Cinéma transnational

Le concept de « cinéma transnational » est apparu il y a une vingtaine dřannées et est de plus en plus discuté, surtout chez les chercheurs anglo-saxons. Il a surgi comme une réflexion nécessaire dans le contexte de la mondialisation économique, où on observe lřintégration des marchés et la libéralisation des échanges à lřéchelle internationale, avec comme conséquence une tendance à lřhomogénéisation des cultures. Mais en réalité les choses sont beaucoup plus complexes dans lřunivers culturel, en particulier dans le monde du cinéma, sensible aux questions économiques, qui connaît des transformations qui vont en partie dans le sens de la globalisation et en partie dans un sens inverse, cřest-à- dire quřelles témoignent dřune réaction contre-hégémonique.

Qu’est le cinéma national? ŕ On comprendra mieux le concept de cinéma transnational en le situant par rapport à un autre concept, celui de « cinéma national ». Commençons par cette remarque lue dans The Oxford Guide to Film Studies : « Prior of the 1980s critical writings on cinema adopted common-sense notions of national cinema. The idea of national cinema has long informed the promotion on non-Hollywood cinemas » (Crofts 1998, 385). En dřautres mots, on a longtemps défini le cinéma national par rapport au cinéma hollywoodien. On y retrouvait pêle-mêle : des films qui ne connaissaient un succès quřà lřintérieur de leur pays dřorigine; des films dřauteur acclamés internationalement par un public

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de cinéphiles avertis; des films de genre typiquement national ŕ p. ex. les films du Néoréalisme italien ou le cinéma dřarts martiaux dřHong Kong; des films ouvertement anti-impérialistes ou anticolonialistes produits dans les pays dits du Tiers Monde; ainsi que des films véhiculant lřidéologie dřun régime totalitaire ŕ tels ceux produits sous le nazisme et le stalinisme. En bref, ce genre de définition sřavérait de peu dřutilité, bien quřon trouverait sans doute encore des films faisant partie de chacune de ces catégories.

Il est également permis de se demander si un cinéma purement national a déjà existé, car les films ont toujours circulé entre les pays, et rares, sinon inexistants, seraient les États qui ont eu leurs frontières suffisamment fermées pour que leurs cinéastes ne subissent aucune influence de lřétranger. Mais on peut quand même parler de ceci, tout en ayant en tête quřil nřest pas simple dřénumérer les films qui en font partie : « [A] national cinema seems to look inward, reflecting on the nation itself, on its past, present and future, its cultural heritage, its indigenous traditions, its sense of common identity and continuity » (Higson 2005, 18). Et comme le signale le même auteur, les films dits nationaux peuvent aussi proclamer implicitement le droit à la différence de chaque culture.

Entre le local et le global. ŕ Peu importe la définition quřon adopte pour parler de cinéma national, les commentateurs sřentendent assez bien pour dire que le cinéma typiquement national sřest passablement effondré au cours des dernières décennies dans plusieurs régions du monde21_{. Dřoù lřintérêt pour le concept de} cinéma transnational qui, par rapport à la tendance au nivellement des cultures opéré par la mondialisation, témoignerait dřune complexité beaucoup plus grande en ce qui touche les relations ou échanges culturels entre les peuples.

Dans lřintroduction dřun ouvrage collectif, Elizabeth Ezra et Terry Rowden22 écrivent ceci : « The impossibility of assigning a fixed national identity to much

21 _{LřInde, avec Bollywood, est probablement la région du monde qui produit encore le plus} de films sřinscrivant dans un cinéma typiquement national.

22 _{Elizabeth Ezra enseigne à University of Stirling, au Royaume-Uni, et Terry Rowden, au} College of Wooster, en Ohio.

