Bien que dans ses romans Alice Rivaz privilégie le monologue intérieur, elle ne néglige pas pour autant la description physique de ses personnages. Elle traite notamment du désir, de la fatigue et du vieillissement, soit des données auxquelles nul n’échappe. Elle est attentive à la manière différenciée dont les codes de l’apparence s’appliquent, en fonction du genre, de l’âge et du contexte ; elle décrit les renversements hiérarchiques qui s’opèrent selon que les critères déterminants sont, par exemple, la beauté, la force, l’intelligence ou un don artistique. Elle traite ainsi d’enjeux sociaux fondamentaux, se préoccupant en particulier du statut de la femme, dans la vie privée et dans la vie professionnelle. Elle démontre que le corps, qui n’est peut-être qu’une donnée illusoire puisque l’aspect extérieur ne reflète pas forcément l’intériorité, joue un rôle qu’il serait judicieux de remettre en question.
les parcourir qu’avait passé sa vie. Et vraiment qu’en ajoutant ses pas bout à bout cela faisait un parcours interminable. La traversée de la Chine et du Tibet avec retour par la Sibérie et les plaines russes. Et que pesaient à côté les itinéraires des trois voyages de saint Paul dont on lui faisait dessiner la carte lorsqu’elle était petite ? »3
Au début d’une nouvelle journée, elle mesure sa vie à l’échelle d’une carte géographique, et compare les distances qu’elle a parcourues dans son appartement à un périple aux confins de l’Orient, ainsi qu’aux voyages de saint Paul, ce qui donne à son quotidien étriqué une dimension héroïque et sacrée. Cependant, le soir venu, elle constate qu’elle ne s’habitue pas à l’idée d’être deve-nue une vieille femme, tout en ne pouvant toutefois pas s’imaginer avoir vécu différemment, ni posséder un autre corps, et elle éprouve la sensation que la vie est comme un costume sombre et sans ornements qu’elle aurait « peu à peu enfilé […] sans s’en apercevoir »4 et dans lequel elle se trouve désormais « enfermée […]
comme une prisonnière »5.
Les autres personnages du roman semblent eux aussi enserrés dans les limites d’une vie dont ils subissent les contraintes, tout en rêvant d’un accomplissement qu’ils idéalisent sans oser passer à l’action. Fernand, fiancé à Sabine, désire Christiane mais, aussitôt après l’avoir séduite, il la quitte. Saintagne, un jeune père de famille, amoureux lui aussi de Christiane, n’ose pas s’en appro-cher ; par ailleurs, il en veut à sa femme, Madeleine, de l’inciter à conserver par sécurité matérielle son emploi de fonctionnaire, dans lequel il lui semble ne pas pouvoir « donner sa mesure »6. De son côté, Madeleine s’imagine un instant qu’elle pourrait quitter son mari
3 Rivaz Alice, Nuages dans la main, Vevey : L’Aire bleue, 2008 (1940), p. 18.
Par la suite, les renvois à cet ouvrage seront abrégés par NDLM.
4 NDLM, p. 207.
5 NDLM, p. 207.
6 NDLM, p. 107.
Le Creux de la vague (1967), dans lesquels les
person-nages ne cessent de mettre en relation leur situation individuelle avec l’histoire collective, notamment la guerre civile en Espagne et la montée du nazisme en Europe. L’idéal du BIT était l’amélioration des condi-tions sociales, et l’univers de cette organisation est familier à Alice Rivaz qui y a travaillé de 1925 à 1959, avec une interruption durant la guerre. Elle y rédigeait, comme ses personnages, des rapports sur la condition des travailleurs dans le monde. Ses collègues de bureau lui ont servi de modèles pour ses romans. Elle s’est néan-moins livrée à un travail de composition et de trans-formation de leurs traits et de leurs comportements, puisque, comme elle s’en explique, elle a interverti « les
éléments qui composent leur être physique et moral », afin
de créer « une hiérarchie et un ordre nouveau » qui lui semblaient plus crédibles que la « réalité originelle »2. Par conséquent, si ces trois romans ont une valeur de témoignage, celle-ci est subvertie par la reconfiguration opérée par Alice Rivaz, selon des valeurs subjectives, en vue de la cohérence romanesque.
