Maricela Sulbarán*
« On ne me mettra pas dans une maison de fous car je danse très bien »
Vaslav Nijinski, Cahiers, Actes Sud Babel, Paris, 2000, page 34.
Peut-être Nijinski avait-il l’intui-tion et l’espoir que son art pou-vait le protéger de la folie et de la souffrance qui va avec. Certains sujets se servent ainsi de l’artifice de leur art pour nouer les trois consistances décrites par Lacan, celles de l’imaginaire, du symbo-lique et du réel, là où il manque le symptôme Père.
Lacan signale que Joyce a fait de son écriture son sinthome, c’est la suppléance, le quatrième terme pour nouer ces trois registres.
L’art de Joyce restitue le nœud borroméen.
L’art de Nijinski n’a pas réussi à substantialiser le quatrième terme, le sinthome dans sa consis-tance, pour permettre de faire te-nir ensemble l’imaginaire, le sym-bolique et le réel. Nijinski s’est construit un corps dans son tra-vail de la danse, qui l’a fait tenir pendant quelque temps. Sa danse lui a permis de créer une sorte de lien social. La façon dont Nijinski travaille son corps et crée de nou-velles chorégraphies nous montre un corps mis en avant, non seule-ment en ce qui concerne le fait de pousser son corps au-delà de ce qui était établi mais aussi de pla-cer son corps comme objet d’art.
Nijinski a dansé pour la der-nière fois en public le 19 janvier 1919 à Saint-Moritz à l’hôtel Su-vretta. Sur le trajet de sa maison à l’hôtel, il dit à sa femme que ce jour là était son « mariage avec
Dieu ». Le spectacle commence et il annonce qu’il allait danser la guerre.
Dans le Séminaire Les Psychoses, Lacan soutient que devant l’ab-sence de Nom-du-Père, le délire vient à suppléer cette absence et s’ordonne autour de celle-ci. La-can remarque qu’il y a un méca-nisme essentiel de la réduction de l’Autre, de l’Autre comme siège de la parole, à l’autre imaginaire.
C’est une suppléance du symbo-lique par l’imaginaire.
C’est à partir du témoignage de la parole écrite pour Nijinski qu’on a essayé d’identifier le rap-port à son corps ainsi que le point de rupture ou de déclenchement de sa psychose. De nombreux tra-vaux se centrent sur la dimension esthétique dans le travail de Ni-jinski, sur son excellente tech-nique et son éclatante capacité d’expression.
Nijinski faisait l’admiration et l’étonnement de tous chaque fois qu’il entrait en scène. Dès le dé-but, Nijinski effectuait des sauts qui étaient contraires aux lois de la pesanteur, il pouvait s’élever ai-sément presque sans élan, en semblant s’arrêter un instant, sus-pendu en l’air, produisant un effet de surprise. Cet aspect de sa danse faisait fureur. La virtuosité de sa technique qui lui a valu être appelé le « Dieu de la danse ».
Sa capacité d’expression lui donnait une incroyable puissance
de transfiguration scénique. La Petrouchka1 de Nijinski lui permit de se transformer. Dans Le Figaro du 17 juin 1911 on pouvait lire : « La Petrouchka, c’est le plus déso-lante mélancolie ». D’après les propos de Cocteau, Nijinski deve-nait un autre. Sa taille s’étirait, ses talons ne touchaient jamais la terre, ses mains devenaient le feuillage de ses gestes, et quant à sa face, elle rayonnait. Cocteau précise qu’une semblable méta-morphose est presque inima-ginable pour ceux qui n’en ont pas été les témoins2.
En tant que chorégraphe, Nijins-ki a crée L’Après-midi d’un Faune en 1912, joué pour la première fois à Paris dans le théâtre du Châtelet ; le libretto est de Sté-phane Mallarmé et la musique de Claude Debussy. Cette chorégra-phie a suscité des réactions di-verses et pour de nombreux spec-tateurs elle a été un scandale.
Dans cette chorégraphie, Nijinski fait une évocation d’un acte de masturbation pour lequel il a été accusé d’obscénité.