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cinema reflects the dissolution of any stable connection between a filmřs place of production and/or setting and the nationality of its makers and performers » (2006, 1). De là, le cinéma dit transnational découle dřune hybridation culturelle pouvant être liée à la circulation des capitaux ŕ qui entraînent des coproductions internationales ŕ, ou au déplacement fréquent des cinéastes et des acteurs qui tournent dans divers pays, ou qui sřexilent, ou encore qui se forment à lřétranger. Ce cinéma nřest pas pour autant culturellement désincarné. Ezra et Rowden estiment quřil se développe dans lřespace entre le local et le global : « [T]ransnational cinema is most "at home" in the in-between spaces of culture, in other words, between the local and the global » (ibid., 4). Ce qui, sans juger de leur valeur, exclurait les films qui perdent de lřintérêt quand on connaît mal le contexte local de leur sujet, ainsi que les blockbusters hollywoodiens, qui eux circulent allègrement dans le global.

Capitalisme décentré et subjectivité décentrée. ŕ Dans un ouvrage collectif plus récent, on a voulu donner une meilleure assise théorique au concept de cinéma transnational et mieux le décrire. Sřappuyant sur des auteurs qui ont écrit sur la complexité et lřinstabilité des relations de pouvoir dans le monde ŕ qui conduisent à lřémergence de mouvements contre-hégémoniques ŕ, et sur des auteurs qui ont écrit sur la modernité, les codirectrices Nataša Ďurovičová et Kathleen Newman23 estiment que le cinéma transnational est né du double contexte du capitalisme décentré (decentered capitalism) et de la subjectivité décentrée (decentered subjectivity) (2010, 5), ce qui rejoint lřidée du « tournant subjectif » de la culture moderne mentionné précédemment. Du coup, elles ne parlent pas juste de local et de global, mais elles mettent aussi en relief une dynamique complexe qui opère à divers niveaux : national, régional (p. ex. la Scandinavie et lřAsie du Sud-Est), continental et intercontinental. En dřautres mots, malgré lřécroulement dřune bonne partie des cinémas typiquement nationaux et malgré la force du cinéma hollywoodien, il y a de multiples raisons qui concourent encore à la diversité du cinéma. La complexité politique et géopolitique du monde, jointe à lřabsence dřune pensée objective et centrée, font en sorte quřon ne serait pas près de voir un

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cinéma globalisant et culturellement désincarné occuper lřintégralité des écrans de la planète24_{. Cřest sans compter les créateurs de partout qui cherchent à se} démarquer par leur propre subjectivité, inscrite dans un espace et une époque. La pluralité du cinéma transnational. ŕ Dans un article du livre qui vient dřêtre mentionné, la chercheure Mette Hjort25 _{estime que le cinéma transnational nřest} pas en soi une vertu ni un gage de qualité, étant pluriforme et souvent lié à des impératifs économiques. De son côté, elle privilégie un cinéma transnational ayant deux grandes caractéristiques, « a resistance to globalization as cultural homogenization; and a commitment to ensuring that certain economic realities associated with filmmaking do not eclipse the pursuit of aesthetic, social, and political values » (2010, 15). Et dans le même ordre dřidée, elle promeut un cinéma « that combines genuine hybridity […] with norms such as solidarity, friendship, innovation, or social and political progress » (ibid., 15). Puis elle dresse une typologie de la pluralité du transnationalisme cinématographique, avec neuf catégories. Les deux premières sřavèrent dignes dřattention pour la présente thèse. En premier lieu, il y a le transnationalisme épiphanique (epiphanic transnationalism). Les films que lřon classerait dans cette catégorie continuent dřavoir des caractéristiques nationales mais qui sont communes à dřautres réalités culturelles, engendrant du coup une appartenance transnationale :

In epiphanic transnationalism the emphasis is on the cinematic articulation of those elements of deep national belonging that overlap with aspects of other national identities to produce something resembling deep transnational belonging (ibid., 16). Rappelons que le terme « épiphanique » est aussi employé par Taylor, dans un sens qui, pour lui, se rapporte aux valeurs spirituelles et éthiques, ce qui nřest pas en contradiction avec cette définition.

24 _{On peut ajouter ceci, qui contribue à la diversité du cinéma : la venue du numérique} facilite la production de réalisations avec peu de moyens financiers et il fa vorise grandement la diffusion ŕ via les DVD et Blu-ray, et Internet ŕ de films venant de tous les continents (Ezra et Rowden, 2005, 5-7).

25 _{Mette Hjort est professeure à Lingan University (Visual Studies), à Hong Kong. Dans sa} page web, on lit aussi quřelle a été « Director of Cultural Studies/Film and Communications at McGill University in Montreal ».