La vie des individus et l’histoire collective
Nuages dans la main s’ouvre et se referme avec le
personnage de Madame Lorenzo, veuve de guerre, qui a élevé seule son fils désormais adulte. Au matin, épuisée par une nuit d’insomnie, elle résume sa vie aux mouve-ments répétitifs qu’elle a exécutés :
« Dieu qu’elle se sentait fatiguée ! Si fatiguée que le
parcours entre l’évier et le fourneau, entre la chambre de Fernand et la porte d’entrée du petit appartement, lui paraissait couvrir des kilomètres. Et c’était bien à
2 Rivaz Alice, Traces de vie. Carnets 1939-1982, Vevey : Bertil Galland,
dont fait preuve Alice Rivaz s’explique sans doute par le contexte : en effet, constate Roger Francillon, jusque vers 1960-1970, « dans l’univers protestant, voire
puri-tain, de la Suisse romande, la pudeur a toujours banni de la littérature toute référence trop explicite au corps et à toute représentation de l’amour physique »9. Cependant, si, dans ce premier roman, Alice Rivaz paraît soucieuse de respecter les convenances, cela est dû non seulement aux codes de l’époque, mais aussi au fait que la roman-cière redoute la réaction de ses parents, puisque, comme le signale Valérie Cossy, le tapuscrit de Nuages dans
la main est raturé, et c’est le seul qu’elle ait conservé,
« comme une invitation à aller voir ce qu’elle avait
effecti-vement censuré sous le coup des pressions familiales, réelles ou imaginaires »10. Par la suite, dans Comme le sable, et surtout dans Le Creux de la vague, qui a été publié après le décès de ses parents, quelques personnages mènent leur vie sentimentale et sexuelle de manière assez libre, tandis qu’Hélène Blum, qui désire un enfant, n’envi-sage ni de se marier ni de renoncer à son travail si elle devenait mère.
Le jeu des apparences
Comme le sable, dont l’action se déroule en 1933,
a été écrit plus de vingt ans après Nuages dans la
main, situé en 1928. Comme le sable met en scène de
nouveaux personnages, les fonctionnaires Hélène Blum et André Chatenay, qui « travaillent à l’avancement
du progrès social »11, en écrivant ou en traduisant des
9 Francillon Roger, « Écriture du corps et érotisme », in Francillon Roger
(dir.), Histoire de la littérature en Suisse romande, Lausanne : Payot, 1999, p. 291.
10 Cossy Valérie, Alice Rivaz. Devenir romancière, Genève : Suzanne Hurter,
2015, p. 120.
11 Rivaz Alice, Comme le sable, Vevey : L’Aire bleue, 1996 (1946), p. 37. Par
la suite, les renvois à cet ouvrage seront abrégés par CLS.
et faire garder son bébé pendant qu’elle travaillerait, mais elle écarte aussitôt ce fantasme d’une autre vie, où elle serait indépendante, où elle pourrait vivre d’autres amours.
Dans le roman, le motif de la carte géographique apparaît à plusieurs reprises, qu’elle soit punaisée à un mur ou imprimée dans les journaux ; la contemplation de cette carte, sur laquelle figure la progression des armées combattantes, incite Fernand et Saintagne à renoncer à leurs aspirations, comme si la représentation que leur donnait la carte de la guerre et des problèmes du monde les rendait captifs de leur existence actuelle, les empêchait de réaliser leurs rêves.
