Fabienne Guillen* Il y a un état de fait tout à fait
remarquable quand on parcourt la littérature analytique en général, c’est une absence étonnante de ré-férence à la danse, on pourrait d’ailleurs faire la même remarque concernant la musique. Freud et Lacan ne font pas exception à cette règle, eux qui ne se sont pas privés d’interroger la littérature, le théâtre, la peinture, voire la sculpture pour trouver une inspi-ration, des intuitions pré cursives à leurs développements théo-riques. Il n’y a que deux analystes à ma connaissance qui se soient aventurés à écrire sur la danse, Pierre Legendre et Daniel Sibony.
Je dois dire qu’aucun de ces deux livres n’a vraiment retenu mon at-tention. Ce n’est donc pas en m’appuyant sur ce que les psycha-nalystes ont déjà pu dire de la danse que je vais pouvoir parler aujourd’hui. Je dois vous avouer que lorsque Christine de Camy m’a proposé de venir vous parler de la danse, j’ai beaucoup hésité.
Sa gentille insistance m’a obligée à interroger ma réticence et j’ai fini par comprendre que c’était justement mon rapport à la danse qui était en jeu. Elle m’invitait parce qu’elle savait ce rapport pri-vilégié que j’ai à la danse que je pratique depuis ma petite enfance avec passion, et pourtant je ne pouvais que constater le peu d’en-vie que j’avais à en dire quelque chose. Je finis par m’apercevoir que ce qui me retenait consistait en ceci que, justement, le très grand plaisir que j’ai à danser ré-side dans le fait que, lorsque je danse, je ne pense pas. C’était donc cette répugnance à penser la
danse qui me retenait à lui dire oui. Cette découverte m’a incitée à me faire violence sur ce point et je vais donc tenter de penser un peu la danse depuis une place d’analysante de mon propre rap-port à la danse. Quand on me de-mande depuis quand je danse, la seule réponse qui me vienne spontanément est : depuis tou-jours. On peut donc soupçonner que ce toujours a quelque chose à voir avec ces options originelles du sujet qui touchent au fantasme et au symptôme, celles qui pré-sident à l’entrée du sujet dans le réel comme nous dit Lacan. C’est vous dire l’angle d’attaque partiel et singulier qui va orienter l’éclai-rage de mon propos sur cet art de l’éphémère qu’est la danse. La danse, en effet, a cette particulari-té de ne pouvoir laisser derrière elle un objet pérenne, un produit qui reste en dehors du moment de son effectuation. Bien sûr, la vidéo me direz-vous, mais la vi-déo ne capture pas vraiment un moment de danse, pas tellement plus que les peintures rupestres qui nous témoignent que l’homme du paléolithique dansait déjà. La danse et le temps donc, nous y re-viendrons. L’objet de cet art, son instrument est le corps, le corps en mouvement conjoignant le temps et l’espace. Donc venons-en à mon titre qui peut sembler au premier abord un peu énigma-tique : « La danse : un désha-billage impossible »
Histoire vraie
La petite fille (elle avait moins de cinq ans) s’était toujours
de-mandé comment, une fois nue, elle pourrait se déshabiller davan-tage. En fait, elle était littérale-ment hantée par ce sentilittérale-ment de ne se sentir jamais assez nue.
Alors, elle eut l’idée de se mettre en mouvement, espérant par là, forcer ce sentiment de nudité im-possible. Elle s’aperçut alors du vif plaisir qu’elle prenait à sentir son corps en mouvement sans s’apercevoir que plus elle dansait, plus elle se rhabillait.