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En second lieu, on retrouve le transnationalisme fondé sur des préoccupations communes (affinitive transnationalism) :

Affinitive transnationalism [can] arise in connection with shared problems or commitments in a punctual now, or with the discovery of features of other national contexts that are deemed to be potentially relevant to key problems experienced within a home context (ibid., 17).

À retenir sur le cinéma transnational. ŕ Le concept de cinéma transnational atteste dřune situation complexe. On ne saurait faire abstraction de réalités économiques, qui ont toujours eu des conséquences sur la réalisation et la diffusion dřune grande partie du cinéma. Toutefois, ce cinéma rend compte de toutes les tensions et transformations qui marquent notre temps. Et même avec un aspect économique, et possiblement géopolitique, ce cinéma contribue assurément à mieux faire connaître lřautre, dans sa réalité, et à mieux reconnaître des points de contact avec lui. Surtout à notre époque où, tout en vivant dans des contextes pouvant être très différents, un grand nombre de personnes font face à des problèmes similaires, souvent dus à une dérive de lřépoque moderne qui valorise lřeffort individuel et la possession de biens matériels sans souci pour le bien-être dřautrui.

La présente thèse retient lřidée dřun cinéma entre le local et le global, et adopte essentiellement la vision de Mette Hjort26_{. Ainsi, la catégorie affinitive} transnationalism concerne les problématiques spécifiques de notre époque. On en voit un exemple dans le film péruvien La teta asustada, où les scènes alternent entre le bidonville où habite Fausta et le quartier favorisé où elle travaille à Lima. Lřécart entre les deux est visuellement éloquent, et on le retrouve ailleurs dans le monde sous diverses formes. On est bel et bien entre le local et le global. Dans lřanalyse de ce film et des autres, cřest sous les rubriques « Le monde du film » ainsi que « Les protagonistes et le monde » quřon signalera des observations qui correspondent à ce que Hjort nomme affinitive transnationalism.

26 _{Dřautres catégories décrites par Hjort apparaissent pertinentes dans sa démarche, mais} non utiles pour la présente thèse, comme cosmopolitan transnationalism, qui témoigne de lřinfluence culturelle des immigrants dans leur nouveau pays, ou auteurist

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Quant à ce que Hjort appelle « [a] deep transnational belonging » comme conséquence du transnationalisme épiphanique, il sera prolongé pour se rapporter à toute observation qui peut susciter une réflexion touchant à la spiritualité et qui nřapparaît pas spécifique dřun contexte local. Dans lřanalyse des films, cřest sous la rubrique « Épiphanie » quřon accomplira une telle réflexion, qui se voudra aussi en lien avec ce que Taylor appelle lř« art épiphanique ».

1.1.5.2 « Mort du cinéma » vs « Écran global »

Le cinéma a acquis rapidement dans son histoire une grande popularité, les salles se multipliant en grand nombre partout en Occident dès la fin du 19e _{siècle. Et} depuis son apparition, des innovations technologiques majeures ont régulièrement marqué son histoire, jusquřà aujourdřhui. Par ailleurs, lřindustrie cinématographique a perdu en cours de route son hégémonie dans la production et la diffusion dřimages animées, dřabord avec lřapparition de la télévision, puis avec la venue, dans lřordre, des ordinateurs personnels, des jeux vidéo, du Web, des téléphones intelligents, des tablettes, et maintenant de divers dispositifs connectés (montres, bracelets, lunettes, casques, etc.). De plus, les téléséries sont de nos jours tournées avec les moyens techniques du cinéma. En terminant cet état de la question, il convient de se pencher sur la réalité du cinéma produit à notre époque, et aussi sur la place quřil occupe aujourdřhui dans notre univers écranique. On sřappuiera ici sur un essai rédigé conjointement par le philosophe- sociologue Gilles Lipovetsky et le critique de cinéma Jean Serroy : L’écran global. Culture-médias et cinéma à l’âge hypermoderne (2007).