On ne peut sortir de son propre corps, constate Saintagne, qui se sent empêtré « dans sa peau qui lui
coll[e] au corps »7. La vieille Madame Lorenzo, à la fin de la journée, se sent, comme tous les protagonistes du roman, le corps emprisonné dans le costume que la vie lui a cousu sans qu’elle l’ait choisi. Christiane Auberson, qui est pianiste et gagne sa vie grâce aux leçons qu’elle donne, semble être le seul personnage à vivre en accord avec elle-même. Cependant, sa vie amoureuse lui échappe : lorsque Lorenzo, dont elle est éprise, lui déclare qu’il ne viendra plus la voir parce qu’il est déjà fiancé, elle ne se révolte pas, mais se jette contre lui, se laisse embrasser et dévêtir. Ses sentiments sont contradictoires : « Elle avait
envie de se dégager, de le repousser, mais à la place, elle le serrait de plus en plus contre elle, comme si on pouvait faire éclater tout ça. »8 Lorenzo s’en va, l’abandonnant à son désarroi. La scène est elliptique, et l’on retrouve cette même pudeur dans la description de Saintagne contem-plant sa femme endormie et regrettant que durant la journée, à cause des cheveux tirés et des robes strictes, elle perde cet air sensuel qui le trouble tant. La retenue
7 NDLM, p. 140.
« une forme de citation qu’on ne peut attribuer ni au seul
narrateur, ni au seul personnage »15 ; dans ce système polyphonique, la voix narrative et la voix du personnage sont mêlées, sans qu’on puisse leur attribuer précisément un fragment ou un autre du discours ; ces deux sources énonciatives peuvent être perçues comme discordantes par le lecteur, qui attribue alors à la voix narrative une dimension ironique, une visée critique envers la voix du personnage, sur la base d’éléments qui présentent des divergences entre eux, ou qui paraissent exagérés.
Alice Rivaz privilégie le rendu de la vie intérieure de ses personnages à la description de leurs actions ou de leur apparence, ce que lui permet le discours indirect libre, puisqu’il rapporte, sans rompre la trame narrative, « les paroles, les pensées et les émotions des personnages »16 ; le discours indirect libre lui offre aussi la possibilité d’in-troduire, dans le fil de la narration, ses réflexions, son point de vue, sans que l’on puisse établir avec certitude si les opinions exprimées appartiennent aux person-nages, à la voix narrative ou à la romancière elle-même. Cependant, on sait qu’Alice Rivaz a publié en 1947 La
Paix des ruches, un roman dont la dimension féministe
est évidente. Dans Comme le sable se dessine une véri-table interrogation sur les codes de l’apparence que la société a érigés en normes, notamment pour les femmes, ainsi qu’une remise en cause de la position subalterne des femmes dans le monde du travail.
Le rôle que jouent les habits et le maquillage est souli-gné à plusieurs reprises, puisque, comme le dit Marion à sa collègue de bureau : « Vous pourriez être une beauté
si vous saviez vous y prendre »17. Car toute femme peut devenir séduisante grâce à « une beauté travaillée, acquise,
conquise, une beauté de surface comme celle d’une petite
15 Maingueneau Dominique, Manuel de linguistique pour les textes littéraires,
Paris : Armand Colin, 2015, p. 191.
16 Maingueneau Dominique, Manuel de linguistique…, p. 192.
17 CLS, p. 126.
rapports, à partir d’enquêtes socio-économiques sur les conditions de vie des travailleurs. Les cas dont ils traitent sont réduits à des statistiques, et leurs rapports rendent compte « des maladies qui n’atteignent pas
seule-ment le corps et les individus, mais la société tout entière »12. Cependant, alors que leur travail se fonde sur des données réelles, il est néanmoins constitué avant tout de raisonnements abstraits. Hélène Blum, brillante intel-lectuelle, parvient à tirer une véritable satisfaction de cet exercice, compensant peut-être ainsi l’échec qu’elle a subi sur le plan sentimental, elle qui a été quittée brus-quement par son collègue, André Chatenay. Ce dernier ne peut s’impliquer véritablement dans son travail, d’une part parce qu’il doute de l’utilité des rapports rédigés par le BIT, d’autre part parce qu’il songe sans cesse aux coûts de la décoration de son appartement et à son regret de n’être pas devenu chef d’orchestre.
Comme le sable interroge l’écart qui existe entre ce que
les personnages connaissent objectivement de la situa-tion sociale, politique, et leurs préoccupasitua-tions quoti-diennes : ils se révèlent incapables de s’impliquer dans un mouvement collectif en faveur des victimes, tant ils sont accaparés par les aléas de leur vie privée.