La danse et le miroir
Il suffit d’évoquer une salle de danse, au moins dans notre culture occidentale, pour savoir la place centrale qu’y occupe le mi-roir. Ca ne peut nous étonner, nous qui savons que Lacan est en-tré dans sa réflexion sur ce qu’est le corps pour un sujet, à différen-cier fermement de l’organisme, par son texte sûrement le plus connu dans la culture ambiante :
« Le stade du miroir comme for-mateur du Je telle qu’elle nous est révélée dans l’expérience analy-tique1 ». A se précipiter ainsi avec jubilation dans l’unité fictive de son image au miroir, le petit d’homme méconnait qu’il enfile là son premier vêtement pour échapper au morcellement et à la mouvance de ses sensations cor-porelles internes ainsi qu’à l’insai-sissable de ce qu’il est comme su-jet, effet du signifiant. Mais si, comme le dit Lacan, l’image donne au corps sa consistance, elle ne livre que le sac, laissant tout son mystère à ce qu’il peut bien contenir. L’affaire se com-plexifie quand on considère, avec
1 Lacan J., Ecrits, « Le stade du miroir comme formateur du Je telle qu’elle nous est révélée dans l’expérience analy-tique » (1949), Paris, Seuil, 1966, pp. 93-100.
Lacan, que cette image qu’on pourrait légitimement attendre complète, comporte un trou, un manque qui est le point d’inser-tion du symbolique dans l’imagi-naire. Dès son schéma optique où Lacan situe l’idéal du moi comme l’organisateur symbolique de l’image mentale de notre corps, il nous précise que c’est au niveau du sexe que se situe ce trou. Je vous rappelle cette formule re-père : « Le phallus est ce qui manque à l’image désirée » et le rappel qu’il fait à ses auditeurs de l’observation par les analystes de cette petite fille devant un miroir couvrant et découvrant alternati-vement de sa main la zone pu-bienne « qui ne lui dit rien de son sexe » qu’elle ne peut donc stig-matiser que dans le battement si-gnifiant exécuté par le mouve-ment de sa main. Dans un article très intéressant publié dans le troisième numéro de L’en-je laca-nien2, Brigitte Hatat nous fait re-marquer avec justesse la plus grande stabilité de l’image corpo-relle chez le garçon qui peut se boucler sur la consistance imagi-naire de son organe pénien qui vient répondre du symbole phal-lique et le prédispose à investir outils, gadgets, et autres instru-ments prenant la relève phallique.
Chez la fille au contraire, l’ab-sence sur son image corporelle du signifiant de « La femme » fragi-lise grandement sa stabilité, la prédispose d’avantage aux fan-tasmes de morcellement voire d’éparpillement de son corps, et la fixe plus particulièrement à la parure qui prend à la fois valeur de contenant et de cache. C’est bien sûr la mascarade féminine
2 Hatat B., L’en-je lacanien n°3, « Miroirs.
De Narcisse à Dionysos », Erès, 2004, pp.
9-24.
comme voile phallique. Rappelons pour éviter tout malentendu que Lacan ne base pas la différence sexuelle sur un constat anato-mique mais sur un choix de jouissance, toute phallique ou pas-toute phallique.
Pierre Legendre, si mes souve-nirs sont bons, insiste sur l’érec-tion phallique concernant le corps en train de danser. Bien sûr, si on convoque l’image des danseuses de Samba du carnaval de Rio ou celle des danseuses du Lido, on a du mal à ne pas l’associer à la pa-rade phallique du paon et se rap-peler la girl-phallus sur laquelle a tant insistée Lacan. Cependant, la danse pourrait aussi bien se concevoir comme une façon de négocier la chute, chute de l’objet bien sûr que le sujet est sous le regard de l’Autre. La danse comme traitement de la chute, au-rais-je tendance à vous proposer.
En tout cas, il me semble que la danse se situe dans cette zone où l’habit est essentiel à la nudité.
