De l idée à l œuvre p. 5 From the idea to the work p. 13. Index p. 23

De l’idée à l’œuvre ^{p. 5} From the idea to the work ^{p. 13}

Index p. 23

Photo : Guillaume Chauvin.

Ondřej Adámek

De l’idée à l’œuvre

Ondřej Adámek est un des rares créateurs de notre temps à avoir exploré le son et la matière, le timbre, l’objet sonore, la digitalité et la posture ins- trumentale au sens large du terme pour les ployer au service seul d’une « poétique ». Ainsi y perçoit-on la toute puissance d’invention d’un Bach et d’un Boulez, au sens d’une écriture ouvragée, d’une maîtrise technique et rhétorique, qu’infléchirait la fantaisie sonore, ludique et théâtrale d’un Kagel.

L’imaginaire y est débordant et le trompe-l’oreille absolument saisissant.

Voici quelques années je rencontrais le compositeur lors de l’interprétation d’une de ses œuvres avec l’or- chestre national de la Raï italienne. Je fus frappé par cette écriture inouïe, dont je ne trouvais pas d’équi- valent dans les œuvres de la jeune génération. Unité, fantaisie, cohérence, personnalité, expressivité défi- nissaient déjà et définissent aujourd’hui son langage.

Les éléments rapportés, matériaux concrets, bruits, instrumentarium élargi, digitalité instrumentale elle- même poussée vers de nouveaux modes de jeu…

n’étaient pas et ne sont pas des outils préalables à l’écriture. Un rapport de mixité des sources s’établit (matériaux et sources sonores multiples, diversifiés, riches, relevant d’un esprit de curiosité et d’expéri- mentation) non pas en collage ou juxtaposition mais mû par la quête d’unité organique absolue que génère l’idée. Le son, la note ne semblent pas gé- nérateurs de l’idée. L’idée précède le son, l’invente, l’infléchit dans un sens précis qu’elle dicte, créant pour chaque œuvre son matériau propre. Ainsi, la voix parlée dans Ça tourne ça bloque est une com-

posante rythmique, porteuse ou non de sens qui se lit ou se désagrège dans la répétition mais fusionne néanmoins comme matériau pur avec la rythmique mimétique instrumentale. C’est à ce titre que la voix parlée intervient avec certes une connotation linguis- tique (français, japonais) mais surtout comme un timbre en soi. Avec Sinuous voices, le trompe-l’oreille évoqué est à son comble. Pas de voix repérable ici, mais en filigrane une prière tchèque, une berceuse de Nouvelle-Calédonie, la voix tremblante d’une vielle dame constituent la matrice sonore et poétique de l’œuvre par une présence « ombrée » sous-ja- cente des voix humaines à travers la seule imitation instrumentale. Ainsi les mixtures instrumentales et timbrales s’inventent-elles d’une œuvre à l’autre, por- tées par une connaissance très fine des ressources techniques de chaque instrument, explorant de nou- veaux champs de possibles sonores. Le concerto pour Airmachine pousse plus loin encore ce rapport fusionnel au matériau. Par delà la dimension théâ- trale évidente de l’œuvre, le son de l’orchestre est une Airmachine à son tour, et l’on ne sait qui de l’un imite l’autre. Cette variation sur le thème du souffle, de l’air, du gonflement, de la respiration, de la répéti- tion incantatoire est absolument fascinante. Dans ce dialogue avec l’autre - de la présence de la voix à la métaphore du souffle, du murmuré au clamé dans un jeu de subtils glissements formels, du rapport et du passage tissé d’un objet à l’autre, du va et vient de l’écriture interne à la référence extérieure ployée en un tout - chaque œuvre a valeur concertante.

