Les anticorps, effecteurs de la réponse immunitaire à médiation humorale

O autor de ficção assume distância com relação à palavra que lhe é sempre palavra alheia. As vozes delegadas pelo autor no romance, portanto, não são do escritor (o qual nunca se confunde com o autor), mas são tomadas da dinâmica da vida social, emprestadas pelo autor e suas máscaras na ficção. Então, neste sentido, estas falas nunca são identificadas como pertencentes ao eu do discurso real, mas passam pela relação indireta na literatura. Barthes, no artigo “A morte do autor” de 1968, observa a crise da primazia do autor na modernidade como anunciadora da crise de uma forma de fazer crìtica. Com a morte do “Autor-Deus” processado pelo caráter simbólico dos fatos contados e não com relação ou incidência sobre o real, “a voz perde sua origem”, o autor morre e a escritura começa (1988, p.60).

Essa perspectiva corrobora-se com a lingüística, que distingue aquele que diz “eu” na autobiografia dos diários, por exemplo, como a instância que se identifica como responsável pelo discurso, bem como por todas as vozes, e é uma das inúmeras delegações atribuídas pelo autor. Então, aquele que diz “eu” e se identifica com o autor Arguedas, entidade que assina a obra e apresenta-se ainda como autor de outras obras (Todas las sangres), firmando o pacto autobiográfico (Lejeune) e assinando as cartas que deveriam ser anexadas ao “romance”, já não é o mesmo, porque é anterior ao ato da enunciação propriamente dita, num distanciamento que “ausenta o autor” da obra; pois, segundo Barthes, o autor nada mais é “linguisticamente” senão aquele que escreve, “a linguagem conhece um ´sujeito´, não uma ´pessoa´, e esse sujeito, vazio

fora da enunciação que o define, basta para ´sustentar´ a linguagem, isto é, para exauri-la.” (1988, p.67).

Se se considerar, na esteira de M. Foucault, que o autor é uma “função”, então, a “função- autor” é caracterìstica de um modo de existência, circulação e funcionamento do discurso em certa sociedade (Machado, 2000, p.73). Esta perspectiva é própria da civilização letrada ocidental e sua relação com os textos em circulação. Na mesma direção, de acordo com Foucault, a marca do autor é a “singularidade de sua ausência”, já que há uma distância entre este e o sujeito real, isto é, o autor é apenas uma “especificação desta função-sujeito” (idem, p.75); portanto, este sujeito não existe fora do jogo ficcional27. Se não existe autor, então se pode dizer que o autor morreu? Como se coloca essa relação na obra El zorro?

De um lado, na obra póstuma, tem-se um romance polifônico, no qual convergem diversos gêneros e subgêneros. Um deles é o gênero autobiográfico, adotado a partir deste sujeito que assume um ponto de vista diante do mundo, o mesmo que assina as cartas e o discurso, por meio dos quais ele anuncia sua própria morte e a morte da obra, cria um pacto com o leitor e deixa a obra aparentemente inconclusa e aberta. Entretanto, como adverte Foucault, o autor não pode morrer ou matar-se porque ele não existe enquanto tal, na medida em que, quando ele se identifica com este “eu”, não é mais o real, mas uma instância discursiva; ainda que carregada de subjetividade, sua condição essencial é a “singularidade de sua ausência”. O jogo ficcional é mais uma estratégia que Arguedas explora em toda a tragicidade do acontecimento real e do limite da representação ficcional.

27 _{Alain Goulet define o sujeito da ficção nos seguintes termos: “Sans doute peut-on s´accorder par provision sur ce} que n´est pas „le sujet de l´écriture´. Il n´a pas une identité fixe ni même stable, il n´est pas l´auteur (personne existant hors de l´oeuvre), ni le narrateur, mais cette présence qui fait advenir le texte et qui advient par lui en lui, qui se manifeste comme „voix‟ (on songe à ´l´innommable´ de Beckett se définissant comme ´une grande boule parlante´); par ses ´traces´, celles des mots et celles dont ils témoignent dans un sujet (´événement pour Freud, c´est la trace´, écrit J.B.Pontalis; et comme ´avénement´ sensible d´un sujet, selon la trinité des termes du titre de cet ouvrage. Le sujet n´est pas une réalité substancielle donnée au départ´sus dynamique par une réel conquis par la pensée et par l´écriture qui est le lieu et ce procès.” (2001, p.8)

