÓCIO, QUE EU FECHE O NEGÓCIO.
ONDE HOUVER PROPINA, QUE NÃO ME DEIXEM NA
QUANDO TOCAR O SINO, ME MANDE O GENOÍNO SE MEXEREM NO MEU, QUE VENHA O DIRCEU SE A PROPOSTA FOR CHULA, ME CHAME O LULA ONDE HOUVER JABÁ,
QUE NÃO ME ATRAPALHE O BABÁ, ONDE HOUVER PRAZO
QUE EU RECEBA À VISTA. Ó MESTRE,
FAZEI COM QUE EU CONTINUE HONRANDO, A CONFIANÇA DO SEU CHEQUE EM BRANCO, NEGOCIANDO E NO PLANALTO TRANSITANDO SEM SUJAR MEU COLARINHO BRANCO.
92 Os gêneros do humor são identificados pelas suas iniciais, seguidas dos números seqüenciais. O GH piada visual é identificado como PV; piada, como P; charge, como CH; charge animada, como CHA; cartum, como CT.
(PV192) Controle remoto humano
Categoria: Piadas Visuais
ESQUINA,
ONDE HOUVER ESQUEMA, QUE O PALOCCI NÃO TREMA.
POIS É DANDO, QUE SE RECEBE, É SÓ NEGANDO QUE SE É PERDOADO POIS ENQUANTO O POVO SOFRE, NÓIS METE A MÃO NO COFRE... PT SAUDAÇÕES. AMÉM. ALELUIA !!!
Publicada em 25/07/2005 no site www.cosmo.com/br.humor e acessada em 29/07/05.
A estrutura desse texto difere do padrão apresentado nas descrições do gênero piada (ver seção 1.4.2.1). Mesmo assim, é classificado como piada. Voltarei a tratar disso mais à frente quando definirei e caracterizarei os gêneros que compõem esta pesquisa.
Uma das características da mídia, segundo Thompson (1995), é a disponibilidade das formas simbólicas93 no tempo e no espaço. Essas formas simbólicas veiculadas nos media são desencaixadas de seus contextos originais e recontextualizadas em diversos outros contextos, para aí serem interpretadas por uma pluralidade de atores sociais que têm acesso a esses bens simbólicos. E, mais do que interpretar essas formas simbólicas, esses sujeitos “as incorporam na própria compreensão que têm de si mesmos e dos outros, as usam como veículos para reflexão e auto-reflexão” (idem, p. 45).
Sobre essa recontextualização e influência na vida dos sujeitos, também nos fala Fairclough (2003:4):
um gênero da mídia tal como jornais televisivos94 recontextualiza e transforma outras práticas sociais, tais como política e governo, e é, por sua vez, recontextualizado nos textos e interações de diferentes práticas, incluindo, crucialmente, a vida diária, em que contribui para a moldagem de como nós vivemos e dos significados que damos a nossas vidas (Silverstone, 1999).
No caso dos gêneros do humor, é marcante a recontextualização de materiais simbólicos oriundos dos media - uma das fontes principais de ‘inspiração’ dos humoristas -; fato registrado por produtores desses gêneros e por jornalistas. O jornalista e cartunista Maurício Ricardo, responsável pelo site www.charges.com.br, em bate-papo com convidados, em 03/10/2003, afirma:
(04:46:00) Maurício Ricardo: Começo o dia navegando por sites de vários temas, Gilberto: fofocas, notícias etc. Aí dá pra ter uma geral.
(04:52:23) Fusca 1969: Você assiste a todas as novelas? Ou apenas te dão sugestão para fazer charges sobre novelas?
(04:53:10) Maurício Ricardo: Não assisto nada! Juro! Acredito! Hehehe! Assisto um pedacinho de vez em quando pra “captar”. Acompanho pelo site! (disponível em Arquivo Bate-papo com Convidados, http://tc.batepapo.uol.com.br/convidados/ arquivo/frames.jhtm?url=http://bp.tc.uol.com.br/convidados/arquivo/quadhumor/ult17 57u50.jhtm).
No que diz respeito especificamente à recontextualização de notícias nos gêneros do humor, ela é, geralmente, crítica. Tome-se como exemplo a charge lida e interpretada com alunos/as de 7ª
93 Ver seção 1.1.1.
94 Ao contrário de Silverstone (1999), não considero o jornal televisivo um gênero. Ele pode ser entendido como uma prática social constituída sobretudo pelo gênero notícia e pelo pré-gênero narrativo.
série no trabalho de campo95 na qual se critica a compra de um novo avião pelo presidente da república e a situação das estradas brasileiras:
(CH1): 07/01/2005chargista cláudio blog de humor Edição Extraordinária CHARGE
Fonte: Agora, 6 de janeiro de 2005
e a charge animada, veiculada no site www.charges.com.br, na seção charges-okê, intitulada “Lula canta ‘Enquanto houver sol’”, também lida e interpretada em conjunto com alunos/as de 7ª série96, cujos quadros iniciais97 são:
(CHA1):
Nela, o personagem Lula canta a seguinte paródia98 da música “Enquanto houver sol”, interpretada originalmente pelo grupo Titãs99:
95 Ver 6ª. aula, anexo 2.12 do capítulo 2. 96 Ver 9ª. aula no anexo 2.12 do capítulo 2.
97 Como para cada movimento é produzido um quadro diferente, essa charge é composta por 969 quadros no total. Na seção 4.4.1, do capítulo 4, reproduzo os principais quadros dessa charge de modo que se tenha o texto verbal completo da charge e as imagens.