Le Sacre du Printemps, créé par Nijinski avec la musique et le li-bretto de Stravinsky, a été joué et dansé à Paris en 1913. La pre-mière de cette pièce a suscité des controverses autour ce qui était considéré comme l’art de la danse pour le public. Nijinski réalisait des mouvements percussifs qui ne montraient pas la continuité mais la coupure, la discontinuité.
D’après quelques critiques d’art, cette pièce est une rupture avec l’esthétique établie dans ce domaine.
1 Petrouchka Paris 1911, Musique : Stra-vinsky, Libretto : Stravinsky/Baskt, Cho-régraphie : Fokine/Benois.
2 Cocteau J. La difficulté d’être, L’édition anniversaire, Monaco, Editions du Rocher, 2003, p. 62.
Nijinski a crée aussi Jeux en 1913 et Till Eulenspiegel en 1916.
Pour les deux premières chorégra-phies, il a été reconnu comme un révolutionnaire de l’esthétique de la danse. Il a rompu avec le ballet classique et ses formes les plus académiques. Nul ne peut nier sa contribution au développement de la danse moderne et du ballet néoclassique. On l’a situé comme l’un des pères de l’expression-nisme en danse. Les critiques ont souligné que Nijinski a été un in-terprète romantique, un virtuose classique et un chorégraphe révo-lutionnaire.
Nijinski est devenu un danseur étoile très vite et est, aujourd’hui encore, considéré comme l’un de plus fameux danseurs du XXeme siècle. Apres une éclatante et courte carrière qui se situe de 1907 à 1917, il se promène en-suite pendant vingt-neuf ans par les chemins angoissants de sa fo-lie et demeure dans différent hô-pitaux psychiatriques jusqu'à sa mort à l’âge de soixante ans.
Considérations cliniques
Nijinski a commencé à écrire le premier Cahier le jour où il a dan-sé à l’hôtel Suvretta. Il a déclaré que ce jour était celui de son
« mariage avec Dieu ». Les der-nières phrases de son troisième Cahier, qu’il appelle La Mort, font penser qu’il s’agissait du 19 mars 1919, jour où il est allé à la cli-nique Saint Moritz pour sa pre-mière hospitalisation.
De ses Cahiers, on a dégagé quatre fils fondamentaux qui ap-paraissent dans ses élucubrations.
Le premier est en relation à son identité avec Dieu. Tout au long de ses écrits, il est obsédé par l’idée qu’il est Dieu. Nijinski a
corrélé la question de l’identité à celle de l’amour qu’il porte à tous les hommes. C’était une tentative pour se donner une réponse à la question de son existence.
Dans « D’une question prélimi-naire à tout traitement possible de la psychose », Lacan souligne :
« La question de son existence baigne le sujet, le supporte, l’en-vahit, voire le déchire de toutes parts, c’est au titre d’éléments du discours particulier, où cette question dans l’Autre s’articule »1. Tout au long les Cahiers de Ni-jinski tournent autour de la ques-tion de l’existence et de la sexuali-té. L’affirmation de Nijinski « Je suis Dieu », ne vient-elle pas au lieu de ce qui n’a pas exercé la fonction du père ? Pour Lacan, c’est en tant que le Nom-du-Père est aussi le Père du Nom que tout se soutient2.
Nous dirions « être Dieu » aux dépens de père. Dans l’absence de la fonction du Nom-du-Père, l’Idéal occupe cette place. Nijinski construit des identifications ima-ginaires et met le Christ, la danse, Tolstoï, à cette place.
Nijinski indique que Dieu le pousse à écrire. Il se sentait concerné par tout ce qui se pas-sait autour de lui, et même loin de lui. L’Autre était devenu pour lui menaçant, que ce soit Dieu, sa belle-mère3, Diaghilev4, ou même son propre corps.
Nijinski se sentait pris par les commandements qui venaient de
1 Lacan J., « D’une question préliminaire à tout traitement possible de la psy-chose » Ecrits, Paris, Seuil, 1966, p. 549.
