Cantigas, leva-as o vento.
(Braga,op.cit.132). Neste momento, abordaremos as questões mais diretamente realcionadas com o nosso trabalho: a poesia popular e o seu lugar no âmbito das criações folclóricas em geral. Após um olhar retrospetivo para a criação, transmissão, autoria e preservação da literatura popular na totalidade, concentramo-nos na poesia, inseparável da música, dança, canto, rituais e festas dos diversos povos.
Do nosso ponto de vista, apesar do seu caráter nitidamente oral, a literatura popular não deixa de ser literatura; para a sua criação são válidos critérios e parâmetros aplicados à literatura em geral. Carmelo M. Bonet (1969) afirma que a criação literária nasce primeiro no domínio do inconsciente, de uma predisposição natural do homem para a fantasia. Aqui surge novamente o tema da inseparabilidade do processo de pensar e a linguagem, porque qualquer literatura, antes de ser exteriorizada, deve ser pensada e expressa numa língua. Curiosamente, em todas as culturas as formas poéticas apareceram antes das dramáticas ou em prosa. Uma das razões para esse facto são as características formais da poesia; a sua musicalidade, rima e ritmo, que facilitam a sua memorização e transmissão. Porém, nem tudo o que tem rima e ritmo pode considerar-se verso, o que testemunha a favor do valor estético e simbólico da poesia. Jacob Grimm (in: Dundes, op.cit, 6.) referindo lugar e forma de origem dos poemas e rimas populares cita “diferentes eventos sezonais, festivais, salas de primavera, salões de dança e o acompanhamento de vários tipos de trabalhos agrícolas nos campos (Tradução nossa).”45 Esta
é a visão geral da maioria dos autores sobre o surgimento da poesia popular e especialmente da lírica, anterior a outros subgéneros poéticos. Referindo-se à crição da literatura popular, Manuel Viegas Guerreiro (1978:12) afirma que “sob o impulso da alegria ou da dor ou para se aliviar do trabalho, o homem desabafa as suas emoções, desferindo acordes nos instrumentos sonoros que tem à mão“. Nesta íntima ligação entre a poesia, a música e a vida quotidiana do ser humano vê-se a necessidade de comunicar e exteriorizar as suas ânsias, preocupações, desejos e felicidade. Obviamente, os homens e mulheres em todos os meridianos e épocas têm sentimentos, dificuldades, trabalhos e ideias, mas nem
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(Ing.) Different seasonal events, festivals, Spring encounters, dancing salons and the accompanying of various types of agricultural works in fields.
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todos são capazes de criar obras literárias de elevado valor estético ou poético. Como refere Carmelo M. Bonet (op.cit.21), “a vocação não é tudo, mas é muito”. Com esta afirmação, não se deixa de conceder o valor ao talento, sublinhando-se que é necesário terem-se alguns conhecimentos do domínio da linguagem, estilo ou natureza da própria língua, para se poder elaborar uma obra melhor. No que diz respeito à originalidade dos temas e significados da poesia popular, Charles-Henri Favord (op.cit.) afirma que “a poesia primitiva procura compreender, mais do que criar significantes originais”. Por “primitiva”, neste contexto, podemos entender uma poesia “primordial”, muito antiga, correspondente ao género lírico criado pelo povo. A poesia lírica, de facto, procura compreender a condição humana, sobretudo aquilo que remete para a esfera emocional e para vida afetiva, não pretendendo inventar novos temas nem formas de viver, pensar e agir. Na perspetiva de Salete de Almeida Cara (1985:7), “o lirismo é uma maneira especial do recorte do mundo e do arranjo da linguagem”. Com a afirmação, a autora confere a este tipo de poesia uma visão subjetiva do universo que não pode ser expressa de qualquer forma, sendo o poeta convidado a escolher cuidadosamente o tipo de palavras e figuras de estilo. À primeira vista, pode parecer que a parte da citação referente ao trabalho a linguagem não é muio aplicável à poesia popular, uma vez que esse tipo de poemas se cria na linguagem quotidiana, simples e conhecida pelos públicos mais vastos. Não se deve esquecer, porém, que apesar da sua aparente forma singela, os poemas populares também são resultado de um trabalho linguístico, baseado em paralelismos, repetições, uso de provérbios, comparações