98 Para Hutcheon (1989: 54), a paródia é “repetição, mas repetição que inclui diferença; é imitação com distância crítica, cuja ironia pode beneficiar e prejudicar ao mesmo tempo. Versões irônicas de ‘transcontextualização’ e inversão são os seus principais operadores formais, e o âmbito de ethos pragmático vai do ridículo desdenhoso à homenagem reverencial”. Ela é ainda “recriação cômica ou imitação burlesca de uma obra ou gênero com sentido crítico insinuado ou explícito. (...) De caráter lúdico ou ideológico e conteúdo crítico mais ou menos explícito mas sempre presente, a paródia encerra juízos sobre os costumes de uma época.” (fonte: http://orbita.starmedia.com/~stargate2/parodia.htm). Segundo Ferreira e Pellegrini
1. Gente, não vai ter saída... 2. Salário maior?
3. Sem condição!
4. Na minha juventude sofrida... 5. Eu estaria, ah, bem pê da vida! 6. Pediria 100% de reajuste ou... 7. Greve geral!!!
8. Mas tô achando, no momento,...
9. Que R$ 20,00 até que é um bom aumento! 10. Por enquanto é só!
11. Por enquanto é só!
12. Não adianta chorar... 13. Tô magoando muita gente... 14. Mas aqui do alto, onde eu estou... 15. Tá tudo tão diferente!...
16. Companheiro, como eu era inocente! 17. Por enquanto é só!
18. Por enquanto é só! 19. Não adianta chorar! 20. Por enquanto é só! 21. Por enquanto é só!
Esta charge foi produzida em 26/04/04, quando muito se discutia sobre o aumento do salário mínimo. Os media ressaltavam o impasse entre a equipe econômica do governo Lula e os ministros de outras áreas, bem como enfatizavam a oposição entre o que Lula dizia em campanha e o que na época fazia ou poderia fazer. Nela, percebe-se uma crítica tanto ao valor aumentado pelo governo como à postura de Lula enquanto presidente.
Pode-se dizer que os textos verbal e visual dessas duas charges são baseados no que muitos
media disseram sobre as questões focalizadas e no que o próprio presidente possa ter dito em entrevistas; o que representa um movimento de apropriação, transformação e colonização de
discursos e gêneros na constituição de gêneros do humor. Nesse movimento, sem dúvida, os elementos selecionados e a forma de representação dos eventos e dos atores, nas charges, diferem da seleção e representação em outros gêneros, veiculados em outros media, como televisão, jornal, rádio.
A recontextualização crítica de materiais simbólicos veiculados nos media vem ao encontro da afirmação de Thompson (1995) sobre a recepção de produtos da mídia como uma atividade criativa. Os indivíduos trabalham o material simbólico a que têm acesso e o usam de acordo com seus propósitos, com os propósitos do gênero a ser produzido, com o meio em que será distribuído e com os seus consumidores. Como Thompson (op. cit: p. 45) observa, “as mensagens podem ser retransmitidas para outros contextos de recepção e transformadas através de um processo continuo de repetição, reinterpretação, comentário, riso e crítica”. E, quando isso acontece, outros textos são produzidos, resultado da distribuição de um texto anterior (ou de outros textos) por outras tantas práticas discursivas e, conforme afirma Bernstein (1996: 184), “qualquer discurso recontextualizado torna-se um significador para alguma outra coisa que ele próprio”100. O discurso de Lula, por exemplo, com a sua recontextualização nas charges mencionadas anteriormente, atua como elemento de significação para outro/s discurso/s.
Tudo isso está conectado à idéia de interdiscursividade101 que, em linhas gerais, refere-se à
constituição de um texto a partir de discursos e gêneros diversos (Magalhães, 2001), isto é, uma forma
(1999), a paródia pode ser entendida como a reescrita de textos consagrados sob a perspectiva de humor, como uma recriação de caráter contestador. Ela mantém algo da significação do texto primeiro, mas constrói todo um percurso de desvio em relação a ele, numa espécie de insubordinação crítica que incomoda. O sentido etimológico do vocábulo paródia, do grego
parodía, que significa ao lado de outro, é retomado por Orlandi (2004, p. 114), para quem esse colocar ao lado é constituído por um gesto de interpretação desse “outro”; gesto esse que envolve necessariamente um mecanismo ideológico.
