■
DONATIEN GRAU
■INGRES, L’ART
DE LA TRANSMISSION
S
’il a été possible de l’interpréter hors de son contexte immé- diat (1), il n’en demeure pas moins que la création ingresque s’inscrit dans une perspective culturelle clairement défi nie : la référence, d’abord et avant tout, à un modèle antique. Dans ce cadre, une anecdote a joué un rôle particulièrement signifi catif dans l’univers de l’artiste montalbanais : celle d’Antiochus et Stratonice.Rapportée essentiellement par le biographe Plutarque (2), mais aussi par des textes dispersés, elle se situe elle-même au début du IVe siècle av. J.-C. : après la mort d’Alexandre le Grand, en 323 av. J.-C., et à la suite de confl its dynastiques, un de ses généraux, Séleucos, avait pris le pouvoir en Orient, où il fut proclamé roi en 305 av. J.-C. À la fi n de son règne, vers 280 av. J.-C., son fi ls et héritier Antiochos était tombé amoureux de la jeune épouse de son père, Stratonice. Sa passion l’avait rendu malade et il se mou- rait, avant que le médecin Erasistrate n’identifi ât le mal, provoquant la conclusion favorable de l’affaire, le souverain transmettant sa
conjointe à son descendant. Il est patent que cette historiette en elle-même ne doit pas être entendue seulement au sens propre, mais correspond, de toute évidence, à une mise en scène de la transmission du pouvoir, à laquelle, par leur mariage, les femmes contribuaient largement dans le monde ancien. Dès 1801, à 21 ans, Ingres réalise sa première esquisse sur ce thème, puis, en 1806, un dessin, conservé au Louvre (3). En 1825, c’est un tableau, désormais perdu, qu’il peint sur ce sujet. Cependant, la version la plus aboutie – et la plus connue – demeure celle, commandée en 1833 par le duc Ferdinand d’Orléans, héritier de Louis-Philippe, en même temps que l’Assassinat du duc de Guise, demandé à Delaroche (4). Si les deux thèmes avaient assurément déjà intéressé chacun des artistes, de son côté, le choix par le successeur présomptif du roi des Français de ces deux sujets précisément, parmi tant d’autres qui avaient eu les faveurs des deux maîtres, ne peut être insignifi ant, et il semble possible d’y voir une cohérence interne.
En effet, la Stratonice peut apparaître comme une œuvre à propos de la transmission du pouvoir : la scène même qui est repré- sentée, l’instant dramatique où le médecin découvre le mal, ouvre la voie à la réalisation du schéma de transmission du pouvoir qui est au cœur de l’anecdote. Ce qui est en cause, par le don de l’épouse, c’est le fait que le roi Séleucos, désormais âgé, confi e son autorité à son successeur, Antiochos. Or au-delà du sujet général du tableau, un certain nombre d’indices abondent dans ce sens : tout d’abord, le fait que Stratonice soit fi gurée seule, comme l’enjeu d’un passage à venir. Elle est ce qui va être transmis. De surcroît, en arrière- plan, est montrée un buste de bronze d’Alexandre le Grand, de qui Séleucos lui-même tient le pouvoir qu’il est sur le point de mettre entre les mains de son fi ls. La statue porte comme légende l’inscrip- tion grecque :
ΑΛΕΞΑΝ ΔΡΟΥ ΦΙΛΙΠΠΟΥ ΜΑΚΕΔΩΝ [sic]
Soit, avec une erreur, une formule au génitif ablatif expri- mant la provenance : « [qui vient] d’Alexandre, de Philippe, des Macédoniens ». C’est donc une véritable généalogie de la monarchie
que suggère l’artiste dans ce tableau, avec un détail qui n’est pré- sent ni dans la version que David avait proposée en 1774 de la même anecdote ni dans la réinterprétation ultérieure qu’Ingres lui- même en livre en 1866 (5) : cette inscription trace clairement une ligne de transmission du pouvoir, à l’intérieur du tableau, qui va des Macédoniens à leur dernier roi, Alexandre, en passant par son père Philippe II, pour se poursuivre à travers Séleucos et Antiochos. Il est de ce fait notable que, au fur et à mesure que l’on se rapproche du temps de l’anecdote, le passé devient plus réel : si les souverains de Syrie sont représentés sur le tableau, Alexandre n’est fi guré que sous forme d’une statue, tandis que son père et leur peuple d’origine ne sont que mentionnés. La Stratonice constitue donc la dramatisation d’un épisode fondamental de toute autorité royale : sa transmission, d’un père à un fi ls, transmission qui trouve sa place dans un horizon élargi aux processus qui ont conduit à cette scène même – le pas- sage de la souveraineté de Philippe à celle d’Alexandre, et de celle d’Alexandre à celle de Séleucos.