idiomáticas entre outros. O que nos interessa neste momento é o “recorte especial do mundo”, referido por Almeida Cara, implicando que a poesia lírica não é neutra e que sempre conta com uma presença marcada de uma voz poética, designada pela autora de “primeira pessoa” ou de “primeira voz”. No caso da poesia erudita, esta voz pode pertencer ao próprio poeta ou ao sujeito lírico. Na poesia popular, trata-se da existência do sujeito lírico, tendo o primeiro autor ficado desconhecido, e a sua obra passou a fazer parte da herança comum de um povo, sofrendo alterações ao longo do processo de criação e transmissão, sendo recriada quase todas as vezes que é pronunciada. Vale a pena fazer um breve paralelismo entre os criadores e transmissores da poesia popular e os rapsodos gregos da Antiguidade clássica. Na célebre obra Íon, Platão refere que o papel dos rapsodos era o de transmitir o poema, interpretando-o ao público que o ouvia. Para ser um bom intérprete e transmissor da poesia, o rapsodo devia ter um excelente domínio da própria língua, recursos estilísticos, e toda a variedade e riqueza de significados das palavras e diversos registos, para poder transmitir corretamente a fala dos mais variados tipos de personagens. Para além dos conhecimentos profundos a nível linguístico, um rapsodo prestigiado devia dominar as
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obras de muitos poetas, para poder referir-se a eles na sua interpretação do poema. Um fenómeno muito semelhante acontece com os criadores e transmissores da poesia de expresão oral: todos eles devem dominar bem a sua língua para escolherem o vocabulário, recursos estilísticos e formulações mais apropriados ao poema. Mesmo sem referências a poetas eruditos, um “primordial autor” de um poema popular tem que saber uma série de expressões fixas, metáforas ou combinações de palavras, para melhor compor cada poema. Tendo em conta o uso de formas “petrificadas”, numerosos estudiosos apontam para a “linguagem formulática”, especialmente no caso da literatura sérvia. Embora a literatura popular deste país seja, porventura, a mais conhecida pelas “fórmulas linguísticas,“ isso não significa que a poesia portuguesa careça de mecanismos de repetição.
Uma das diferenças entre os rapsodos gregos e os primordiais poetas do povo que criavam e reformulavam o material dos poemas de transmissão oral seria o grau de erudição desigual entre os primeiros e os últimos. A impossibilidade de recorrrer aos autores cultos obrigava os criadores e transmissores da poesia popular a serem criativos e filosóficos à sua maneira. Neste momento, surgem algumas questões: a. Se a interpretação era uma das tarefas principais dos rapsodos gregos, qual é o seu lugar na criação, transmissão e as numerosas recriações da poesia oral? b. Será que em cada transmissão se dá uma nova interpretação a um poema popular? c. As interpretações dependem do espaço cultural em que o poema foi criado? d. Qual o papel da transtemporalidade nas possibilidades interpretativas deste tipo de poesia? Tentar responder a estas questões certamente não é fácil e representa um desafio para os estudiosos.
Relativamente à linguagem e forma de representação da poesia lírica, nomeadamente dos “poemas primitivos” (entre eles também os populares), Andrew Welsh (1978) refere que esses poemas primeiramente tinham sido cantados por puro prazer e diversão, usando a linguagem simples e comum do registo quotidiano, escolhido para facilitar a representação do poema e a participação dos ouvintes.
Quando se pensa na literatura popular, uma das características inevitáveis é o seu caráter coletivo: proncipalmente nas suas formas de transmissão e retenção e na dimensão “missionária” e educativa. Karl Reichl (2012:13), sublinhando o caráter coletivo da literatura oral na Idade Média, refere:
Numa sociedade em que as duas, a literacia e a iliteracia coexistem, a descrição e a demarcação da oralidade colocam um número de problemas e reflexões acerca da épica oral e da oralidade nos textos literários medievais. (Tradução nossa).46
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(Ing.) In a society in which both literacy and illiteracy exist the description and demarcation of orality poses a number of problems and reflexions of oral epic and orality in medieval literary texts.