Ajoutons à cela une vie rythmique puissante, parfois robotique, « motorik », ivre d’elle même qui impulse une énergie communicative et sait jouer de toute la palette des gradations dynamiques d’accélération,

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décélération, tempi croisés et vous aurez là les élé- ments constitutifs d’un style. Car en dernier lieu le talent d’Ondřej Adámek est bien d’avoir trouvé un langage, un style qui n’appartiennent qu’à lui, d’avoir conçu pour chaque œuvre une forme adéquate, originale, cohérente, ductile, narrative, dotée d’un fil rouge tensionnel qui conduit l’auditeur à l’euphorie tant la musique porte en elle une force et une expres- sion puissamment communicatives. Bach avait su jouer de cette invention formelle au point qu’aucune fugue ne se ressemble, tout comme Mozart maître d’œuvre d’une forme sonate sans cesse vivifiée par la nécessité de l’invention et la souplesse de l’esprit.

L’interprète à son tour doit passer derrière le miroir de l’écriture et du code pour en appréhender la force vive, en capter l’imaginaire et porter cette musique au public, au plus près de la pensée sensible du compositeur.

Daniel Kawka

Sinuous Voices

J’ai été fasciné par la musicalité de la récitation en groupe qui peut être quelque part entre la voix parlée et le chant dans des contextes tous différents. En tant que garçon de dix ans, j’ai été très marqué par les manifes- tations en 1989 avec les paroles scandées en foule. J’ai alors décidé de traduire la parole au jeu instrumental où les instruments « chuchotent », « crient », « articulent », leurs « voix tremblent ». J’ai mis en contraste le monde de la voix intime, de la prière, du rituel avec un monde extraverti, une foule qui sort du contrôle.

Dans la première partie de Sinuous Voices, Agneau de Dieu récité par un groupe de vieilles femmes dans une église poussiéreuse dans un village perdu en Tchéquie, est réécrit pour les instruments à cordes avec leur jeu de pizzicato combiné avec un vibrato exagéré. Les vents créent ici la réverberation de l’église, d’abord discrète, puis elle avale les voix fra- giles. Le phénomène de vibrato, de tremblement de la voix « contamine » toute l’écriture de l’ensemble ainsi que toute la réverbération de l’espace.

Pour la partie suivante, j’ai choisi un enregistrement intime d’une berceuse de Nouvelle-Calédonie, décla- mée d’une manière répétitive et continue, comme sur un seul souffle, avec la voix cassée et tremblante d’une vielle dame. J’ai réécrit cette voix, en gardant tous ses détails originaux pour la flûte basse et les autres bois. Le bruit du souffle en vague, ce sont les inspirations de cette dame très audibles sur l’enre- gistrement d’origine, ici agrandis comme sous une loupe. Cette berceuse ainsi que la prière dans la partie précédente, sont entrecoupées par un flot de rythmes obsessionnels, de force écrasante d’une foule qui perd le contrôle dans les parties suivantes.

Conséquences particulièrement blanches ou noires concerto

Ondřej Adámek a créé avec Carol Jimenez Airma- chine, un instrument polyforme activé par l’air, souf- flé ou aspiré périodiquement. Airmachine est jouée en concert par un interprète (pianiste, percussion- niste...) et rend une musique très précise et virtuose constituée de sons inouïs selon un rythme groovy en solo ou en combinaison avec un groupe instru- mental. Divers instruments et objets peuvent être connectés à cette structure qui manifeste conjoin- tement son et mouvement. Airmachine se produit aussi dans des installations. Cet orgue humain et or- ganique, accumulant instruments non accordés ou accordés en micro-tonalité, donne vie à des objets.

C’est le rythme des poumons qui se donne à voir et à entendre. L’inspiration, l’expiration, autant que le moment de suspens qui les articule, manifestent le souffle in extenso. Airmachine le soulève jusqu’au dernier soupir. Elle déclenche, par ses images et ses cris, des visions grotesques d’une poésie énergique.

Gaëlle Obiégly En 2009, j’ai commencé à faire mes premières expériences en utilisant des aspirateurs comme une partie d’un instrument de musique. J’ai conti- nué cette expérience en 2011 et co-construit cette Airmachine qui a fait partie de Körper und Seele, un projet pour chœur et orchestre abouti en 2014. En 2015, grâce à l’enthousiasme de Damien Pousset, du talent de Christophe Lebreton, de la patience de ma femme Carol Jimenez et d’un grand atelier à ma disposition à la Villa Médicis, une nouvelle Air- machine, Airmachine 2, est née. J’ai alors écrit une

pièce solo à partir de mes recherches et improvi- sations sur l’Airmachine. Roméo Monteiro a contri- bué à la pièce en rajoutant des idées sonores et visuelles, et en trouvant une solution technologique permettant de synchroniser Airmachine avec la bat- tue du chef. La pièce est dédiée à Gaëlle Obiégly et Pierre Weiss.