Mais pourquoi donc cette version-ci du sujet porte-t-elle une telle infl exion sur ce thème dynastique ? C’est qu’elle a été com- mandée par le duc d’Orléans. Le jeune prince, héritier de la cou- ronne, aspirait à de grandes responsabilités, et eût souhaité que son père lui accordât un rôle plus grand dans le gouvernement, en l’associant à un pouvoir dont il devait hériter un jour (6). Le paral- lélisme des situations devient patent, si l’on prend Stratonice non comme une séduisante princesse mais comme une allégorie, ce à quoi semble inviter la représentation éthérée et nimbée de lumière qu’en donne Ingres : c’est après des successions troublées – celles d’Alexandre, puis de son frère, Philippe III Arrhidée – que Séleucos devint roi. De même, Louis-Philippe arriva aux responsabilités dans des circonstances diffi ciles, après les troubles politiques de 1789 et de 1830. L’allusion aux « Macédoniens », dans la légende du buste d’Alexandre, peut apparaître comme un renvoi aux « Français » : jamais roi n’avait, avant 1830, tiré sa légitimité du peuple dont il était issu. En adaptant le cas national à l’époque antique, l’artiste a transposé cette nouveauté dans la succession de Séleucos – puisque, au fond, c’est bien de cela qu’il est question. La Stratonice semble donc bien proposer une lecture symbolique et contemporaine d’une scène historique.
À partir de cette conclusion, il paraît possible de rééva- luer la corrélation entre les deux œuvres commandées par le duc d’Orléans. En effet, si elles ont exactement le même format, il a été diffi cile de trouver une cohérence thématique entre l’Assassinat du duc de Guise, demandé à Delaroche en 1833 et livré en 1834, et la Stratonice, dont la gestation a été plus lente, puisque, alors que le prince avait sollicité son auteur dès 1833 aussi, elle ne fut achevée qu’en 1840. En fait, le point de concordance est à chercher dans la correspondance des époques : la mort du duc de Guise avait permis, dans une époque de fronde, de raffermir – même si ce n’était que pour peu de temps – l’autorité chancelante d’Henri III.
Il est tentant de comparer cette scène avec le rétablissement d’une monarchie mise à mal, avec les apparences constitutionnelles propo- sées par Louis-Philippe. En ce sens, il n’est sans doute pas vain que Delaroche n’ait commencé à étudier ce sujet que sous la monarchie de Juillet, avec un dessin daté de 1830 et une aquarelle de 1832 (7).
En outre, ce n’est pas simplement de la pérennité de la monarchie qu’il est question, mais ce thème doit aussi être mis en relation avec l’histoire de la famille d’Orléans. En effet, le titre de duc de Guise était échu à la famille de Bourbon-Condé, qui s’éteignit avec la mort du prince Louis de Condé en 1830. Ce dernier légua son titre et ses propriétés aux Bourbons d’Orléans. De la sorte, c’est bien aussi une question de transmission que Delaroche aborde dans son tableau : la mort d’un aristocrate qui permit l’affaiblissement d’une coterie et la transmission d’un titre à des princes du sang, avant de passer à la maison de l’héritier du trône lui-même – et commanditaire du tableau –, le duc Ferdinand d’Orléans.
