4. P ROBLÉMATIQUE ET MÉTHODE D ’ ANALYSE
2.1 M ANIFESTE POUR « UNE CRITIQUE DES TRADUCTIONS »
Quando observada a produção do espaço urbano das cidades brasileiras nas décadas iniciais do século XX, encontram‐se pontos antagônicos ou personagens de tendências consideradas atualmente opostas, trabalhando ao mesmo tempo na construção das cidades. Esta condição reforça o cenário encontrado no período onde o desejo de mudança do Movimento Moderno ou das vanguardas não consegue se materializar plenamente.
FIGURA 12: Plano Agache para a cidade do Rio de Janeiro de 1930 Fonte: GOMES (org.), 2009 FIGURA 13: Maquete (imagem acima) e planta (imagem baixo) dos blocos denteados (a redent) da Ville Radieuse de Le Corbusier, 1930 Fonte: MONTEYS, 2005 No Rio de Janeiro há a presença de Le Corbusier em 1929, quase ao mesmo tempo em que Alfred Agache chega à cidade a convite do prefeito para “realizar um plano de expansão,
embelezamento e remodelação” (PINHEIRO, 2009, p. 119). Le Corbusier é membro e um dos fundadores dos Congressos Internacionais de Arquitetura Moderna (CIAM), instaurados um ano antes enquanto Agache “é herdeiro da tradição Beaux‐Arts” e do “Movimento City Beautiful” (ibidem, p. 119). Dessa forma, enquanto Le Corbusier exige a reconfiguração da cidade, Agache propõe plano onde se perpetua o modelo rua‐corredor. (figura 12 e 13) O Plano de Remodelação de Alfred Agache2 para a cidade do Rio de Janeiro, então capital federal do Brasil, é editado em 1937 e, apesar de não executado totalmente, apresenta aspectos condizentes com os valores de modernidade almejados no período, como o ordenamento viário da cidade, a verticalização, zoneamento e diretrizes para a implantação dos edifícios de modo a criarem‐se espaços mais salubres e funcionais. Mas, a modernidade proposta por Agache não vai de encontro aos princípios almejados pelo Movimento Moderno no período, a ponto de Le Corbusier considerar o plano como “lixo agáchico” (SEGAWA, 2002, p.91) em carta endereçada à equipe brasileira que conduzia os trabalhos para a Sede do Ministério da Educação e Saúde (antigo MES, atual MEC).
O aspecto do plano de Agache a qual Le Corbusier se refere na crítica ofensiva ao proposto pelo urbanista francês ancora‐se no fato da legislação resultante do mesmo obrigar a implantação de edifícios alinhados aos limites dos lotes, sem espaçamentos entre as torres, tornando os miolos das quadras locais reservados aos ocupantes dos edifícios. Mesmo nos edifícios verticais que – seguindo as recomendações de implantação do Plano Agache – formam galerias térreas para pedestres ou loggia´s, estas ocorrem através da projeção do volume edificado sobre o passeio, ou seja, são externas aos limites do lote privado (figuras 14, 15 e 16). FIGURA 14: Av. Presidente Vargas, Rio de Janeiro/ RJ, edifícios com
galerias térreas e implantação avançando sobre o passeio 2 Donat Alfred Agache (1875‐1959), urbanista francês “que vinha se notabilizando na França desde 1910, em assuntos urbanísticos” (SEGAWA, 2002, p. 25) , elabora planos para o Rio de Janeiro, Belo Horizonte (consultoria para o prefeito JK no final dos anos 1930), Porto Alegre (desenho do Parque Farroupilha em 1935), Curitiba (Plano Diretor em 1943), etc.