J’ai été confortée dans cette approche de la danse que je vous propose par une petite référence de Lacan dans la première séance de son séminaire sur « L’éthique de la psychanalyse »1 Il répond à une critique de son enseignement qui lui est revenue par la bande consistant à dire qu’il ne dit pas mieux que « Le roi est nu », par ceci, je le cite :
« Si je dis que le roi est nu, ce n’est pas tout à fait comme l’enfant censé faire tomber l’illusion universelle, mais plu-tôt comme Alphonse Allais fai-sant s’attrouper les pasfai-sants en les alertant d’une voix so-nore – Au scandale ! Regardez 1 Lacan J., Le séminaire Livre VII,
« L’éthique de la psychanalyse », 1959-1960, Paris, Seuil, 1986, p. 23.
cette femme ! Sous sa robe elle est nue ! Et à la vérité, je ne dis pas même cela. Si le roi est nu en effet, ce n’est justement que pour autant qu’il l’est sous un certain nombre d’habits – fic-tifs sans doute, mais néan-moins essentiels à sa nudité. Et par rapport à ses habits, sa nu-dité elle-même, comme une autre bien bonne histoire d’Al-phonse Allais le montre, pour-rait bien n’être jamais assez nue. Après tout, on peut écor-cher le roi comme la dan-seuse. »
Je suis donc allée à la recherche de cette fameuse histoire d’Al-phonse Allais et j’ai fini par la trouver dans ses œuvres an-thumes2.
Elle s’intitule « Un rajah qui s’embête. » Il s’agit d’un conte oriental extrêmement cruel, je di-rais de cette cruauté qu’Artaud appelle de ses vœux concernant le théâtre. Je ne peux m’empêcher de partager avec vous le style de l’auteur en vous lisant la chose qui représente la chute du conte.
« Tiens, tiens, tiens ! Parmi les bayadères, une petite nouvelle que le rajah ne connaissait pas encore.
Demeurez ici, petite bayadère, en allez-vous point ! Et dansez !
La voilà qui danse, la petite bayadère !
Oh ! Sa danse !...
Et puis voilà qu’au rythme (je tiens aux deux h) de la musique,
elle commence à se dévêtir.
Une à une, chaque pièce de son costume, agilement détachée, vole à l’entour.
Le rajah s’allume !
A chaque morceau de vêtement qui tombe, le rajah impatient,
2 Allais A., Œuvres anthumes, « Un rajah qui s’embête », éd. Robert Laffont, col.
Bouquins, Paris, 1989, pp. 418-420.
rauque, dit : Encore !
Et encore un morceau du vê-tement de la petite bayadère tombe, et plus impatient, plus rauque, le rajah dit :
Encore !
Maintenant, la voilà toute nue ! Son petit corps, jeune et frais, est un enchantement…
Le rajah s’est levé tout droit et a rugi, comme fou :
Encore !
La pauvre petite bayadère tâtonne si elle n’aurait oublié sur elle un insignifiant bout d’étoffe.
Mais non, elle est nue.
Le rajah jette à ses serviteurs un mauvais regard noir et rugit à nouveau :
Encore !
Ils ont compris.
Les larges couteaux sortent des gaines. Les serviteurs enlevèrent non sans dextérité, la peau de la jolie petite bayadère.
L’enfant supporte, avec un courage au-dessus de son âge, cette ridicule opération, et bientôt elle apparaît au rajah telle une écarlate pièce anatomique, pantelante et fumante.
Tout le monde se retire par discrétion.
Et le rajah ne s’embête plus.
Peut-on trouver à travers ce ra-jah, une figure plus parlante du sur-moi impitoyable, qui réclame toujours plus de jouissance jus-qu’à l’ultime rugissement « En-core » qui ne lui donne, à la place de la révélation attendue du mys-tère de l’Autre féminin que le réel du corps comme objet petit a sous la forme de cette « écarlate pièce anatomique, pantelante et fumante » ?