2 Lacan J., Le Sinthome, Paris, Seuil, 2005, p. 22.
3 Pulsky E. artiste de théâtre, d’origine Hongroise. Nijinski, sa femme et sa fille ont dû habiter chez elle quelques mois pendant la guerre.
4 Diaghilev est le directeur de Ballets Russes.
Dieu. Il disait que toute sa vie était orientée par Dieu: « J’écrirai jusqu’à ce que Dieu m’arrête »5. Nijinski était soumis à une contrainte et était envahi par une jouissance intrusive et anoma-lique qui perturbait ses fonctions vitales de nourriture et de som-meil, entre autres.
Le symbolique fait l’opération d’extraction de jouissance. Lacan signale qu'il y a une soustraction de jouissance, une perte lorsque nous incorporons le langage dans le corps. Avec la castration, une partie de cette jouissance devient phallique, symbolisée.
Le deuxième élément qui est tou-jours présent dans ces Cahiers est la référence à la mort. Dans cer-tains passages, Nijinski exprime ses angoisses à propos des fonc-tions et de l’image de son corps. Il parle aussi de la peur qui surgit quand il sent que l’autre ne l’aime pas. De même, il a la certitude qu’il sera tué par ses persécu-teurs, parmi lesquels Diaghilev, sa belle-mère le Dr. Frankel6, George Lloyd7. On observe la présence d’un réel qui l’envahit et qui le tourmente.
Le troisième élément est la quête d’une revendication des pauvres et des démunis qu’il peut sauver, soit avec l’argent qu’il va gagner en Bourse, soit avec sa danse à travers laquelle il obtien-dra de l’argent. De plus, un fan-tasme de grandeur se manifeste à travers la conviction de pouvoir réaliser des inventions comme
5 Nijinski V., Cahiers, op. cit., p. 306.
6 Le Dr. Frankel est un médecin qui habitait dans la même ville que Nijinski et lui a suivi pendant un temps.
7 George Llyod était alors le chef du gouvernement britannique et Nijinski dé-pose une plainte devant la justice à pro-pos de l’annulation de son contrat au théâtre du Palace Hall.
celle d’un pont entre l’Europe et l’Amérique.
Le quatrième aspect est celui de la sexualité. Nous relevons à plu-sieurs reprises des allusions à ce qui concerne la masturbation. Ni-jinski s’est lancé dans un régime végétarien, persuadé que la viande éveille le désir sexuel. Il fait référence à sa relation avec sa femme et évoque aussi ses rap-ports avec les prostituées. Il dé-crit la liaison qu’il a eu avec Dia-ghilev pendant cinq ans.
Le rapport au corps
Le rapport au corps est déjà si imparfait chez tous les êtres hu-mains, nous rappelle Lacan1. Ni-jinski instaure une relation des extrêmes avec son corps. D’un côté, il peut se servir de son corps au point d’exercer l’art de la danse de manière exceptionnelle, il défie toutes les lois, telles celles de la pesanteur. De l’autre, il vit avec son corps des expériences qui le confrontent à l’horreur, comme celle de sentir son corps se dégénérer. Dans ces deux ex-trêmes, la relation à son corps in-dique l’absence de médiation phallique.
En ce qui concerne ce corps d’exception pour la danse, la plu-part des sauts de Nijinski étaient réalisés alors que son corps était dans un état d’action le plus la-bile, où la gravité se trouve défiée.
Le corps est dans son état d’ac-tion le plus labile quand le centre de gravité, propulsé en diagonale, est décalé par rapport à la verti-cale du plan de support. Nijinski donnait la sensation d’être comme « suspendu », comme flot-tant dans l’air, comme s’il lévitait.
Nijinski tente de dépasser
1 Lacan J. , Le Sinthome, op. cit., p. 149.
quelque chose et toucher un réel.
A l’âgé de seize ans, il était déjà parvenu à la maîtrise de la danse.