FIGURA 15: Vista aérea de trecho da Av. Presidente Vargas, Rio de Janeiro/ RJ, edifícios formando rua‐corredor
FIGURA 16: Rua Heitor de Melo, Rio de Janeiro/RJ, com as galerias térreas e avanço dos edifícios sobre o passeio Fonte: Google Earth – Google Street View <www.googleearth.com>, acesso em Jun. 2011 Os princípios do Movimento Moderno pretendem radicalizar com a propriedade privada do solo quando em torres verticais, tornando os térreos locais para a fruição coletiva, além disso, o distanciamento entre as torres e em relação à via pública é defendido como soluções mais salubres e econômicas de implantação do que os que mantêm os edifícios ainda contínuos uns aos outros. No Plano Agache o lugar da praça pública é claramente definido e delimitado pelo espaço privado construído ao redor e esta relação, entre arquitetura e espaço público, resulta
em uma concepção espacial estática diferente do espaço com inúmeras possibilidades de percolação da Ville Radieus, e idealizada em 1930 por Le Corbusier (figura 13). Nesta, o público e o privado se confundem e as vias de percolação e tráfego não são barreiras para o desenvolvimento livre do espaço privado, representado pelo edificado, a ponto de ambos coexistirem em um mesmo lugar, mas em planos diferentes, através do uso de pilotis. FIGURA 17: Edifício da Bauhaus em Dessau na Alemanha, projeto de Walter Gropius de 1929 Fonte: < http://www.greatbuildings.com/buildings/Bauhaus_Dessau.html>, acesso em Mai. 2011 Walter Gropius em 1929 no projeto para o Edifício da Bauhaus em Dessau já emprega a confusão entre arquitetura e urbanismo proposta por Le Corbusier na Ville Radieuse através da colocação de um edifício ponte sobre a via, e assim interligando duas quadras segregadas inicialmente pelo espaço público. Esta solução é bastante adotada em conjuntos residenciais construídos no entre‐guerras na Alemanha. (figura 17)
Se considerada a arquitetura do Movimento Moderno como uma das tendências dominantes a partir de final de 1930 no Brasil que progressivamente assume cada vez mais hegemonia nas cidades, o descompasso entre os princípios do urbanismo modernista e do que é construído nas cidades, ainda se encena, décadas depois, na cidade de Londrina no interior do Paraná. Em 1950, o arquiteto Vilanova Artigas e o urbanista Prestes Maia são chamados – praticamente ao mesmo tempo – para apresentarem propostas para a cidade a título de lhe
conferir o aspecto moderno almejado pela sociedade. O primeiro em termos de projetos arquitetônicos e o segundo através de uma nova proposta para o planejamento urbano. O descompasso entre urbano e arquitetura se perpetua, e Artigas faz o que pode para manter‐se fiel ao compromisso modernista nos edifícios projetados na área central da cidade.
Outro exemplo é a Companhia City3 com diversas propostas de bairros‐jardins executados na capital paulista, cuja atuação se estende da década de 1910 até 1960. A empresa é “organizada com a finalidade de criar bairros de alto padrão para a crescente burguesia cafeeira” (SEGAWA, 2002, p.22) em áreas ainda não ocupadas pela cidade, ou seja, locais então rurais “afastadas a sul e a oeste” (ibidem, p.22). Os bairros‐jardins compõem o ideário de modernidade de diversas outras cidades no país na primeira metade do século XX. Prestes Maia, no plano para Londrina de 1951, propõe este modelo para os novos bairros nas áreas de expansão. O modelo baseia‐se na proposta de cidade‐jardim de Ebenezer Howard publicada em 1902, onde se busca aliar vida urbana e vida do campo em cidades com ocupação máxima pré‐ definida e, conectadas entre si, por linhas férreas. Os esquemas de Howard não definem exatamente o desenho urbano a ser adotado para as cidades, isto fica a cargo dos arquitetos Barry Parker e Raymond Unwin. O desenho resultante propõe a disposição dos elementos construídos de modo mais orgânico, ou seja, através de vias sem cruzamentos, permeados por vegetação para nunca se perder de vista a dimensão campestre na vida urbana (figura 18). Para a criação dos planos urbanísticos dos bairros em São Paulo são contratados os próprios Raymond Unwin e Barry Parker, autores de projetos com esta linguagem na Inglaterra. Os bairros‐jardins surgem como um modelo compacto da intenção de Howard, economicamente mais viável e lucrativo aos loteadores e, com isso, tão difundido. 3 Companhia City é como fica conhecida a sede da companhia londrina em São Paulo banqueiro francês Edouard Fontaine de Laveleye, mas o nome completo da empresa é “City of São Paulo Improvements and Freehold Land Company Limited”.
[...] a prosperidade proporcionada pelo café trazia benefícios materiais e novos padrões de consumo para alguns segmentos da população, mas as estruturas urbanas, em sua maioria herdada do período colonial, não se coadunavam com as expectativas de uma sociedade que se urbanizava em passo acelerado, embora sustentada por uma economia agroexportadora de valores arraigadamente rurais. As cidades transformavam‐se nas plataformas rumo ao mundo moderno, isto é, em busca de um nível de vida a maneira das grandes metrópoles europeias ou norte americanas[...] (SEGAWA, 2002, p. 22)
FIGURA 18: Cartões Postais, respectivamente de 1910 e da década de 1920, de Letchworth na Inglaterra, cidade‐jardim projetada por Barker e Unwin em 1913
Fonte: <http://lgc.amolad.net/postcards/34.htm>, acesso em Abr. 2011
Simultânea a atuação da Companhia City em São Paulo, o prefeito Prestes Maia, na década de 1930, realiza planos de remodelação viária para ordenar o crescimento e propostas arquitetônicas “modernas”. Os edifícios variam do ecletismo a um déco simétrico e clássico.