Pode-se pensar, então, que há duas instâncias separadas com relação ao tempo: uma é a morte como tema obsessivo deste sujeito-efeito, e a outra é a morte do autor que se dá como “enunciação enunciada” ao final da obra28_{, projetada como fato futuro. Talvez única na literatura}

latino-americana, essa obra enseja uma complexidade e relatividade para a crítica literária ao tornar tênues as fronteiras entre os gêneros e ao colocar o dedo na ferida das possibilidades e limites da narrativa ocidental.

No plano ficcional, como se nota, a imagem do autor e suas máscaras se formam pelo distanciamento, uma incompletude da palavra, ainda que no romance polifônico a palavra dialógica assuma a esfera do não-verbal e incorpore a performatividade, nunca é a palavra viva. O eu autobiográfico joga com esse limite fronteiriço em sua escritura, favorecido pela fronteira discursiva que ele traça com a iminência da morte. Este procedimento leva ao estrangulamento da palavra que falta, vacila e fere, numa escrita que (novo paradoxo) busca incorporar a palavra viva em sua própria materialidade. É na inversão do mito do autor, conforme Barthes, que a escritura recupera seu futuro e temos o nascimento do leitor (1988, p.70), o qual é convocado pela utopia social arguediana.

Em relação ao gênero e à organização diegética, a obra suscita igualmente várias interrogantes, devido ao seu caráter aberto, fragmentário e não-linear. Em A Arqueologia do Saber (1997), Foucault responde criticamente à necessidade de certa “análise histórica” que se

28 _{Deleuze define, no âmbito da língua, na experiência da morte como o “puro” ato, no qual o enunciado e a} enunciação se reúnem numa palavra de ordem, que o indivìduo somente recebe quando já está morto: “Esse homem está morto...” (2005, p.55). Segundo ele, ainda, se a palavra vai à palavra, então, na esteira da concepção de Kafka sobre a escrita, ele considera toda “palavra de ordem”, ainda que seja aquela de um pai a seu filho, como algo que comporta uma “sentença de morte −um Veredito, dizia Kafka.” (idem, p.13). Esta noção toma a Pragmática como instância do polìtico, na qual a palavra de ordem é, ainda e sem se desligar disto, um “grito de alarme” ou uma “mensagem de fuga”, e é a morte, seu estado limítrofe, que marca uma fronteira intransponível, separando os corpos, e pela qual o sujeito passa para mudar de forma e de estado. No caso da fuga, e aqui se começa a pensar na idéia arguediana de “escrever para não morrer”, atua um processo de variação contìnua da lìngua e suas “temperaturas”, na qual se busca reduzir a morte ou fazer dela uma variação por meio da passagem ao limite.

rege pelo “tema da continuidade” ao tratar de “desalojar essas formas e essas forças obscuras pelas quais se tem o hábito de interligar os discursos dos homens”, apreendendo-os como “uma população de acontecimentos dispersos” (p.24). O autor, então, introduz a noção de descontinuidade e dispersão em lugar dos princípios de ordenamento e classificação dos discursos que respondem às regras normativas e institucionalizadas.

Portanto, o livro considerado como artefato cultural acabado e que ocupa “um espaço determinado, com um valor econômico e marca, por certo número de signos, os limites de seu começo e de seu fim” (Foucault, 1997, p.25), ou seja, sua constituição aparentemente evidente é questionada à medida em que o livro como objeto passa a constituir uma “unidade relativa e variável”, preso numa rede de relação com outros livros, textos e discursos (“nó em rede”, idem, p.26). A autonomia do livro conferida pela estrutura (título, primeira linha, capítulos, ponto final etc.) é, na verdade, aparente, e a obra é remissão a outros livros, textos e vozes, numa teia de relações complexas.