Il semble donc nécessaire de réhabiliter le rôle du fi ls de Louis-Philippe dans le choix du sujet : si les anecdotes qu’il a choi- sies n’étaient pas inédites dans le travail des artistes, il leur a dévolu une nouvelle signifi cation, dépendante du contexte historique et familial autant que de ses propres aspirations politiques. Trois élé- ments en témoignent : tout d’abord, le choix des deux thèmes, qui, chacun de son côté, trouve des échos avec la logique dynastique de la monarchie de Juillet. Ensuite, leur conjonction, qui ne doit rien au hasard : pourquoi ces deux peintres ? Pourquoi précisément ces deux sujets ? Ne serait-ce pas que leur choix avait une cohérence symbolique interne ? Enfi n, dans la Stratonice, un certain nombre
d’éléments dans la scénographie de l’œuvre font clairement signe vers la question de la transmission. Au-delà de la destinée des deux œuvres, commandées pour être des pendants et associés comme modèles de la peinture d’histoire (8), il y a donc bien une cohé- rence thématique interne entre elles.
Toutefois, il ne faut tomber dans l’excès inverse à celui le plus fréquemment adopté, et considérer que tout dans ces deux peintures est redevable du choix du prince. En particulier, Ingres, avec la Stratonice, qu’il mit sept ans à réaliser, semble avoir dépassé largement le cadre qui lui avait été fi xé : partant de la demande qui lui avait été faite de produire une œuvre en rapport avec la question de l’héritage politique du prince héritier, il l’instrumentalise pour faire de sa création un tableau sur la transmission de l’art. En effet, il a été possible à des historiens de l’art de signaler les nombreuses inspirations du tableau du musée Condé : David, tout d’abord, son maître, qui avait déjà traité le sujet, et auquel il emprunte des éléments de mise en scène. Ensuite, l’art antique, représenté sous toutes ses formes : le dais du lit reprend la structure d’un temple grec, évoquant donc l’architecture (9), le buste d’Alexandre corres- pond à la sculpture, alors que la posture même de Stratonice est inspirée de sculptures antiques, comme la Pudicité Giustiniani ou Uranie au Capitole (10). Quant à la décoration du sol, ainsi que les métopes du « temple-lit » ils sont à relier au goût de l’artiste pour les vases grecs (11), tandis que les fresques étaient originellement inspi- rées d’une série pompéienne sur les travaux d’Hercule. Cependant, il est clair, par ses couleurs, que celle de droite est à relier au classi- cisme raphaélesque du XVIIe siècle, notamment à Pierre de Cortone, qui a, lui aussi, traité le sujet. Quelques éléments de scénographie paraissent empruntés à la peinture d’histoire embryonnaire, chez Poussin et Greuze. En outre, certains ont corrélé la scène avec des opéras, celui de Méhul notamment, connu et apprécié du mélomane distingué qu’était Ingres (12). Si c’est l’architecte Baltard qui a établi la structure générale du fond de la scène, ce n’en est pas moins l’artiste lui-même qui a sélectionné les éléments qu’il a intégrés au décor. Pourtant, il n’y a pas lieu de désespérer face à la diversité de ces sources, mais bien chercher la cohérence interne qui régit leur réunion dans cette seule œuvre, et précisément dans cette œuvre : c’est qu’elle devait être comme le testament artistique du peintre.
Celui-ci y a résumé toutes les infl uences qui ont marqué son travail : elles y sont toutes, comme un précipité du processus de création.