O Concurso para a Cidade Industrial de Monlevade em Minas Gerais, promovido pela Companhia Siderúrgica Belgo‐Mineira em 1934, apresenta a dualidade entre modelos urbanos no período: entre as treze propostas inscritas ao concurso, uma é baseada nos preceitos do Movimento Moderno e outra no ideário cidade‐jardim, a ser comentada na sequência. A proposta de Lúcio Costa está sintonizada com o preconizado por Le Corbusier através da adoção do uso do concreto armado e de pilotis para liberação do solo, este último não sendo empregado apenas na igreja e no cinema (CAVALCANTI, 2001). Apesar do aspecto moderno, há uma dualidade entre a tradição e o novo na proposta de Costa: o arquiteto especifica o uso de pau‐a‐pique para o fechamento das habitações já que agora se garante a viabilidade do emprego da técnica tradicional brasileira devido ao fato dos edifícios estarem elevados em relação ao solo com os pilotis e, com isso, livres da umidade. A proposta do engenheiro Lincoln Continentino
segue em outra direção e fundamenta‐se no modelo de Ebenezer Howard. Quem vence o concurso é Continentino enquanto Costa fica no último lugar.
A cidade de Goiânia, projetada para ser a moderna capital de Goiás em 1934 – em substituição à colonial Cidade de Goiás ou também chamada, Goiás Velho – bem exemplifica a dualidade entre o urbanismo de inspiração Beaux Arts e o modelo cidade‐jardim, assim como entre arquiteturas modernas e traçado urbano. A substituição das capitais dos estados herdadas do período colonial por novas e modernas urbs é prática que se inicia no Brasil com o projeto de Belo Horizonte para ser a sede administrativa de Minas Gerais. O projeto da capital mineira, de autoria de Aarão Reis em 1894. Esta é inspirada no Plano de Haussmann para Paris sendo que a intervenção promovida pelo prefeito Pereira Passos na remodelação e embelezamento do Rio de Janeiro na mesma época, também apresenta esta influência.
Para o projeto da cidade de Goiânia é chamado Attílio Corrêa Lima, sendo ele um discípulo de Alfred Agache. A proposta apresenta uma distribuição radial das vias a partir de uma praça na cabeceira do desenho, onde se localiza a praça cívica e, para interligá‐las, diagonais partem da cabeceira cruzando as vias paralelas. Os principais cruzamentos são resolvidos com rotatórias e nos limites da cidade, parques urbanos finalizam o traçado. A semelhança é grande com o traçado da cidade de Washington D.C. nos Estados Unidos da América com configuração semelhante (MANSO, 2001).
Attílio Corrêa Lima também orienta o projeto das primeiras construções da cidade e adota a arquitetura déco neles, tendência assimilada e reproposta nas construções posteriores de 1940 e 1950, tanto públicas como particulares, especialmente nos edifícios com mais de um pavimento. Portanto, esta porção projetada por Attílio, de inspiração Beaux Arts é o principal reduto do patrimônio déco goiano, fato que pode parecer contraditório atualmente. Assim como no plano de Agache para o Rio de Janeiro, em Goiânia, “o edifício é o elemento fundamental na
definição e na conformação dos espaços públicos” (MANSO, 2001, p.140) por serem eles a definirem o espaço público e o privado.
Armando Augusto Godoy é contratado em 1936 pela empresa Coimbra Bueno (responsável pela construção de Goiânia) como consultor técnico para revisar o projeto de Attílio Correa Lima, sendo que este, havia se afastado das obras da nova capital por atritos com a construtora. Godoy propõe alterações no plano, especialmente no setor sul onde a opção urbanística é a do modelo de cidade‐jardim.
