Le développement d’une relation toxique

Au cours de l’intrigue, la relation sadomasochiste devient toxique pour les deux protagonistes, particulièrement pour le personnage de Tom. La scène derrière le panneau est particulièrement révélatrice à ce sujet : alors que Tom et Francis sont saouls derrière un panneau, Francis s’avance vers Tom en expliquant que « son sperme » ne sert à rien. Il s’avance alors proche de Tom avec une certaine douceur, un désir. Tom taquine Francis en lui disant qu’il a mis du parfum. Celui-ci est mal à l’aise et répond qu’il en a mis un peu.

Tom continue son air taquin en demandant « Tu t’en vas-tu aux noces ? ». Francis plaque doucement Tom contre le panneau et se met à l’étrangler. Les phares de la voiture sont allumés dans la noirceur, créant un effet de contre-jour. La corpulence de Francis domine Tom. À l’inverse, Tom domine Francis, car c’est lui qui contrôle son étranglement ; Francis lui obéit. Tom commence à comparer Francis à Guillaume « Tu sens pareil » ; « T’as sa voix aussi » ; « T’as la même fucking voix. » (00:58:17 ; 01:01:00). Le public assiste à ce moment

87Voir le commentaire de Dolan dans la partie musique avec Gabriel Yared, le dossier de presse signé par Monica Donati, « Tom à la ferme », art. cit, p.8.

88 Voir Marie-Claude Mirandette, « La promesse, Tom à la ferme de Xavier Dolan, Québec, 2013, 103 min », op. cit., p. 36-37.

sensuel et violent, où Francis étrangle Tom qui y prend plaisir. Le gros plan accentue leur intimité et transporte le public dans une émotion quasi malsaine. Dans ce qui apparait comme un rapport de pouvoir inversé, Tom, dominé, dirige à la fois la violence et la sensualité de Francis.

L’amour dans le film est également vécu par l’obligation. Francis manipule Tom. Il l’oblige à rester à la ferme par le biais du chantage émotif (00:45:28 ; 00:46:59). Francis adopte le comportement d’un pervers narcissique ; il se comporte de manière paradoxale avec Tom. Mais en se jouant de Tom, Francis se prend à son propre piège (01:36:00 ; 01:39:00).

Il se retrouve seul alors que le basculement entre violence et tendresse fait fuir Tom. Cette alternance est également appuyée tout au long du film par d’autres moyens, tels que la danse dans la grange (00:49:10 ; 00:52:03), la prise d’alcool (00:58:17 ; 01:01:00) et de drogue (00:52:03 ; 00:55:37). Ces situations ont pour objectif de créer une une oscillation manifeste entre la réalité et le fantasme.

La relation toxique est intensifiée par la représentation du personnage de Francis à l’écran. Tout au long du film, Francis, interprété par Pierre-Yves Cardinal, est physiquement supérieur à Tom. En effet, l’acteur est corpulent et son physique contraste avec celui de Xavier Dolan, qui incarne Tom. Plusieurs situations mettent ce contraste en relief, comme lorsque Tom est menacé et humilié par Francis aux toilettes (00:22:40 ; 00:26:43) ou encore lorsque Tom et Francis sont derrière le panneau et que Francis étrangle Tom (00:58:17 ; 01:01:00). En plus de la corpulence des acteurs, la caméra accentue le rapport de domination.

Dolan utilise souvent le plan de caméra en plongée. Ces passages insistent sur la domination physique − et par conséquent psychologique − qu’excerce Francis sur Tom. Francis est un personnage qui veut tout contrôler, à la fois le discours de Tom, la ferme et ce que sa mère doit savoir ou non. Tom s’exécute. S’il n’obéit pas, Francis le punit.

D’autres références à l’univers d’Hitchcock sont présentées au moyen de l’image pour dénoncer la violence. La séquence du champ de maïs est une référence directe à North by Nortwest (1959). Le personnage de Francis « semble également partager certaines affinités avec le Norman Bates de Psycho »⁸⁹. Dans la scène de la douche, Francis ouvre le rideau et,

89Julie Vaillancourt, « Tom à la ferme, Mensonges et angoisses du huis clos à ciel ouvert », dans Séquences 290, mai-juin 2014, p. 48-49.