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Tal como se presume que a literatura erudita poderá ter influenciado as criações populares, pressupõe-se a impossibilidade de a literatura erudita permanecer isenta e neutra perante as intereferências populares. A citação aplica-se à cultura sérvia, em que apesar da coexistência da literacia e a iliteracia, sempre se cultivava a poesia popular e sobretudo a épica. Ninguém imagina a situação de um grupo de pessoas reunido numa praça ou feira com o único propósito de criar literatura e fazer um legado para as gerações vindouras. Nicolae Constantinescu (op.cit.) é de opinião de que a criação e transmissão da literatura popular não implicam a sua aceitação passiva, “obrigando” todos a participarem no processo em que todas as contribuições são válidas e quase igualmente importantes. Com respeito à criação literária (popular ou erudita) suscitam-se outras questões: por quem, para quem e com que finalidade ela foi criada? A primeira associação, neste sentido, é a necessidade de ensinar, educar, comunicar, corrigir. Para além da componente claramente didática, existe um elemento lúdico na literatura popular servindo para as horas livres. Foi assim que surgiram lengalengas, adivinhas, poemas infantis, poemas de circunstância ou os que desreviam uma cerimónia ou ritual. Tendo em conta a indisponibilidade da alfabetização para todos e uma grande necessidade de o povo ser ensinado, não havia forma mais fácil de se divulgarem as criações populares do que a poesia oral. Observe-se a dificuldade de se separarem as categorias do “autor” e “transmissor“ no domínio da literatura popular. Para abordar o assunto da autoria desta literatura, a primeira questão que nos surge é se realmente existe um autor das criações populares? Quem era? Por que é que a sua obra permaneceu anónima? Para respondermos a estas dúvidas devemos questionar a categoria de autor em geral, mesmo na literatura erudita. Manuel Viegas Guerreiro (op.cit.21) procura dar a seguinte justificação:
Dos mais bem dotados saem as obras mais perfeitas que se tornam comuns quando se identificam com um sentir comum e se perpetuam ou eternizam, se essencialmente humanas
Partes da afirmação chamaram-nos a atenção: “os mais bem dotados“, “as obras mais perfeitas”, “identificar-se“, “sentir comum“ e “essencialmente humanas.“. Não obstante a longa secundarização e desvalorização desta literatura, em todas as culturas existiam indivíduos com uma vocação particular para a criação literária. Nesta conformidade, Vladeta Jerotić (2005:101) constata:
Aquilo que hoje em dia se chama de artista conhecido, autoconsciente e respeitado, até aos séculos XIII, XIV era uma raridade. O artista de outrora iria considerar de uma soberba inadmissível considerar-se a si mesmo como criador da matéria criada,
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porque tanto ele quanto os que observavam a obra feita pelas mãos do homem, mas não pelo seu espírito, sabiam bem de quem vinha a inspiração.47 (Tradução nossa).
Relativamente à autoria das obras na época medieval, o estudioso sérvio sublinha a clareza da ideia sobre a posição do indivíduo numa sociedade visivelmente marcada pelo domínio da religião cristã, em que toda a arte servia para a adoração de Deus. Para efeitos deste trabalho, é importante salientar a consciência da supremacia do coletivo sobre o idividual e este facto explica uma das razões do caráter anónimo da literatura popular.
A qualidade e perfeição das obras da literatura popular começam pelos conhecimentos e dom do seu autor primordial, sendo alteradas (melhoradas ou deturpadas) ao longo do processo da transmissão. João David Pinto Correia (in: Viegas Guerreiro, 1992) acredita que os textos da literatura popular são de uma qualidade igual ou próxima aos da literatura erudita. Sublinhando a complexidade dos processos de criação e transmissão desta literatura, o autor chama a todos os seus participantes de “produtransmissores”, isto é, simulatneamente, produtores e transmissores. Acrescentaríamos aqui a categoria de “recetores“, difícilmente separável das primeiras duas. Assim, parece relativamente fácil introduzir o elemento da identificação. O povo aprova e aceita apenas aquelas versões com cuja forma e conteúdo melhor se identifica e que não apenas lhe “soam bem”. O público deve concordar com o conteúdo e valor simbólico de uma obra. Não existe apenas um conto, poema, lenda ou provérbio sobre um tema. Na maior parte dos casos, identifica-se uma versão “original“ e algumas variantes, condicionadas pela distribuição territorial e dialectal de uma língua, pelas diferentes experiências e formas de pensar que se manifestam dentro de uma cultura. Nicolae Constantinescu (op.cit.19) explica o surgimento das variantes da seguinte forma:
Pode constatar-se que a definição das variantes tem em conta a contribuição de cada indivíduo creador na objetivação, na atualização do modelo dado. Ele selecciona do arsenal de meios específicos da respetiva categoria aqueles que mais exactamente correspondem às suas intenções, ao seu talento e à sua capacidade criativa.48(tradução
nossa)
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(Sér.) Ono što se danas naziva poynat, samosvestan i poštoan umetnik sve do XIII; XIV veka bila je retkost. Nekadašnji umetnik smatrao bi nedopustivom ohološću da sebe samog smatra za tvorca sačinjene tvari jer su Oni koji su posmatrali delo stvoreno od čovekovih ruku, ali ne i od njegovog duha dobro znali od kga dolazi nadahnuće.