Vous êtes-vous déjà demandés pourquoi il est difficile de
conce-voir un strip-tease sans danse ? Dans la première partie de son œuvre, Orlan, cette artiste plasti-cienne si singulière qui a choisi d’utiliser son corps comme ma-tière première de ses créations a conçu une série de photos intitu-lée « strip-tease occasionnel ». Je vous rappelle combien cette ar-tiste née en 1947, auteur du mani-feste de « L’art charnel », s’est at-tachée à déconstruire l’identité fé-minine et dénoncer les pressions religieuses, institutionnelles et idéologiques qui s’exercent sur le corps et en particulier sur le corps des femmes. Dans cette sé-rie de photos où elle se met en scène travestie en madone bour-guignonne à l’aide des draps de son trousseau que lui a donnés sa mère, elle décline les temps suc-cessifs d’un strip-tease jusqu’à une dernière photo qui représente le drap tombé au sol et le corps disparu. Au-delà du morceau de chair de la petite bayadère écor-chée du conte de toute à l’heure, cette figuration du vide et de l’ab-sence de La femme nous rappelle que le voile ne peut tomber impu-nément. Interviewée par Brigitte Hatat, Orlan nous dit à propos de ce travail : « L’idée était aussi que, en tant que femmes, nous ne pou-vons jamais nous « strip-teaser » complètement, qu’il reste toujours quelque chose, que nous sommes habillées d’images qui nous pré-cèdent, dont on nous enveloppe, qu’on nous fout sur le corps et sur la gueule, qui font écran. Il n’y a donc jamais de nudité possible. » Comment ne pas terminer cette première approche sans évoquer la mythique danse des sept voiles de Salomé ? Il s’agit d’un récit bi-blique rapporté dans les Evangiles par Matthieu et Marc. Salomé était la fille du premier mariage
d’Hé-rodiade avec Hérode Philippe Ier.
Lorsque la fillette avait dix ans, Hérodiade, au mépris des lois na-tionales, quitta son premier mari pour épouser le frère de celui-ci Hérode Antipias, tétrarque de Ga-lilée. Jean-Baptiste se retrouva dans les prisons de ce dernier pour avoir dénoncé ce mariage ignominieux. Lors de l’anniver-saire d’Hérode son beau père, Sa-lomé charma tellement par sa fa-meuse danse des sept voiles Hé-rode et ses convives qu’il lui fit le serment de lui donner ce qu’elle lui demanderait, fusse la moitié de son royaume. Sur les conseils de sa mère, Salomé demanda qu’on lui apporte sur le champ la tête de Jean Baptiste. Ainsi, Salo-mé couvrit-elle le mariage hors la loi et incestueux de sa mère. Un texte apocryphe, La lettre d’Hé-rode à Pilate, rapporte que Salomé mourut en passant sur le lac gelé de Barbazan près de Saint-Ber-trand de Comminges car Hérode et sa famille auraient été exilés dans les Pyrénées espagnoles. La glace se brisa, faisant tomber Sa-lomé dans l’eau jusqu’au cou sur lequel elle se referma, laissant ap-paraître sa tête comme posée sur un plateau d’argent.
Histoire vraie
En fait, la petite fille ne dansait pas toujours n’importe où. Le lieu qu’elle affectionnait le plus était de danser devant l’armoire à glace de la chambre de ses parents où sa danse venait s’intercaler entre le miroir et le lit qui s’y reflétait.
Se faisait-elle alors le voile de cette inimaginable scène primi-tive ?
Un jour, lors d’une fête dans le village de ses grands-parents, elle tomba éperdument amoureuse,
lors d’un repas de famille, d’un grand cousin déjà adulte et marié qui était son voisin de table et qu’elle voyait pour la première fois. Le repas terminé, la félicité de ce sentiment si nouveau et en-thousiasmant commença à s’as-sombrir lorsque le couple quitta la table pour aller danser sur la place du village où se tenait le bal.
La petite leur courut après, bien en vain, au milieu de tous ces couples qui tournoyaient autour d’elle. Devant le couple qui venait de disparaître dans cette foule dansante, elle se retrouvait, inter-dite, devant cette déchirure qui venait de s’ouvrir en elle et devant elle, se retrouvant seule au milieu du bal dont la musique lui deve-nait tout à coup insupportable de tristesse. L’angoisse l’envahit dans une note si aigue qu’elle se mit à tournoyer à son tour pour calmer la tempête qui venait de se lever en elle.