à cet instant, Tom le voit sans visage (00:17:48 ; 00:18:35). Ces références à Hitchcock ont pour objectif d’accentuer la violence de Francis, et surtout, l’angoisse de Tom à son égard.

Dolan développe alors un huis-clos à ciel ouvert qui crée l’effet de suspense. Nous prenons part à une atmosphère hétéroclite, entre tension et désir. La caméra permet de plonger l’auditoire dans ces deux émotions. C’est grâce aux moyens et références cinématographiques que le cinéaste véhicule son message sur l’homosexualité et ses problématiques actuelles.

Dans son ouvrage L’Homosexualité à l’écran⁹⁰, Bertrand Philbert souligne qu’en atteignant un public plus large, le cinéma permet à l’artiste plus de franchise et de virulence dans son propos, ce qui suppose un impact plus fort et durable sur le public. Le cinéma est un instrument de masse qui favorise la prise de conscience d’enjeux sociaux importants, que ce soit de manière individuelle ou collective. Les films, qu’ils soient tolérés ou réprimés, seraient donc à la fois témoins et acteurs de notre perception de l’homosexualité. Dans Tom à la ferme, Xavier Dolan dénonce la problématique encore actuelle des violences internalisées de l’homophobie. En adaptant Tom à la ferme, le cinéaste crée une nouvelle représentation de l’amour homosexuel qui est plurielle. Il donne également une nouvelle vision de cet amour qui s’est développé grâce aux mouvements des gais et lesbiens et leur évolution au cours du XXI^e siècle. Cette analyse nous permet également de conclure que la représentation de l’amour homosexuel se développe par la patte artistique de chaque auteur dans leur média respectif, qu’il soit littéraire ou filmique.

90 Bertrand Philbert, L'homosexualité à l’écran, Paris, H. Veyrier, c1984, 181 pages.

Chapitre 3.

La représentation de l’amour homosexuel dans l’adaptation Tom à la ferme, du texte au film

Le troisième chapitre de cette étude s’intéresse spécifiquement à la comparaison entre l’écriture dramatique et l’adaptation cinématographique de Tom à la ferme. Nous souhaitons, par le biais de l’étude comparée du texte et du film, proposer une analyse qui s’appuie sur le maillage des théories queer et des théories de l’adaptation. Ces deux approches nous permettront d’étudier par quels moyens les auteurs représentent l’amour homosexuel.

Comment Xavier Dolan a-t-il créé, dans l’adaptation, une représentation de l’amour homosexuel distincte de celle de Michel Marc Bouchard ? Notre analyse portera d’abord sur le rapport que l’amour homosexuel entretient avec le mensonge et la vérité dans les deux œuvres. Puis, nous analyserons la relation entre Tom et Francis, noyau du rapport homosexuel. Enfin, nous verrons l’impact de la perte de Guillaume sur les autres personnages. Nous traiterons chaque partie en soulignant d’abord les ressemblances entre les deux œuvres, puis en mettant en évidence leurs différences.

3.1 Mensonge et vérité

Le mensonge est un thème central dans les deux œuvres. Le traitement de l’homosexualité s’articule sur les non-dits et le mensonge : l’homosexuel est condamné à cacher sa sexualité. Si les deux œuvres traitent du mensonge, les auteurs choisissent néanmoins de le présenter sous des formes différentes.

3.1.1 La place du mensonge dans les expériences de l’homosexualité

Tel qu’illustré dans les chapitres précédents, le mensonge fait partie de la quotidienneté des personnes homosexuelles dans la mesure où elles sont amenées à dissimuler des aspects de leur sexualité ou de leur identité. Nous verrons ici comment le thème est agencé du texte au film. Nous présenterons, dans un premier temps, les nuances entre le mensonge et le mensonge par omission. Puis, nous examinerons l’effacement de l’identité par le mensonge chez les personnages homosexuels dans Tom à la ferme.