Dessa forma, o desenho final de Goiânia é representativo das diferentes opções em voga para o desenho urbano sendo que a arquitetura que ocupa os espaços parte ainda de outra opção, que é a arquitetura déco. De fato, esta pluralidade de soluções não parece ser exceção e sim a regra das primeiras décadas do século XX. (figura 19)
Esta condição brasileira, onde a pluralidade de tendências impera, não é um quadro diferente do encontrado em outras partes do mundo. Tony Garnier elabora a proposta de “Cidade Industrial” entre 1901‐1904 e só a publica em 1917, Le Corbusier o “Plano para uma cidade contemporânea de três milhões de habitantes” em 1922 e os croquis da futurista Cittá
Nuova de Sant´Elia datam de 1914. Mas estas três propostas inovadoras não são executadas,
assim como várias outras, diferente do destino das propostas de Parker e Unwin inspiradas em Ebenezer Howard e de Alfred Agache, assim como a aprovação da proposta de Continentino para a cidade industrial de Monlevade e a implantação das de Attílio Corrêa Lima e Armando Augusto de Godoy para Goiânia. A situação só começa a se reverter no final da década de 1940 e encontra o seu ponto mais alto com a viabilização e construção de Brasília em 1960. A “Cidade dos Motores” proposta entre 1945‐46 pelo escritório Town Planning Associates, liderados por José Luis Sert e Paul Lester Weimer (GOMES; ESPINOZA, 2009), é também exemplo sintomático desta condição. Trata‐se de uma proposta inovadora de cidade industrial não executada para a região de Xerém no Rio de Janeiro. (figura 20)
FIGURA 19: O plano da cidade de Goiânia em 1938, pós modificações de Armando de Godoy Fonte: MANSO, 2004
FIGURA 20: Perspectiva da proposta para a “Cidade dos Motores” em Xerém/ RJ de 1945‐46 como suporte para a Fábrica Nacional de Motores (FNM) de autoria do Escritório Town Planning Associates Fonte: Vitruvius, set 2010 <http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/ arquitextos/10.124/3575>, acesso em Abr. 2011
Dessa forma, pode‐se concluir que, neste período inicial, é grande a dificuldade de vinculação entre o urbanismo proposto e a arquitetura almejada pela modernidade proveniente do Movimento Moderno ou pelas vanguardas. Os resultados arquitetônicos construídos apresentam o desejo de modernização, mas com limitações devido à existência de
determinações já pré‐concebidas nas cidades e planos existentes e aplicados às cidades. Este quadro parece não se alterar tão cedo, os próprios Congressos Internacionais de Arquitetura Moderna (CIAM’s) – instrumento de divulgação e fortalecimento do Movimento Moderno – entre 1928‐1930, ou seja, nas duas primeiras edições, concentram esforços em transformar o espaço das cidades através da nova arquitetura e do agrupamento da mesma para configurar bairros e porções da cidade. Apenas no quarto congresso de 1933 são discutidas propostas modernistas em termos urbanísticos através da Carta de Atenas, mas cuja aplicação prática não é imediata.
1.2.2 A modernidade de aparências: o Art Déco
O Art Déco, em sua época, não existe para definir uma tendência particular. O termo foi criado a partir da exposição retrospectiva “Les Années 25” realizada em 19664 na França. Bevis Hillier (1968) explica ter retirado o nome Art Déco – título do livro de sua autoria sobre o tema – a partir da abreviação do nome da exposição “L´Exposition Internationale des Arts Décoratifs et
Industriels Modernes” ocorrida em 1925 em Paris. A intenção da exposição é reunir artistas e
arquitetos que empreguem uma linguagem “moderna”. [...] a maior fonte de influência externa sobre os arquitetos parisienses mais jovens nessa época foi sem dúvida a Exposition des Arts Décoratifs de 1925. Esta, em todo caso, tem seu lugar na história do gosto ocidental, como a fonte do popular estilo jazz‐moderno berrante que rivalizaria por algum tempo com o estilo internacional [...]. (BANHAM, 2006, p. 345)
No campo da arquitetura, nos dias atuais, o termo arquitetura déco acaba por reunir sobre um mesmo nome um conjunto de bens construídos ao longo das décadas de 1920 e 1930 (e chegando até 1940, especialmente no Brasil), concomitantes à gestação, nascimento e difusão da arquitetura do Movimento Moderno. Mas dada a dificuldade de sua definição clara, os
4 De acordo com DEMPSEY (2003) nas décadas de 1920 e 30 ele era chamado de style moderne, Paris
resultados formais do Art Déco também podem ser remetidos a outras tendências artísticas como: o cubismo, expressionismo, futurismo e também ao neoclassicismo e ecletismo.