Alice Rivaz rédige ses récits à la troisième personne, avec une focalisation interne variable, dans le sens où elle l’applique tantôt à un personnage tantôt à un autre13. Elle-même emploie une autre terminologie, expliquant que « les personnages sont vus du dedans, précisément
par le moyen de monologues intérieurs rapportés ou indi-rects »14. Elle recourt à ce que Dominique Maingueneau nomme le discours indirect libre, et qu’il définit comme
12 CLS, p. 237.
13 Voir Genette Gérard, Discours du récit, Paris : Seuil, 1972, p. 194-200 et
p. 349, où la focalisation interne est définie comme l’accès au point de vue d’un personnage, à ses pensées, à ses sentiments, à ses perceptions.
14 Rivaz Alice, Traces de vie. Carnets 1939-1982, Vevey : Bertil Galland,
sont avant tout des femmes », alors que « les hommes sont peut-être plus différenciés »21. Si, dans les propos tenus par Claire-Lise, ces stéréotypes qui modèlent les esprits comme les corps s’imposent comme un mode de pensée dominant, Alice Rivaz questionne leur validité tout au long de ses deux premiers romans, en mettant en scène des personnages féminins aux prises avec les injustices et les aberrations que ces codes entraînent ; toutefois, aucune de ces femmes ne lutte activement pour changer la situation, pas même Hélène Blum, qui est capable en son for intérieur de mener une analyse lucide de l’arbi-traire de ces règles, mais les subit comme les autres.
Un questionnement identitaire
Le questionnement d’Alice Rivaz sur la construc-tion de l’identité prendra sa véritable dimension dans
Le Creux de la vague, où réapparaissent cinq ans plus
tard, en 1938, les protagonistes de Comme le sable. Le début de la guerre est imminent. Les personnages appa-raissent incapables de mesurer la gravité de la situation. Hélène Blum est la seule dont la vie sera bouleversée par l’actualité : elle porte un nom juif, mais elle a grandi dans une famille genevoise athée, et elle refuse de se sentir concernée par les persécutions dont sont victimes les juifs, jusqu’au jour où l’un d’eux, qui a fui l’Allemagne, frappe à sa porte, sur la recommandation d’une collègue de bureau sioniste. Hélène lui donne de l’argent, « un
simple devoir humain, non pas de “coreligionnaire” »22, affirme-t-elle, refusant de « se reconnaître membre d’une
collectivité bafouée et persécutée »23. Très perturbée, elle décrète que l’expression humble et craintive de son
21 CLS, p. 162.
22 Rivaz Alice, Le Creux de la vague, Vevey : L’Aire bleue, 2007 (1967),
p. 300. Abrégé ci-après LCDLV.
23 LCDLV, p. 301.
boîte de laque qu’on vient de décorer »18. Lors d’une soirée à laquelle sont invités les fonctionnaires et les sténodac-tylographes du BIT, par le jeu des apparences, l’échelle sociale sera bouleversée :
« Assez curieux, en effet, ces soirées où ceux qu’on
coudoyait toute la semaine dans les couloirs du bureau, dans leurs vestes grises ou marine, avec des dossiers sous le bras, se trouvaient réunis dans des salles bril-lantes, une fleur à la boutonnière ; où les jeunes filles qui, pendant la semaine, tapaient à la machine dans de petits tailleurs très courts laissant voir leurs jambes jusqu’aux genoux, apparaissaient dans de longues robes, le dos entièrement nu jusqu’au bas des reins. […] Ainsi une hiérarchie nouvelle s’insinuait au son du jazz pendant ces soirées, à la faveur d’une robe réussie ou d’un bel avant-bras. Le prestige d’une haute fonction-naire disparaissait devant celui d’un modèle de grande couture ou d’une jolie coiffure. […] Un vrai renverse-ment des valeurs, dont les effets duraient parfois plus d’une soirée, contrairement à ce qu’on aurait pu croire, mais d’une façon occulte, fantaisiste, souterraine. »19
L’identité et la hiérarchie sociale sont donc fluc-tuantes, puisque l’élégance et la beauté deviennent, lors de ces soirées, des critères plus déterminants que la supériorité de la fonction. Cependant, il apparaît qu’être une femme, davantage qu’être un homme, est une condition obéissant à des invariants. Lors d’une conférence, Hélène Blum se rend aux lavabos afin de se remaquiller, et elle cesse alors d’être « docteur ès sciences
politiques et en histoire », pour devenir « une femme
comme le sont toutes les femmes »20. Lors d’une discus-sion avec un collègue, Claire-Lise avance que, indé-pendamment de leur origine géographique, « les femmes