a) Le mensonge et le mensonge par omission

Dans le texte et le film, nous observons trois aspects qui demeurent identiques en ce qui concerne le traitement du mensonge. D’abord, Tom cache la relation qu’il entretenait avec Guillaume, son amoureux. Il présente sa liaison avec lui comme des « camarades »⁹¹ (00:09:00 ; 00:09:39). Dans le texte et le film, Francis impose le mensonge aux personnages de Tom et Sara. Toutefois, la relation entre Guillaume et Sara demeure la même dans les deux œuvres. Celle-ci ment et se fait passer pour la copine de Guillaume. Dans le texte, c’est elle-même qui se présente sous une fausse identité, celle d’Ellen, une anglophone. Elle prend les devants en s’adressant à Francis : « You’re a perfect copy of your brother. »⁹². Puis dans le film, lorsqu’Agathe la présente à Francis, qui demande qui elle est, il se fait dire : « Ben franchement, c’est la blonde de ton frère. » (01:05:28 ; 01:02:54). Francis en est troublé, car il ne s’attendait pas à voir Sara, Tom étant celui qui a voulu lui faire la surprise. Lorsque Sara arrive à la ferme, Francis la menace également : « Menaçant, Francis met sa main dans les cheveux de Sara et les tient solidement. FRANCIS. Je sais pas c’est quoi l’idée de ta petite visite à ma mère, mais ma mère est contente que tu sois là. (Il serre encore plus fort.) Ça fait que tu t’arranges pour que ma mère reste contente que tu sois là. »⁹³. Dans le film, il préserve le même discours, mais Sara le gifle, et sort un couteau pour le menacer à son tour (01:07:13 ; 01:42:54). La réaction de Sara est différente, mais la menace de Francis reste la même ; le mensonge est toujours imposé.

Cependant, il y a de nombreuses différences et c’est là que se joue l’ambiguïté du personnage de Francis. Dans la pièce de théâtre, Francis ment pour protéger sa mère. Dans le film, il obéit à des rapports hétéronormés que la société lui impose et qu’il impose à son tour aux autres (01:41:00 ; 01:42:00). Les souvenirs de Tom à la fin du film montrent Francis dans des situations innocentes. Dans le bar Les Vrais affaires, Tom se remémore le tango avec Francis (01:27:25). Pendant le trajet vers Montréal, Tom s’arrête faire le plein d’essence, où il reconnait Paul, l’amoureux de Guillaume qui a été défiguré par Francis, et se remémore ce dernier assis seul dans la salle commune aux funérailles. Le cinéaste insiste sur le fait que Francis est innocent et que les codes homophobes qu’il a intégrés sont socialement imposés : « L’image que Tom emporte avec lui de Francis, Francis nu-pieds

91 Michel Marc Bouchard, Tom à la ferme, Montréal, Leméac, 2009, p. 19.

92 Ibid., p. 55.

93 Ibid,. p. 61.

vulnérable sans chaussures, sans manières, une image qui vient de la salle communautaire après les funérailles. Une image qui montre que Francis est au fond, assez innocent. »⁹⁴. Dans le film, le personnage d’Agathe occupe donc un rôle beaucoup moins central que dans la pièce de théâtre. Par cette différence, le personnage de Francis n’agit pas pour les mêmes raisons. Dans la pièce de théâtre, le personnage d’Agathe se ment à elle-même : « […] Je me dis que si mes garçons ont des choses à me dire, qu’ils me les disent. S’ils ont des secrets, qu’ils les taisent. Mais si leurs secrets les mènent aux mensonges, ce ne sont plus mes garçons […] »⁹⁵. Dans le film, Agathe est d’une certaine façon absente, voire en retrait. Le parti pris du cinéaste était d’insister sur la relation entre Francis et Tom. Agathe est présente, mais nous avons beaucoup moins accès à son intériorité. Dans la perspective de Dolan, le personnage d’Agathe sait dès le début que Tom est l’amoureux de Guillaume (00:12:49)⁹⁶, mais elle reste silencieuse et ne réagit pas.

Dans la pièce, le personnage de Sara prend une autre identité lorsqu’elle ment au sujet de sa relation avec Guillaume. Elle joue ainsi elle-même un rôle, celui d’Ellen, une anglophone. Selon Stefano Genetti, elle est présentée de cette manière afin de ne pas être mémorable : « Elle-n, une Elle quelconque, dont l’identité est aussi factice que la langue dans laquelle elle est censée s’exprimer, c’est-à-dire l’anglais […] »⁹⁷. Son rôle est représenté sous le mode de la comédie, ce qui nous montre que l’identité de Sara n’est pas importante dans la pièce de théâtre ; elle n’est qu’illusoire. Dans le film, par contre, Sara préserve son identité ainsi que sa langue. Dolan insiste sur le fait que Sara est le personnage qui opère la prise de conscience de Tom à l’égard de la violence de Francis (01:13:00)⁹⁸. Sa présence et son identité de femme forte sont primordiales pour la trame narrative du film. L’aspect