É a partir de Joyce que o livro, como seqüência narrativa linear, sofre o golpe final, e não por acaso este autor é mencionado em El zorro, juntamente com os autores encenados como “incompreendidos” pelo diarista quanto ao uso e maestria da técnica empregada. É, ainda, na carta final, endereçada ao editor Gonzalo Losada, em 05 de novembro de 1969, que Arguedas evidencia a inapreensão da obra e seu estilo fragmentário: “Asì los capìtulos de la Primera Parte y los episodios de la Segunda llegan, creo, a formar una novela algo inconexa que contiene el germen de otra más vasta.” (Arguedas, 1996, p.249). Além disto, o desejo e o pedido de anexação das cartas e do discurso de sua autoria (“No soy un aculturado...”) evidenciam mais do que seu caráter incompleto, a abertura de novos horizontes de disposição e feitura da obra (o desejo do autor de anexação das epístolas ao início não é respeitado pelos editores). Esta dificuldade inicial faz-se notar na própria imprecisão com que a obra é acolhida, inicialmente, tal como observa

Sybila Arredondo de Arguedas: “Personalmente vemos la obra −que difícilmente nos avenimos a llamar novela− como un intento más de Arguedas para enseñarnos a captar la entraña latiente del paìs...” (idem, p. 275).

Essa operação de estrutura da obra, articulada na relação entre “forma-conteúdo”, segundo Bakhtin, remete à exotopia e à exterioridade do discurso literário. Foucault observa ainda que esta “revolução na linguagem e na estrutura” é própria de um discurso da modernidade que parece tomar como único conteúdo possìvel o “dizer de sua própria forma” e a desarticulação desde seu próprio interior. Desta sorte, a aparente fragmentação e a desarticulação entre as partes ou o caos organizado –como se prefere pensar− constituem ainda uma estrutura poética de linguagem que se auto-corrói para criar algo29 e, assim, explorar as vibrações da palavra. Não por acaso, Benjamin retorna aos primeiros românticos para aprofundar sua compreensão da modernidade e dos modernos, recorrendo ao fragmento e à poesia como forma de pensamento e de reflexão da linguagem em geral; não por acaso, nota-se –como demais crìticos já apontaram− uma concepção romântica de linguagem vislumbrada pela via da poesia também em Arguedas, presente na fragmentação e potencialização da palavra ligada à própria vida.

1.3. Política lingüística no Peru: língua e silêncio

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No domínio da Literatura, Foucault observa que, após a revolta romântica contra um discurso engessado e a revolução mallarmeana da palavra em seu “poder impotente”, tem-se uma função moderna da literatura em relação ao modo de ser moderno da linguagem: “No fundo desse jogo essencial, o resto é efeito: a literatura distingue-se cada vez mais do discurso das idéias e tranca-se em uma intransitividade radical; (...) e faz nascer em seu próprio espaço tudo o que pode garantir a sua negação lúdica (...) ela rompe com qualquer definição de gêneros (...) e torna- se pura e simples afirmação de uma linguagem que só tem por lei afirmar −contra todos os outros discursos− sua existência escarpada; só lhe resta então recurvar-se em um perpétuo retorno a si, como se seu discurso não pudesse ter como conteúdo outra coisa senão dizer sua própria forma: ela dirige-se a si como subjetividade escrevente, ou procura retomar, no movimento que a faz nascer, a essência de toda literatura.” (apud Berman, 2002, p.182) Observa-se, na obra El zorro, como a linguagem se debruça sobre si mesma, num movimento oniliterário, ou seja, que se nutre deste conteúdo que é o dizer de sua própria forma, embora convenha sublinhar não a forma por si só, mas a forma que desfaz a ilusão e o artifício e amalgama tudo por meio da poesia (uma mistura de linguagem dionisíaca e apolínea, diria Nietzsche). Isto se dá sob a pena ambìgua de uma “subjetividade escrevente”, que revela os véus que encobrem a linguagem e sua estrutura. Para criar ficcionalmente esta “subjetividade escrevente”, Arguedas leva à exaustão os discursos de saber e interpretação oficiais inseridos no âmbito da literatura, com o intuito de destituí-los de seus postulados e fazê-los sucumbir um a um.