1.4 – Développer la conscience et une connaissance intuitive des choses dans l’expérimentation.

La danse contemporaine, étant une activité non utilitaire, peut également être considérée comme un lieu de libre vacance psychique, un temps libre consacré à la réflexion et à une connaissance intuitive.

La dilatation de l’espace et du temps, que le mouvement dansé engendre, permet comme nous l’avons vu précédemment, de sortir du rapport spatio-temporel quotidien pour entrer dans un espace-temps où le danseur sent véritablement les strates de l’espace qu’il habite et vit une durée à la fois éphémère et infinie dans une adéquation de la conscience et de l’instant. En appréhendant en conscience l’espace-temps, le danseur expérimente presque de facon palpable les notions de temps et d’espace et entre ainsi dans une conscience accrue du moment vécu.

Entre l’espace-temps de la danse et l’espace-temps quotidien Philippe Guisgand parle d’un entre-deux, d’un espace mental où le trouble envahit le danseur. Ce trouble serait le « trac », espace-temps qui délimiterait « un temps de collision dans une aire de conscience : la crainte face à l’instant à vivre, où l’on se retrouve seul, bien que sous le faisceau des regards […] Le trac signale donc peut-être aussi qu’au-delà d’une technique qu’on maîtrise, il faut également se trouver soi, afin d’assurer cette part singulière d’incarnation de l’œuvre dans son propre corps.»34 _{Ce changement, ce glissement d’un espace-temps à l’autre} provoquerait une attitude particulière de la conscience qui effectuerait alors un retour sur soi. C’est ici ce retour sur soi de la conscience qui permet la connaissance intuitive liée à l’expérimentation. Sur scène, l’artiste est effectivement confronté à lui-même. Il vit un grand moment d’intimité bien que sous les regards de tous.

Pour Platon il existe deux types de visions : celle de l’œil corporel et celle de l’œil de l’âme semblable à la pensée, à une intellection intuitive percevant l’invisible. La danse contemporaine travaille comme on l’a vu à développer cet œil intérieur, cette vision par laquelle le danseur développe une connaissance approfondie de son corps mais aussi de son être.

Dans cet espace-temps poétique où le temps et l’espace se dilatent, le danseur semble alors disposer du temps nécessaire pour se placer au centre de son être de manière à livrer l’interprétation la plus juste, la plus intègre. Interprétation qui passe semblerait-il par un état de conscience où le danseur développe cet œil intérieur lui permettant de toujours mieux sonder à la fois son être, les différentes qualités des espaces qu’il traverse, ainsi que l’éphémère et l’éternité de l’instant qu’il habite de toute sa présence.

II.1.5 – La danse comme moyen d’expression d’une intériorité, d’un imaginaire. Ce que transmet le danseur à travers sa danse c’est bien cette vision intérieure que nous évoquions précédemment. Vision intérieure qui regroupe le sens du geste transmis par le chorégraphe, l’imaginaire du danseur qui permet de transmettre ce sens, et l’image qu’il se fait de l’architecture de son propre corps, lui permettant d’exécuter ses mouvements. Incarnée dans le corps du danseur, cette vision intérieure peut alors rayonner au-delà de lui, jusqu’à toucher le spectateur. Cet invisible intérieur est alors rendu perceptible à travers le geste du danseur. De même que pour Merleau-Ponty l’essence de la vision naît dans le tableau, la transcendance se faisant immanence, l’essence de l’œuvre chorégraphique naît du corps de l’artiste et s’y incarne. Citant Paul Valéry, Maurice Merleau-Ponty ajoute que « le peintre ‘apporte son corps’ »35_{. La création est possible car l’artiste est un corps qui se confronte au} monde, un corps qui se caractérise par le fait d’être à la fois voyant et visible, sentant et senti. Ici Merleau-Ponty parle du peintre se confrontant au monde dans le fait que c’est bien une image, une vision du monde, qu’il exprime dans son tableau. Le danseur lui aussi apporte bien entendu son corps, et c’est sans aucun médium qu’il se confronte au monde. Et bien qu’abstraite, c’est également d’une vision du monde qu’il nous fait part.

Comme nous l’avons vu précédemment, l’espace-temps particulier de la danse que le danseur habite et produit sur scène le rend davantage sensible à cette situation de sentant/senti. Il expérimente de facon presque amplifiée cette sensation de se trouver à la

frontière du visible et de l’invisible, du dedans et du dehors. Ou comme le dit tout aussi bien Samuel Beckett :

« C’est peut-être ça que je sens, qu’il y a un dehors et un dedans et moi au milieu, c’est peut-être ça que je suis, la chose qui divise le monde en deux, d’une part le dehors, de l’autre le dedans, ça peut être mince comme une lame, je ne suis ni d’un côte ni de l’autre, je suis au milieu, je suis la cloison… »36

Cloison, le corps est à la fois pris dans le visible, il se fait monde, tout en possédant une intériorité qui elle aussi est pénétrée par le monde par l’intermédiaire de la vision. Merleau- Ponty pense alors une transsubstantiation, le corps se fait monde et le monde se fait corps dans une fusion de ces deux éléments. Ce brouillage des frontières, cette empathie qui touche chaque côté de la « cloison » est ce qui permet au monde extérieur de s’intégrer dans l’intériorité. Et inversement, comme c’est le cas ici en danse, à l’intériorité de s’intégrer dans le monde extérieur en poétisant le corps du danseur ainsi que l’espace de sa danse. C’est en pensant une physique de la chair (qui pour lui peut être à la fois chair du corps et chair du monde), que Merleau-Ponty va penser ce point limite entre l’individu et l’extérieur. Un point flou et perméable à l’image de l’épiderme, entre profondeur et superficialité, qui permet ce passage d’une substance à l’autre.