« comédie » est évacué, de même que l’usage de la métathéâtralité.

b) L’identité

94 Voir l’entretien avec Xavier Dolan, Tom à la ferme, Entertainment One, Canada, 2013, 98 min.

95 Michel Marc Bouchard, Tom à la ferme, op. cit., p. 68.

96 Voir l’entretien avec Xavier Dolan, Tom à la ferme, op. cit., 102 min.

97 Stefano Genetti, « La scène, l’écran : questionnements identitaires et tensions du désir dans Tom à la ferme de Michel Marc Bouchard et de Xavier Dolan », dans la revue Itinéraires. Littérature, textes, cultures, (N°2019-2 et 3 | (N°2019-2019, Corps masculins et nation : textes, images, représentations),p. 4.

98 Voir l’entretien avec Xavier Dolan, Tom à la ferme, op. cit., 102 min.

L’identité accessoire de Sara nous amène à un point central de notre problématique de recherche. En effet, Sara n’est pas la seule qui doit masquer son identité. Chez les deux auteurs, une place importante est accordée au mensonge, notamment en ce qui concerne l’identité des personnages. Dans les deux œuvres, l’identité n’est pas importante lorsqu’on est homosexuel. Dans la pièce, le prénom de Guillaume est d’ailleurs absent, il est « ce mort sans nom »⁹⁹. Cependant, dans le film, le prénom de Guillaume est mentionné dès le début du récit. Ce choix de Xavier Dolan est propre au média cinématographique :

C’est plus dans le détail que l’adaptation se heurte à des difficultés de transposition d’un langage dans l’autre. Conséquence de sa nature particulière, l’image en montre beaucoup, parfois trop. Alors que l’écrivain peut facilement isoler un élément (notamment grâce à la linéarité du texte), le rendre vague, imprécis, l’abstraire de son contexte, le cinéaste n’aura pas cette souplesse d’entrée en jeu. Un objet ou un personnage à peine évoqué dans le texte deviennent, avec les images, des choses précises avec des caractéristiques visibles, sonores, dans un environnement qu’il n’est pas facile d’abstraire.¹⁰⁰

La distinction entre les deux œuvres repose donc sur la différence entre les supports. Le texte dramatique, par sa forme, est plus enclin à faire appel à l’abstraction. Dans le cas présent, il s’agit du nom de Guillaume qui, dans la pièce, est camouflé pour souligner l’oubli de son identité et le besoin de la dissimuler. À l’inverse, le film ne peut user de ce procédé. L’image donne une réalité au personnage, ce qui implique déjà son identité en présence. Il importe alors au cinéaste d’user d’autres procédés pour souligner la question de l’identité. Dolan a pris le parti de représenter Guillaume sur une photo lors de son enterrement et de lui donner un nom. Néanmoins, le point n’est jamais fait sur la photo ; il n’y a pas de focus, ce qui fait que la représentation de Guillaume reste toujours floue. De la même manière, le prêtre écorche le nom de Guillaume en l’appelant « Guy » (00:18:35 ; 00:21:50), renforçant ainsi son identité trouble, mais également la distance que le prêtre semble avoir avec la famille, comme si cette dernière lui était inconnue. Dolan conteste de cette manière l’idée que l’identité n’est pas considérée lorsqu’on est homosexuel.

La question du trouble de l’identité se manifeste également par le biais du visage défiguré. Dans les deux œuvres, le premier amoureux de Guillaume, Paul, s’est fait déchirer

99 Michel Marc Bouchard, Tom à la ferme, op. cit., p. 9.

100 Alain Morency, « L’adaptation de la littérature au cinéma », dans Horizons philosophiques, Volume 1, N^o 2, printemps 1991, p. 106.

la bouche par Francis. Cette déchirure est avant tout symbolique. C’est l’outil de la communication, la bouche, qui est déchirée. De cette manière, Francis tait l’homosexualité ; son comportement violent empêche définitivement les homosexuels de parler. Mais ce geste porte également une autre signification. En déchirant la bouche de Paul, Francis le dévisage durablement. L’homosexualité s’en trouve déshumanisée. Par ce geste, l’auteur et le cinéaste insistent sur la mise à l’écart des homosexuels blessés dans leurs propres corps, et ce, pour la vie.