Mais dřabord ceci : on observe des craintes venant des études cinématographiques où on parle depuis 20 ou 30 ans de la « mort du cinéma ». Notamment en raison de la venue du numérique, qui a transformé la façon de tourner, monter et projeter des films. À vrai dire, le cinéma est souvent apparu comme en « crise terminale » à diverses époques, et ce, dès sa naissance, où certains lřont vu comme « un divertissement forain, un passe-temps populaire, un hochet grotesque et vulgaire », sans avenir et dénué de potentiel artistique (de Bæcque 2012, 462-463). Plus tard, on sřest inquiété de la venue du cinéma parlant, qui a réduit au chômage plusieurs stars sřétant imposées par un jeu physique ŕ cřest le cadre de The Artist, récipiendaire de lřOscar du meilleur film

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en 2012, ainsi que du célèbre Singin' in the Rain (1952). Le cinéma parlant est apparu insignifiant à ses débuts. On lřa désavantageusement comparé au théâtre. De même, la plupart des premiers films en couleurs ont déçu. « Les premiers films parlants furent infiniment inférieurs aux films muets alors à leur maturité, et la plupart des films en technicolor actuels sont encore inférieurs aux films parlants en noir et blanc désormais parvenus à leur maturité » écrivait lřhistorien de lřart Erwin Panofsky en 1947 (« Style et matériau au cinéma », 57). Par la suite, avec « le temps des révolutions, vidéo, télévisuelle, numérique, informatique, 3-D, [l]a

disparition irrémédiable [du cinéma] était annoncée à tout coup » (de Bæcque 2012, 463). Il va sans dire que le cinéma, art de la crise apparemment, est toujours bien vivant. Le discours sur la mort du cinéma se poursuit lui aussi : « [L]řidée est avant tout un concept qui fait penser », cřest-à-dire qui semble nécessaire pour réfléchir à ce « qui est encore du cinéma », après chacune de ses morts (ibid., 465)27_.

Lipovetsky et Serroy, eux, nřavancent ni lřidée de la mort du cinéma, ni celle de la mort de la modernité. En réaction à divers termes qui cherchent à nommer le paradigme de pensée dominant à notre époque, telles « postmodernité » ou « modernité tardive », Lipovetsky et Serroy parlent plutôt dř« hypermodernité », pour décrire ce quřils considèrent être une « sorte de modernité au carré ou superlative », où la société « se trouve livrée à une spirale hyperbolique, à une escalade paroxystique dans les sphères les plus diverses de la technologie, de la vie économique, sociale et même individuelle » (2007, 51-52). Cřest dans ce monde quřévolue le cinéma contemporain, un art apparu à lřépoque moderne, et qui a connu depuis les années 1990 « une cascade dřinventions technologiques » (ibid., 52).

Semblablement à Deleuze qui divise le cinéma en image-mouvement et image- temps, Lipovetsky et Serroy parlent eux dř« image-simplexe » et dř« image- multiplexe ». Lřimage-simplexe est avant tout celle des blockbusters, avec un récit

27 _{Signalons un ouvrage récent sur ce sujet, corédigé par André Gaudreault, directeur des} études cinématographiques à lřUniversité de Montréal : La fin du cinéma? Un média en

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linéaire et une psychologie élémentaire, mais avec un budget faramineux, avec des cachets extravagants donnés à ses stars, et avec dřimposantes sommes consacrées au marketing. Ce cinéma, ou industrie, se signale aussi par une surenchère touchant aux effets spéciaux, aux scènes dřaction, à la musique (tonitruante), à la violence, au gore ŕ Deleuze parlerait peut-être dřune exacerbation extrême du schème sensori-moteur. Il participe à une occidentalisation ou américanisation des cultures, ou encore à la construction de stéréotypes marqués par lřhédonisme. Cela dit, le cinéma de lřâge hypermoderne est aussi celui de lř« image-multiplexe », où on ne tend pas du tout à lřuniformisation et au nivellement des cultures. Au contraire, on y retrouve une accentuation de plusieurs caractéristiques déjà présentes dans le passé et qui tendaient à faire voler en éclats les règles établies. Ainsi, selon Lipovetsky et Serroy, on peut observer ceci, qui rejoint le concept de cinéma transnational :