99 O texto é escrito e organizado em versos da forma como aparece nos quadros da charge animada. 100 Tradução minha de “any recontextualized discourse becomes a signifier for something other than itself”. 101 Ver também seção 1.2.2.
de hibridização discursiva e genérica (Fairclough, 2003: 34, 66), o que nos remete à idéia de
colonização discursiva e genérica. Esta representa “a recontextualização e transformação de práticas discursivas/sociais” (Fairclough, op. cit.: p. 34) em outras práticas.
A interdiscursividade é característica dos gêneros discursivos, os quais incorporam outros gêneros e sentidos de outros discursos. Como destaca Magalhães (2005a: 238-9),
Um aspecto fundamental dos gêneros discursivos é sua mobilidade e tendência à mudança em processos interdiscursivos, o que é um aspecto subestimado em alguns debates (...). Esse aspecto, que foi destacado por M. Bakhtin (trad. 1997), é uma contribuição da obra de N. Fairclough (trad. 2001, 2003), que aponta a transformação dos gêneros discursivos contemporâneos sob a influência dos processos sociais de desencaixe das práticas operacionalizado pelo capitalismo globalizado.
Essa mobilidade e tendência à mudança envolvem também questões relacionadas à
intermedialidade, termo cunhado em 1965 por Dick Higgins.
A intermedialidade, de acordo com Lehtonen (2001), é “intertextualidade que transgride os limites dos media”. Isso significa que não se restringe a um único meio (medium) ou domínio – o de textos -, mas acontece entre vários media. E, de acordo com Poel (2005: 3), mudanças na mediação têm efeito sobre nosso modo geral de perceber e experienciar as coisas, e o modo como se combinam diferentes domínios e discursos determina como o sujeito reage a isso.
Lehtonen (op. cit.) defende que a mediatização, a comodificação, a globalização e a digitalização provocam uma intensificação da intermedialização. Segundo o autor, por meio desses processos, a cultura pós-moderna está se tornando crescentemente intermedial; “a centralização da indústria cultural e a comodificação da cultura têm resultado no fato de que os mesmos textos e personagens circulam em diferentes media” (idem, p. 78). Assim, os mesmos personagens que circulam, por exemplo, em novelas e em programas como o Big Brother Brasil, circulam em programas de auditório, e, ainda, de forma satirizada, em programas de humor televisivo, em charges
animadas e não animadas na internet. Da mesma forma, na televisão, em jornais e na internet circulam gêneros do humor cujo personagem principal é Lula e cujos discursos são muito similares em conteúdo. A charge 1 (CH1) é uma mostra disso, pois ela foi publicada no jornal Agora e veiculada em um blog de humor, estabelecendo uma intertextualidade que transcende os limites dos media (Lehtonen, op. cit.). Isso significa que o estudo da intermedialidade está também ligado à expansão do estudo do hibridismo na cultura pós-moderna, o qual é “inerente a todos os usos sociais da linguagem” (Chouliaraki e Fairclough, 1999: 13).
Lehtonen, em sua abordagem da intermedialidade, associa-a também ao conceito de
multimodalidade:
se a multimodalidade mais penetrantemente caracteriza a cultura moderna, a intermedialidade, por sua vez, caracteriza a formação de significados nesse estágio cultural multimodal. E mais ainda: todas as formas simbólicas são multimodais por
natureza, o que significa que elas utilizam simultaneamente vários recursos materiais semióticos. Contudo, como tal, a multimodalidade sempre caracteriza um meio em um tempo. A intermedialidade, novamente, é sobre as relações entre medias multimodais. (Lehtonen, 2001: 75).
O conceito de multimodalidade é também relevante para esta pesquisa, pois a maioria dos GHs utilizados são essencialmente multimodais.
De acordo com Kress e van Leeuwen (2001: 20), a multimodalidade diz respeito ao “uso de vários modos semióticos no design de um produto semiótico ou evento, junto com formas particulares em que esses modos são combinados”.
Os textos diversos que circulam na sociedade contemporânea, cada vez mais, estão repletos de ilustrações coloridas, layout e tipografia sofisticados. Enfim, passou-se a usar uma variedade de modos semióticos (não mais só e principalmente o verbal) para a produção de sentidos nos textos, o que deu origem a textos multimodais (Kress, 1996; Kress & Van Leeuwen, 1996, 2001).
Esses dois autores criaram a Gramática do Design Visual, em 1996, e a Teoria do Discurso Multimodal, em 2001. Em suas obras, eles desenvolvem conceitos que podem ser utilizados em análises de textos produzidos a partir de diversos modos de linguagem, sem que se pense separadamente em cada um deles. Os autores objetivam que se pense numa linguagem constituída como multimodal, em que o sentido advenha da relação textual estabelecida entre os diferentes modos utilizados para sua constituição. Kress e van Leeuwen ancoram-se na noção de uso de uma variedade de recursos semióticos para a produção de signos em contextos sociais concretos. Tais signos seriam