L’antique (13), surtout, sous toutes ses formes, mais aussi les grands maîtres italiens (14), les premiers peintres d’histoire, dont son pro- fesseur David, et même la musique (15)…
S’il est évident, en mettant en relation les sources de la Stratonice, qu’elles ne sont pas là par hasard, pourquoi donc Ingres aurait-il éprouvé la nécessité, dans cette œuvre-ci, de résumer son art ? Trois raisons semblent coexister. Tout d’abord, la cohérence thématique : il avait été chargé d’évoquer la transmission du pou- voir, pourquoi ne pas redoubler le questionnement en évoquant la transmission de l’art ? Ensuite, au moment où il réalise ce tableau, il est dans une situation professionnelle diffi cile : le Martyre de saint Symphorien, grande toile de plus de quatre mètres sur trois qu’il présente au salon de 1834, est accueilli par de sévères cri- tiques (16). Au moment où il était au sommet de sa carrière, la renommée d’Ingres est mise en doute, et il peut être nécessaire de souligner les fondements de son art, afi n de mieux l’illustrer et le défendre. Enfi n, en 1834 toujours, Ingres est nommé directeur de l’Académie de France à Rome, à la tête de laquelle il reste tout le temps de la réalisation de la Stratonice, qui est donc véritablement le produit et le résumé de ces années de direction. Alors âgé de 64 ans, il prend très à cœur sa mission de formation de la jeune géné- ration artistique (17). Il est donc très probable qu’il ait décidé de proposer à ses élèves un modèle de ce que devait être la peinture d’histoire, une sorte de résumé de son propre travail. Un faisceau d’indices converge dans ce sens : outre le contexte général de son activité à Rome, véritablement orientée vers la formation à l’ancien, il a peint Séleucos sur son propre modèle, et Antiochos sur celui de l’un de ses élèves favoris, Hippolyte Flandrin (18). Peut-on trou- ver meilleure manière de signaler que, la transmission du pouvoir du roi de Syrie à son fi ls, c’est aussi, symboliquement, la transmis- sion de l’art, du maître au disciple ? En ce cas, cette fi gure idéale qu’est Stratonice, en pleine lumière, face à laquelle Séleucos semble comme ébloui et qui est cause des douleurs d’Antiochos, ne serait- ce pas, aussi, une allégorie de la peinture ? Ingres s’inscrirait alors dans une perspective traditionnelle, celle qui fait de l’art une révéla- tion – ici, au sens propre.
Il serait assurément vain de tenter une lecture univoque de la Stratonice. Ce n’est cependant en aucun cas une simple variation sur un sujet que propose Ingres avec la version de 1840, si on la com- pare aux dessins antérieurs, ou aux versions ultérieures, plus abou- ties, conservées à Philadelphie et au musée Fabre de Montpellier.
Bien au contraire, c’est une œuvre qui trouve sa signifi cation non dans la loi des séries mais bien en elle-même : prise dans le contexte politique de sa commande, elle trouve sa place dans l’horizon qui était originellement le sien, et qu’elle partage avec l’Assassinat du duc de Guise. Ingres comme Delaroche, jouant de leur propre par- tition pour le duc d’Orléans, composent un message politique pour l’héritier de la monarchie de Juillet, évoquent la transmission du pouvoir. Mais ce qui fait la singularité du Montalbanais, par rapport – et peut-être, par opposition – à son homologue, c’est sa capacité à dépasser la signifi cation patente, historique, à dépasser même le deuxième sens, contemporain, pour atteindre à une troisième portée de l’œuvre, pédagogique et artistique : la Stratonice est une peinture sur la peinture, une œuvre sur la transmission de l’art, à la fois le chef-d’œuvre d’un maître soucieux de restaurer sa réputation, et l’art poétique d’un professeur qui pense à l’avenir. « Torniamo all’antico e sarà un progresso » : la fameuse parole de Verdi aurait pu, sans aucun doute, être la devise romaine du directeur de l’Académie. Et elle pourrait fi gurer en notice d’une œuvre qui conjoint différentes signifi cations, et fait entrer en relation biographie de l’artiste et de son commanditaire, art et politique, théorie et pratique.