 un processus de « dérégulation généralisée », qui fait que 98 % des films, soit ceux qui ne sont pas des blockbusters, « peuvent être plus ou moins formatés à lřhollywoodienne, plus ou moins dépendants du système, mais qui peuvent aussi ne pas lřêtre du tout » (ibid., 102);

 des films en provenance de dizaines de pays, de toutes les régions du monde, sont maintenant distribués en Occident28_{, ou sont disponibles en DVD/Blu-ray;}  « un nombre croissant de réalisateurs se nourrit dřune multiplicité de

références, ils sřidentifient à des groupes divers, ils revendiquent des affiliations [culturelles] plurielles » (ibid., 104);

 même « le paysage hollywoodien […] apparaît plus cosmopolite et bigarré quřil ne lřa jamais été » (ibid., 106)29_;

 le scénario typique hollywoodien, avec un récit linéaire, « nřest plus de mise […] Cela se vérifie à travers des types de récit qui privilégient lřéparpillement et le chaotique, le discontinu et le fragmentaire » (ibid., 107), de sorte que dans « nombre de films, tout se passe comme si l’appréhension claire et distincte du récit avait cessé d’être une exigence » (ibid., 109, la thèse souligne), ce qui va

28 _{« En 2005, les 534 films distribués en France provenaient de 61 pays différents, et le} nombre de coproductions [internationales] sřélevait à 67 » (Lipovetsky et Serroy 2007, 103).

29 _{Par exemple le Québécois Jean-Marc Vallée sřest distingué avec le film Dallas Buyers}

Club, qui sřest mérité trois Oscars en 2014, et qui, de lřavis de plusieurs critiques,

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dans le sens du concept dřimage-temps de Deleuze;

 le cinéma de lřimage-multiplexe nřest plus celui de la psychologie simpliste des personnages (ibid., 112) et il est de plus en plus inclusif, sřintéressant à toutes les catégories de personnes et à la singularité de chaque vie, ainsi quřà la redéfinition des rôles sexuels et des inclinations sexuelles quřa connue le monde à partir des années 1970 (ibid., 128).

En outre, Lipovetsky et Serroy mentionnent comment le cinéma actuel, en particulier celui de science-fiction, témoigne de la peur de lřavenir, autour dř« une nouvelle génération de risques » : les « menaces industrielles, technologiques, sanitaires, naturelles, écologiques » (ibid., 197). Comme conséquence de ces craintes, on observe dans des films un « besoin de chercher des réponses du côté de la spiritualité », ou la « recherche dřune sagesse », ou encore de « nouvelles attentes post-matérialistes » (ibid., 201). Le tout fait dire à Lipovetsky et Serroy que le 7e _{art est entré dans un « nouvel âge », qui est aussi lřère de lř« écran} global », où on pourrait craindre que le cinéma aille se dissoudre dans ce monde où prolifèrent les écrans de toutes sortes. Cřest-à-dire mourir une nouvelle fois pour faire référence au point précédent. Au contraire pour eux, le « tout-écran nřest pas le tombeau du cinéma : plus que jamais, celui-ci fait preuve dřinventivité, de diversité, de vitalité » (ibid., 13).

En bref sur ce sujet : comme mentionné au début de cette partie, la présente thèse ne cherche pas à définir le paradigme de pensée dans lequel nous nous trouvons, mais elle retient lřenthousiasme de Lipovetsky et Serroy pour un avenir encore prometteur de lřart cinématographique, qui compterait de plus en plus de cinéastes ŕ tels des sujets nomades ŕ se nourrissant dřune « multiplicité de références », sans pour autant être détachés dřune réalité locale. En dřautres termes, les concepts dřimage-multiplexe et de cinéma transnational, sřils se définissent différemment, se présentent en pratique comme de proches parents.

Quant à la « mort du cinéma », celle-ci fait souvent référence à une époque où les non-Occidentaux, les Noirs, les femmes et les LGBT occupaient une place considérablement moins importante que celle quřon retrouve dans le cinéma du 21e _{siècle, devant et derrière la caméra ŕ sans affirmer ici que tout va pour le} mieux maintenant. Il apparaît possible dřadmirer les classiques du passé tout en