Pour l’interprétation de n’importe quelle pièce de danse, même s’il avait un rôle secondaire, Nijinski se consacrait derrière la scène à de longues journées d’exercice afin d’arriver à réaliser parfaite-ment tous les mouveparfaite-ments. Il étu-diait chaque mouvement jusqu’à la moindre inflexion. Pour lui, sa danse était une manière de s’ex-primer : « Je suis un artiste qui a de la voix dans la danse »2.
Nijinski travaillait son corps du-rement dans la danse et exigea de lui de dépasser les limites de la fatigue, au point d’arriver à l’épui-sement. Il disait qu’il s’appuyait sur sa danse comme une issue et un moyen de réduire un peu l’an-goisse des choses qui le laissaient franchement inquiet.
Ces soucis étaient, entre autres, celui de la masturbation, pratique qui le tracassait beaucoup, et ce-lui de l’obligation d’aider financiè-rement sa mère car, sinon « elle mourrait de faim ».
Nijinski exprime de façon très nette la relation qu’il a expérimen-tée entre la masturbation et cer-tains changements du corps. Ces changements ont un côté mor-bide et il y a une espèce de dé-composition, de détérioration cor-porelle. Il écrit : « J’étais nerveux, car je me masturbais beaucoup (…) J’ai remarqué que mes che-veux commençaient à tomber. J’ai remarqué que mes dents com-mençaient à pourrir. J’ai remarqué que j’ai commencé à danser moins bien »3.
Cette sensation de dégénéres-cence corporelle, de mort, de chaos s’impose à son être de
souf-2 Nijinski V., Cahiers, op. cit., p. 313.
3 Ibid., p. 280.
france. Le corps de Nijinski est la proie de phénomènes qui ne touchent pas seulement le corps de jouissance, mais aussi l’image du corps ainsi que son unité.
Dans le Séminaire Le Sinthome, Lacan souligne que le langage fait trou dans ce que l’on peut situer comme réel. C’est de cette fonc-tion du trou que le langage opère sa prise sur le réel1.
Pour Lacan, si le réel n’est pas noué au registre imaginaire et symbolique, ce réel cogne. A par-tir du moment où ce réel est noué à eux, les deux autres lui ré-sistent. Le réel obtient l’arrêt du symbolique et de l’imaginaire2. On peut dire que pour Nijinski le réel n’a été noué ni à l’imagi-naire ni au symbolique. Le réel se présente sans médiation possible.
Nijinski disait qu’il était « malade de l’âme » et que sa souffrance était insupportable. Il avait l’intui-tion que la mort arriverait bientôt pour lui et pour les autres. Les ré-férences à la mort sont liées par-fois à l’idée de fin du monde.
A ce propos, Lacan signale :
« C’est par la béance que s’ouvre cette prématuration dans l’imagi-naire et où foisonnent les effets du stade du miroir, que l’animal humain est capable de s’imaginer mortel. Sans cette béance qui l’aliène à sa propre image, cette symbiose avec le symbolique n’aurait pas pu se produire, où il se constitue comme sujet à la mort »3.
Chez Nijinski, ce passage par le registre imaginaire avec la fonc-tion phallique a été manqué. L’an-goisse permanente de la mort et l’émergence de jouissance appa-raît dans le réel. Pour lui, tout
fai-1 Lacan J. , Le Sinthome, op. cit., p. 3fai-1.
2 Ibid., p. 50.
3 Ibid., p. 552.
sait signe et était interprété comme la mort imminente.
Nijinski a-t-il un corps, ou est-il un corps ?
Nijinski s’était littéralement identifié à son corps : « Je suis un corps avec un esprit»4. Dans Le Sinthome, Lacan précise que l’homme a un corps, qu’il n’est pas son corps et que l’homme qui est devenu sujet par le symbo-lique ne s’identifie pas à son corps5.
Peut-être Nijinski arrive-t-il à cette affirmation à partir de deux faits. Le premier, c’est qu’il s’iden-tifie à son corps en tant qu’objet d’art, comme la seule consistance pour soutenir son existence. Le deuxième, c’est l’identification à son corps comme un être de jouissance. Cette jouissance qui n’a pas trouvé une limite, un ar-rêt, c’est un réel sans nouage.