La mise en récit de l’attaque de Francis diffère toutefois entre les deux œuvres. Dans la pièce, c’est Francis qui raconte l’événement : « Le petit gars que j’ai déchiré. Déchiré ! C’est ça qu’ils ont dit. C’est ça que j’ai fait. J’ai pas eu de procès. On a tout réglé dans l’argent puis dans le silence […] »¹⁰¹. En parlant de l’événement de cette manière, nous pourrions croire que Francis se vante de son comportement sadique comme d’un exploit. Dans le film, par contre, c’est le barman qui raconte à Tom ce qui s’est passé (01:21:00 ; 01:29:00). Le regard extérieur du barman permet de faire prendre conscience à Tom de la violence des gestes de Francis.

Encore une fois, le cinéma montre au lieu de dire. Cette distinction influence notre problématique de recherche de différentes manières. D’une part, dans la pièce, cette déchirure se répète. Tom tue Francis en lui déchirant la bouche, reproduisant ainsi le schéma appris et réitérant le mensonge. Dans le film, la mise en scène montre visuellement au public combien les blessures sont durablement inscrites sur les corps. Les personnes homosexuelles sont marquées à vie par les violences qu’elles subissent. Leur identité est massacrée. La suppression de l’homosexualité dans les deux œuvres est donc à la fois matérielle (le corps) et immatérielle (le prénom), mais elle n’est pas présentée de la même manière.

Le symbolisme de la déchirure nous amène à discuter d’un autre point, celui du changement de rapport de pouvoir dans les deux œuvres. Les deux personnages principaux vont vivre, au cours de la fiction, un renversement des jeux de pouvoir  ; là où Francis dominait Tom au début récit, c’est plutôt l’inverse qui se produit à la fin. Dans la pièce, les métaphores animales sont omniprésentes et représentent le rapport de pouvoir entre les personnages ; Francis est un coyote et Tom un lièvre : « […] Non ! (Francis imite le

101 Michel Marc Bouchard, Tom à la ferme, op. cit., p. 46.

grognement d’un coyote.) J’ai entendu un coyote. Francis dit que les coyotes s’en prennent pas aux humains. Mais là, je suis pas un humain. Je suis un morceau de viande au-dessus de la charogne. Là, pour les coyotes, je suis juste un repas […] »¹⁰². Dans le film, nous observons la possibilité d’une inversion des rôles symbolisée par le numéro de l’adresse de la ferme, le 69 (00:05:10 ; 00:07:40). Dolan développe aussi une référence au Ying et au Yang ; Tom et Francis se complèteraient par leurs personnalités différentes : « 69 pour une sorte de métaphore sur l’inversion des rôles, le Ying et la Yang, sur l’équilibre, sur les contraires et non pas en référence à la position sexuelle. »¹⁰³ Dans les deux œuvres, les personnages évoluent, voire s’échangent leurs personnalités.

Enfin, dans le texte et le film, Tom découvre une partie de l’identité de Guillaume qu’il ne connaissait pas, une double facette sur sa réalité familiale et son passé, notamment celle de son premier amour. Tom découvre que Guillaume vivait dans le mensonge. Cette découverte se manifeste de diverses façons. Dans la pièce, Tom est étonné et s’adresse directement à Guillaume, « T’avais un frère ? »¹⁰⁴, alors que dans le film, il interroge Agathe et Francis. Dans le texte de théâtre, les homosexuels sont représentés comme des personnages qui doivent développer une double identité pour pouvoir vivre en société. Dans le film, c’est

Enfin, dans le texte et le film, Tom découvre une partie de l’identité de Guillaume qu’il ne connaissait pas, une double facette sur sa réalité familiale et son passé, notamment celle de son premier amour. Tom découvre que Guillaume vivait dans le mensonge. Cette découverte se manifeste de diverses façons. Dans la pièce, Tom est étonné et s’adresse directement à Guillaume, « T’avais un frère ? »¹⁰⁴, alors que dans le film, il interroge Agathe et Francis. Dans le texte de théâtre, les homosexuels sont représentés comme des personnages qui doivent développer une double identité pour pouvoir vivre en société. Dans le film, c’est