La danse, un mode de traitement du réel
On voit bien comment la danse permet à la petite fille de traiter le non-rapport sexuel par le « pas de deux » qui fut dès lors l’objet de sa quête, la langue française nous favorise de cette équivoque. Je ne peux m’empêcher d’évoquer ici le formidable et émouvant travail chorégraphique de Pina Bausch qui nous a quittés en juin 2009, elle qui a si bien su rompre avec les standards de la danse en tra-vaillant à partir de ses danseurs qu’elle faisait improviser pour construire ses chorégraphies, à partir donc de la singularité du corps de chacun et de son histoire. Dénonçant les codes usuels de la séduction, elle a interrogé plus particulièrement
dans ses pièces dansées les rapports entre hommes et femmes, la solitude dans le couple. Elle savait nous surprendre au plus intime de nos émotions avec une économie et une simplicité du geste des plus déconcertantes.
Cette idée que la danse tente de traiter la forclusion du sexe que comporte le symbolique m’a été confirmée dans ma recherche par la découverte des origines mytho-logiques de la danse des sept voiles dont je vous ai parlée. Au sein des croyances assyriennes et babyloniennes existe le mythe de la déesse Ishtar qui, après la mort de son amant Tammuz, voulut s’approcher des portes de l’enfer afin que le gardien la laissât pas-ser. A chacune d’entre elle, Ishtar devait se dépouiller d’un vête-ment, si bien qu’elle se trouva nue après avoir passé la septième porte. De colère, elle se jeta sur la déesse des enfers qui ordonna qu’elle soit emprisonnée et qu’on déchainât sur elle soixante mala-dies. La conséquence fut que sur terre cessa toute activité sexuelle avec les conséquences que l’on sait. Il fallut alors l’intercession du roi des Dieux pour que la déesse des enfers consente bien malgré elle à ramener Ishtar à la vie et à la laisser refranchir les sept portes en recevant à chacune d’elles une pièce de vêtement. Elle ressortit donc des enfers entière-ment habillée mais sans Tammuz bien entendu.
La danse et les objets du désir de l’Autre
L’origine préhistorique de la danse en fait avant tout un acte cérémoniel et rituel adressé à une entité supérieure afin de conjurer
le sort dans une attitude magique (danse de la pluie), de donner du courage (danse de la guerre ou de la chasse) ou de plaire aux dieux (Antiquité égyptienne, grecque et romaine) avant qu’elle ne prenne une valeur de distraction ou de spectacle. Il me semble en effet que les deux objets pulsionnels convoqués par la pratique de la danse sont les deux objets du dé-sir de l’Autre avec un grand A, la voix et le regard, ainsi différentiés par Lacan des deux objets de la demande de l’Autre que sont l’ob-jet oral et l’obl’ob-jet anal. Vous savez que le moment clé du stade du miroir est ce moment où l’enfant se détache de son image qui le fait jubiler pour se retourner vers l’adulte qui le tient afin d’interro-ger son regard et son assentiment sous la forme d’une parole
le sort dans une attitude magique (danse de la pluie), de donner du courage (danse de la guerre ou de la chasse) ou de plaire aux dieux (Antiquité égyptienne, grecque et romaine) avant qu’elle ne prenne une valeur de distraction ou de spectacle. Il me semble en effet que les deux objets pulsionnels convoqués par la pratique de la danse sont les deux objets du dé-sir de l’Autre avec un grand A, la voix et le regard, ainsi différentiés par Lacan des deux objets de la demande de l’Autre que sont l’ob-jet oral et l’obl’ob-jet anal. Vous savez que le moment clé du stade du miroir est ce moment où l’enfant se détache de son image qui le fait jubiler pour se retourner vers l’adulte qui le tient afin d’interro-ger son regard et son assentiment sous la forme d’une parole