Cette jouissance envahissante n’est ressentie que dans son propre corps.
Nijinski avec son travail sur le corps, et plus précisément avec la danse, a pu établir une identité et en quelque sorte un peu de limite au réel. La danse a servi à Nijinski, du moins pendant un certain temps, d’une espèce de prothèse imaginaire.
Mais, Nijinski s’est-t-il servi de son corps pour se faire un nom ? Nijinski savait que tout le monde parlait de sa danse et de ses dons exceptionnels de danseur :
« J’étais fier… Dans les jour-naux… on m’appelait l’enfant prodige »6. Les compliments de tous venaient de ce qu’il pou-vait faire avec son corps. Sa 4 Nijinski V., Cahiers, op. cit., p. 157.
5 Lacan J. , Le Sinthome, op. cit., p. 66.
6 Nijinski V., Cahiers, op. cit., p. 172.
danse était empreinte de vir-tuosité et de grâce. Ce sont les autres qui lui ont rendu un nom. Ils l’ont appelé : « Le Dieu de la danse ». En fait, Nijinski disait « Je suis la Danse »1.
En s’identifiant à la danse et à son corps, Nijinski tente tenir son être. Dans « L’Etourdit » Lacan fait référence à la danse et souligne :
« La danse est un art qui fleurit quand les discours tiennent place, y ayant les pas ceux qui ont de quoi pour le signifiant congru »2. La danse est au niveau du sym-bolique. Dans la danse, il y a un travail qui permet un encadre-ment. Outre le travail physique du corps, certains éléments entrent en jeu. Dans la danse chaque mouvement, chaque pas a un nom que l’on doit connaître. Il faut compter le tempo de la musique au moins au début. C’est vrai que certains possèdent le rythme et, après avoir capté la séquence, ils mémorisent toute la chorégraphie sans avoir besoin de compter, mais il faut d’abord compter ce tempo. On utilise l’espace à partir des orientations et des déplace-ments effectués sur scène : en diagonales, en avant, en arrière, en haut, en bas, etc.
Ces éléments, à savoir la dési-gnation des mouvements et des pas, la nécessité de compter le tempo de la musique et la relation avec l’espace, donnent un cadre que nous pourrions appeler « qua-si symbolique » et qui a peut-être aidé Nijinski dans le processus de construction de l’image du corps, au moins temporellement.
L’autre élément à prendre en compte est la signification de ce que la danse veut transmettre.
1 Ibid., p.327.
2 Lacan J., « L’Etourdit », Autres écrits, Paris, Seuil, 2001, p. 468.
Dans les interprétations de Nijins-ki, il y avait une histoire à racon-ter. On pourrait dire qu’il y a une substitution des signifiants par des mouvements, par des pas ou par des gestes. Néanmoins, il faut souligner que, dans la danse contemporaine, par exemple d’après Cunningham3, le mouve-ment comme tel est le plus impor-tant, il n’y a pas d’histoire à ra-conter.
Par rapport à la construction du corps dans la danse, il y a une si-milarité entre la thèse de Lacan sur la construction du corps et la construction que le danseur réa-lise dans son travail. Tout d’abord, durant la première pé-riode de sa formation, quand le danseur bouge une partie de son corps pour faire un mouvement ou un pas, presque tout son corps est aussi en mouvement. Ce corps est une unité et c’est la raison pour laquelle pour le danseur, il est difficile de mouvoir une jambe sans mouvoir le reste du corps.
C’est après, dans le travail du corps, que l’on peut ‘découper’ ou
‘morceler’ son corps de telle façon qu’on puisse en mouvoir n’importe quelle partie sans l’implication visible du reste du corps. Le danseur acquiert donc le
‘morceler’ son corps de telle façon qu’on puisse en mouvoir n’importe quelle partie sans l’implication visible du reste du corps. Le danseur acquiert donc le