Tous nos remerciements vont à madame Nicole Garnier, conservateur en chef du musée Condé, qui nous a transmis, avec bienveillance, tous les renseignements nécessaires, à madame Pascale Picard-Cajan, conservateur au musée de l’Arles antique, qui a bien voulu dialoguer avec nous au sujet de ce tableau et à monsieur Claude Charpentier, vice-président de la Société des amis du château de Chantilly, qui soutient avec tant de bienveillance toutes les initiatives propres à mettre en valeur le caractère unique du musée Condé.
1. Par exemple, Richard Wollheim, Painting as an Art, Princeton University Press, 1987, p. 249-304.
2. Plutarque, Vies Parallèles, « Vie de Démétrios », LII.
3. Pascale Picard-Cajan (dir.), Ingres et l’antique, l’Illusion grecque, Actes Sud, 2006, p. 191.
4. Les deux tableaux sont maintenant conservés au musée Condé, à Chantilly : vendus par la duchesse d’Orléans en 1853, ils ont été rachetés séparément par le duc d’Aumale, désireux de réunir la paire. Andrew Carrington Shelton, Ingres and His Critics, Cambridge University Press, 2005, p. 73-76.
5. Stéphane Guégan, « Les tableaux du directeur » in Vincent Pomarède, Stéphane Guégan, Louis-Antoine Prat et Éric. Bertin (dir.), Ingres, 1780-1867, Gallimard, 2006, p. 294-298.
6. Joëlle Hureau, l’Espoir brisé, le duc d’Orléans, 1810-1842, Perrin, 1995, p 166- 227 notamment.
7. S. Formentin, « Étude d’un tableau de Paul Delaroche, conservé au musée Condé (Chantilly) : l’Assassinat du duc de Guise (1834) », mémoire de maîtrise sous la direction de Bruno Foucart, université Paris-IV Sorbonne, 1993.
8. Comme le dit rétrospectivement Louis Gonse, « Salon de 1874 », Gazette des beaux-arts, 1874, p. 29.
9. René Jullian, « Ingres et l’architecture néo-classique », Bulletin du musée Ingres au sujet du colloque « Ingres et le classicisme », Montauban, 1977, p. 88-94.
10. Valérie Bajou, Monsieur Ingres, Adetta, 1999, p. 267.
11. Pascale Picard-Cajan, « Ingres et le vase étrusque » in Annie-France Laurens et Krzysztof Pomian (dir.), l’Anticomanie. La collection d’antiquités aux XVIIIe et XIXe siècles, Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales, 1992, p. 279- 295.
12. Georges Vigne et Florence Viguier, Ingres et la musique, Musée Ingres de Montauban, coll. « Papiers d’Ingres », 1993.
13. Bettina Polak, « De involoed van enige monumenten der Oudheid op het Classicisme van David, Ingres, en Delacroix », Nederlandsch kunsthistorisch Jaarboek, La Haye, 1948-1949, p. 287-315.
14. Jean Alazard, « Ce que Ingres doit aux primitifs italiens », Gazette des beaux- arts, novembre 1936, p. 6-20.
15. Sur les antécédents picturaux du thème de Stratonice, Henri Lemonnier, « À propos de la Stratonice d’Ingres », la Revue de l’art, février 1914, p. 81-90 ; Wolfgang Stechow, « The love of Antiochus with fair Stratonica in art », The Art Bulletin, New York, 1945, p. 221-237.
16. Vincent Pomarède, « 1824-1834,une renommée tardive », in Ingres, 1780- 1867, op. cit., p. 242-244.
17. Stéphane Guégan, « Retour à Rome », in Ingres, 1780-1867, op. cit., p. 290-292.
18. Daniel Ternois et Ettore Camesasca, Tout l’œuvre peint d’Ingres, Flammarion, 1984, p. 108.
■ Donatien Grau est normalien et agrégé de lettres classiques. Il a notamment dirigé un volume à paraître prochainement intitulé Tragédie(s) (éditions Rue d’Ulm/
Odéon-Théâtre de l’Europe.