A Exposition des Arts Decoratifs et Industriales Modernes de 1925, não se resume a apenas apresentar ao grande público o estilo jazz‐moderno pelo qual fica conhecida como difusora. Arquitetos alinhados com as vanguardas artísticas também fazem parte da exposição, tais como, Mallet Stevens, os puristas e os construtivistas russos, sendo o primeiro responsável pelo “desenho da entrada e algumas das ‘árvores’ de concreto cubistas” (BANHAM, 2006, p. 345) e os últimos respectivamente pelo pavilhão l´Esprit Nouveau (projeto de Le Corbusier) e o Pavilhão Soviético (de Konstantin Melnikov). Ambos os pavilhões chocam o público pela nudez e ausência de decorativismos. (figura 21 e 22)
FIGURA 21: Pavilhão Soviético na Feira de 1925 em Paris de Melnikov
FIGURA 22: Pavilhão l´Esprit Nouveau na Feira de 1925 em Paris projeto de Le Corbusier Fonte:<http://www.ufrgs.br/propar/do mino/2005_01/txt05_2005_01.htm>, acesso em Abr. 2011 Fonte:<http://thaa2.wordpress.com/category/perpe/>, acesso em Abr. 2011 A exposição almeja mostrar o que há de mais moderno no mundo, colocando lado a lado diferentes modelos de modernidade em andamento na época. Mas ela exclui, por exemplo, a Alemanha entre os países convidados, que já apresenta na época, por meio da Deutscher
Werkbund uma produção standartizada, mas que não era de interesse ser incluída na exposição
Esta condição diversificada do demonstrado da exposição de 1925 ratifica ainda mais a dificuldade em caracterizar o Art Déco, pois se é este o evento que o define, há uma pluralidade de abordagens da modernidade encontrada entre os expositores. De qualquer maneira, o evento coroa o surgimento de uma tendência representativa de ser considerada nas revisões mais atualizadas sobre a primeira metade do século XX.
Para Wiemer (2010) o Art Déco apresenta dois momentos, um primeiro francês e um segundo difundido especialmente pelo cinema norte‐americano a partir da década de 1930. A tendência francesa vinha muito mais como reação à arquitetura da virada do século, onde a intenção era “em nome da higiene, da economia e da modernidade as fachadas dos imóveis serão purificadas e se libertarão da exuberância Art Nouveau” (BRESLER, 1997, p. 11), especialmente para as edificações de caráter público. A intenção era também integrar arquitetura e decoração.
Na fase norte‐americana, a indústria cinematográfica apropria‐se e reinventa a tendência
déco para criar seus cenários suntuosos, assim como para ornamentar arranha‐céus construídos
pós‐recessão econômica decorrente da queda da Bolsa de Nova Iorque em 1929. Este período é conhecido como o da política do New Deal (1933‐1937) que, na presidência de Franklin Delano Roosevelt, foram lançadas estratégias governamentais para recuperar a economia norte‐ americana da Grande Depressão. É a época da competição pelo arranha‐céu mais alto do mundo e construções de escolas públicas, agências de correio, edifícios governamentais e conjuntos habitacionais. A cidade de Miami também se torna um importante reduto da arquitetura déco, mas do tipo balneário. Através do cinema, imagens da arquitetura americana deste período são difundidas pelo mundo e inspiram construções e decorações. (figura 23 e 24)
Estas obras norte‐americanas foram produzidas numa fase em que o país procurava sair do período mais crítico da grande recessão econômica (...). Ela trazia em seu bojo a procura de uma alternativa otimista e de alento a uma população
deprimida e faminta. Isto foi tentado na produção de construções leves, de formas suaves, em que a tônica era o emprego de arredondamento dos ângulos, o uso de cores suaves, tipo pastel, e de relevos geométricos, portanto abstratos, empregados não como complementos, mas como parte integrante da obra arquitetônica [...]. (WEIMER, 2010, p. 12) FIGURA 23: Edifício do Fórum em Albany/NY, de 1932‐34 Agência do Correio Postal norte‐ americano em Fulton/GA da década de 1930 Fonte: <http://www.gsa.gov/portal/ category/25437>, acesso em Jul. 2011 Fonte: <http://www.flickr.com/photos/nationalregister/ 4926552314/>, acesso em Jul. 2011
Nos países latinos da América se observam os reflexos da difusão do estilo norte‐ americano e francês ressignificados em arquiteturas déco de caráter integrado com as particularidades técnicas e culturais de cada local. Os artigos reunidos nos Anais do “Primeiro Seminário Art Déco na América Latina”, realizado em 1997 no Rio de Janeiro, dão uma mostra das características e particularidades da arquitetura déco nos países latino‐americanos. Se nos Estados Unidos o estilo frívolo e decorativo do Art Déco é adotado para reerguer a nação, no Brasil, sua difusão também pode ser relacionada a uma questão política. Na década de 1930 a ascensão de Getúlio Vargas ao poder após um período tumultuado decorrente do fim da