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(Rom.) se poate constata ca definirea variantelor are în vedere contribuţia fiecarului individ creator la obiectivarea, la atualizarea modelului dat. El selecteaza din arsenal de mijloace specifice categoriei respective pe alcelea care corespund mai exact intenţiilor sale, talentului sau, capacitaţii lui creatoare.
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A citação pode pretender sublinhar que cada género popular funciona utilizando os seus próprios mecanismos, as suas próprias fórmulas fixas e um universo lexical adequado, com os que os criadores e transmissores devem ser familiarizados, conhecendo bem as suas referências culturais.
Novamente se estabelece a relação entre a identidade e a identificação: realçamos o papel da literatura popular na criação de um imaginário coletivo. O “sentir comumˮ pode associar-se à problemática identitária, exprimindo também sentimentos e preocupações comuns. Isto atribui-lhes um caráter “essencialmente humano”. Estudando as variações de uma lenda portuguesa do ponto de vista linguístico, investigando a relação entre a linguagem e a memória, Isabel Hub Faria (op.cit.8) afirma:
É o próprio texto-estímulo que contém capacidade para desencadear no processo individual de cada ouvinte um procedimento de acesso ao reconhecimento segundo o qual o sujeito atribuirá sentido.
A forma de a autora explicar o surgimento das variantes de uma lenda pode aplicar-se a qualquer outro género criado e transmitido oralmente. As partes da sua abordagem, que nos chamaram a atenção particularmente são “texto-estímulo” e “processo individual”. Em primeiro lugar, não parece comum uma criação oral ser chamada de “texto”, porque na linguagem quotidiana a primeira associação com este termo é a do registo escrito. Para os linguistas, o “texto” é um conceito mais abrangente: um conjunto de enunciados pronunciados oralmente ou registados de forma escrita. A parte do “estímulo” remete para a informação recebida, que neste caso, poderia ser interpretada como uma primeira versão da lenda ou qualquer género popular. A sua transmissão depende de muitos fatores: auditivos, relacionados com a memória e com a interpretação, do sentido e conotações que cada pessoa dá às palavras que ouve. Hub Faria pretende destacar a importância de cada indivíduo na cadeia de produção da literatura popular, porque as características pessoais contibuem para uma criação diferente da mesma obra. Se a versão primordial de uma lenda, conto, poema ou outro género popular é chamada de “texto estímulo”, consideramos que a sua variante registada por escrito e “consagrada” poderia denominar-se de “texto resultado”.
Retomando a questão da autoria da literatura de expressão oral, a maioria dos investigadores concorda com a ideia de um autor primordial, letrado ou não, cujo nome por diversas razões permaneceu anónimo. Nas publicações antigas sobre o tema defendia-se a hipótese da possibilidade de mais autores das obras populares, e como um dos argumentos principais citavam-se as variantes de cada conto, lenda, poema ou provérbio. Atualmente essas hipóteses foram descartadas e as variantes
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explicam-se pela difusão territorial de cada língua, falhas de memória ou cansaço do seu primeiro autor ou outras razões. Há quem defenda a origem erudita das criações populares: Viana (1975) considera o povo pouco criativo, preferindo adotar e adaptar as criações dos outros (mais instruídos e mais cultos) anteriores. Permanece aberta a questão: por que razão esse eventual autor erudito não assinou a sua obra?