18 CLS, p. 126.
19 CLS, p. 145-146.
la manière dont la société élabore et impose des modèles identitaires fondés sur l’appartenance à un genre, une nation, ou à une religion.
« J’aime son corps »
Dans Comme le sable et dans Le Creux de la vague sont relatées les amours d’André Chatenay : il entretient d’abord une brève liaison avec sa collègue de bureau Hélène Blum, qu’il rompt, parce que, lui expliquera-t-il des années plus tard, elle est trop intelligente pour lui et parle trop32 ; il épouse ensuite Nelly Demierre, une jeune femme rencontrée lors d’une soirée musicale. Lorsque Chatenay voit Nelly pour la première fois, il est aussitôt séduit par « ses beaux bras blancs reposant sur les accoudoirs
des immenses fauteuils capitonnés […] »33 et par sa voix au timbre argentin qui lui évoque « une petite cuillère
heur-tant le bord d’un verre de cristal »34. Nelly, grasse, avec ses beaux bras inertes, ne s’exprime presque pas, sinon par le chant ; elle apparaît comme l’exact opposé d’Hélène, qui est maigre, vive d’esprit et volubile.
Le corps de Nelly irradie de plénitude, tandis que sa « voix possède un timbre de cloche »35. Le pouvoir de séduc-tion qu’elle exerce sur Chatenay opère donc par antino-mie, dans le sens où la plénitude de ses formes s’oppose au timbre de sa voix, qui résonne comme le ferait un verre de cristal ou une cloche, soit des objets creux, que l’on doit heurter ou secouer pour qu’ils émettent un son. La manière dont Chatenay perçoit le corps et la voix de Nelly laisse penser qu’il l’imagine comme une femme passive, qu’il pourrait soumettre à ses désirs. Il éprouve
32 CLS, p. 187 et 188.
33 CLS, p. 35.
34 CLS, p. 36.
35 CLS, p. 200.
visiteur n’est pas caractéristique de la judéité, mais appar-tient à tous les êtres humains qui, pour des raisons poli-tiques, religieuses ou économiques, sont des victimes, « vivent dans le malheur, la misère, la crainte, et n’ont pas
la force en eux de se révolter »24. Pourtant, la confrontation avec une victime du nazisme l’oblige à constater «
qu’au-cun de ces hommes-là n’avait franchi le seuil de son apparte-ment. La connaissance qu’elle en avait était restée purement abstraite, liée à son travail de recherches sociologiques, liée aussi à la vision des certaines photographies de journaux ou de magazines, de bandes d’actualités dans les cinémas »25. Si dans les salles obscures elle s’est sentie émue aux larmes, indignée, « déchirée de honte et de colère »26, la rencontre « avec un homme réel tombé dans le malheur »27 lui fait éprouver d’abord « une pitié abstraite »28, et ensuite « un insupportable malaise »29. Peu à peu, elle réalise que depuis son enfance, elle est troublée par cette idée « d’une identité non choisie, imposée, reçue sans possibilité
de recours et de rejet, rigoureusement déterminée par l’ap-partenance à une famille, à une race, à une nation »30. Par ailleurs, Hélène Blum remet aussi en question, mais sans se révolter, le statut hiérarchique inférieur des femmes, affirmant que bien qu’elle soit plus intelligente et plus efficace que ses collègues masculins, elle n’est pas chef de section « parce qu’elle [est] une femme, bien sûr »31. Bien que tous les personnages jouent un rôle dans cette entreprise de remise en question des normes