Viegas Guerreiro (1978:13) sugere: “as suas obras tornam-se populares quando exprimem ideias e sentimentos universais em linguagem a todos acessível.” O fator da linguagem é aqui fundamental porque o povo entende melhor o registo quotidiano, que lhe é mais próximo. Por isso, a naturalidade, simplicidade e espontaneidade da literatura popular têm sido salientadas como mais-valias. Leite de Vasconcellos (1883:19), referindo-se especificamente a cantigas populares, considera que “escritas pelos trovadores havim com o tempo virado populares”. Iintui-se agora uma iseparabilidade entre a poesia erudita madieval (nomeadamente as cantigas de amigo e de amor) e a poesia do povo, refletida nalgumas características temáticas, linguísticas e estilísticas, para as quais apontaremos mais adiante. Se recordarmos a divisão de José de Almeida Pavão Jr. (1981) entre o “popular” (criado pelo povo e para o povo) e “popularizante” (criado pelos autores eruditos imitando e satisfazendo o gosto do povo), podemos pensar que alguns autores eruditos tinham muito presente a força e o poder da divulgação da oralidade e decidiram passar a sua mensagem a um número muito maior de pessoas do que teriam conseguido pela escrita. Deste modo, a literatura medieval escrita ficou restrita aos círculos cortesãos ou monásticos.
A oralidade tem um peso fulcral na criação e transmissão do folclore e da literatura popular. Ao ouvir, as pessoas são muitas vezes capazes de entender melhor uma situação do que propriamente ao ler. Por este motivo, José Carlos Rossato (op.cit.10) referindo-se à “linguagem folclórica“, destaca que “saber ouvir o povo é uma virtude“. A vantagem da oralidade sobre o registo escrito parece ser a presença da pessoa que fala e transmite uma obra, Assim, presta-se atenção à forma como o falante pronuncia as palavras, ao uso de dialetismos ou arcaísmos, como também à sua expressão facial, postura, movimentos. Tudo isto completa a imagem de quer transmite da obra a ser criada e “entregue“ aos ouvintes. A proximidade com a linguagem falada deve-se a fatores extralinguísticos: voz do falante, pausas, alterações da maneira de falar e gesticular, chamamentos de atenção e outras características que desaparecem no texto escrito.
No teatro popular, nos seus inícios estreitamente ligado à liturgia, festividades cíclicas e rituais de transição, nota-se a relevância da trama, o papel de cada personagem, e o efeito que se pretende
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produzir no público, alguma erudição dos primordiais criadores. José Noronha Bretão (1998:131) refere:
Criar um enredo, uma trama teatral, não é coisa que se possa imputar à comunidade como criação anónima: é sempre necessária a presença de um autor que seja minimamente sabedor.
Estas palavras aplicam-se ao teatro popular, podendo referir-se a qualquer outro género. Partindo da hipótese que uma linguagem mais elaborada e escolhida cuidadosamente remete para a autoria erudita de uma criação popular, devemos analisar o material oferecido nas cantigas. Se no verso de uma cantiga popular portuguesa, o sujeito lírico pede ajuda a Cupido, é muito provável que o primeiro criador do poema tenha tido algum acesso á cultura clássica. O mesmo acontece com o “jardim de Minerva“ mencionado numa quadra registada por José Leite de Vasconcellos (1975). Neste caso, o próprio compilador da coletânea colocou um asterisco e ponderou a possibilidade de o autor ter sido um estudante de Coimbra, familiarizado com o universo da mitologia clássica. Os seguintes versos (in: Braga, op.cit.34) são um exemplo flagrante de como uma possível criação erudita se deturpa e modifica na transmissão oral.
Quem pintou o amor cego, Não no soube bem pintar.
No primeiro verso está clara a imagem da mitologia romana do amor como um rapaz de olhos vedados, que atinge com flechas o coração dos apaixonados. Durante séculos, o facto de, por vezes, se amar a pessoa errada explicava-se pela natureza de Cupido, que não via a quem atingia. No segundo verso já é notável a adaptação da pronúncia, aproximando-se da linguagem quotidiana. Na língua portuguesa existem formas verbais “dão-no”, “põe-no“ que provavelmente originaram esta analogia. O elemento erudito mantém-se apenas no início da cantiga, e serve para contrastar com a parte final do