En fait, le défi de cette première pièce était de trou- ver l’équilibre entre les possibilités infinies de cet instrument et la manière de figer, noter, pouvoir enchaîner et interpréter les cellules musicales les plus pertinentes, trouvées au hasard de mes impro- visations. Cette pièce solo est donc une sorte de sauvegarde de mes idées et trouvailles.

Comme il s’agissait d’une expérience inhabituelle, en même temps visuelle et sonore, dont j’étais, dans un premier temps, le seul interprète, j’ai profité de la présence de collègues artistes à la Villa Médi- cis ainsi que de nombreux visiteurs pour montrer ma recherche sur l’Airmachine et connaître leur perception de cet objet. Certains amis venaient ré- gulièrement pour voir l’évolution et comme il s’agis- sait surtout d’artistes non-musiciens, leurs retours ont été très enrichissants. C’est d’ailleurs mon ami Pierre Weiss qui a trouvé le titre de cette pièce solo.

L’Airmachine est capable de très grands contrastes en terme de dynamiques et de couleurs. On peut y connecter des instruments très sonores (comme des aérophones à membrane fabriqué avec des ballons de latex), dont la puissance rivalise avec celle d’un ensemble de cuivres. On peut, à l’inverse, brancher des instruments d’une grande douceur.

L’Airmachine est capable d’une articulation très précise, courte et extrêmement véloce, tout en res- tant humaine - chaque instrument branché ayant

une sonorité légèrement différente. Pour moi, c’est un magnifique outil pour tester certains phéno- mène acoustiques qu’on ne pourrait pas entendre autrement : un rythme très rapide où chaque accent a un timbre différent, un glissando très large et avec une tension émotionelle avec la couleur des instru- ments à cuivres, un mélange de spectres harmo- niques décalés en micro-intervalles avec un timbre de flûte, etc.

La pièce pour ensemble utilise le même matériau musical et visuel, mais plus sélectionné, plus déve- loppé et dans un parcours un peu différent.

Il fallait en effet trouver comment combiner l’Airma- chine avec un ensemble instrumental puisqu’elle- même a la puissance acoustique et la variété de sons d’un petit ensemble aux instruments originaux.

J’ai fait quelques essais avec la section de cuivres de l’Ensemble Orchestral Contemporain et je me suis rendu compte que leur son était trop poli, trop clean, trop juste par rapport à celui de l’Airmachine. J’ai donc cherché avec eux des sonorités plus « sauvages ».

La hauteur aurait pu être un pont entre l’ensemble et l’Airmachine, car l’oreille humaine associe très vite des hauteurs qui appartiennent au même registre et crée « automatiquement » des mélo- dies. Mais, hélas, les hauteurs de l’Airmachine restent une surprise. Elle utilise des sons avec des hauteurs définies mais que nous ne pouvons pas accorder précisément. Alors que le rythme est par- faitement contrôlé, la hauteur et la dynamique sont laissées au hasard de la moindre variation d’air ou tension de la membrane, ce qui va complètement modifier le son.

J’ai alors cherché à rester aussi dans la partie ins- trumentale en dehors des hauteurs « trop justes »,

en utilisant beaucoup d’effets sonores, des micro- intervalles ou des clusters.

J’ai cherché longtemps la forme idéale, car j’ai eu beaucoup (trop) de matière et d’idées qui ne peuvent pas rentrer dans une seule pièce d’une durée raisonnable. J’ai finalement écrit la pièce en quatre parties.

La première est la naissance de la vie (bruit du souffle). S’ensuit un mouvement allegro - comme le cri d’un nouveau-né - dont les cellules ryth- miques irrégulières dialoguent entre l’Airmachine et l’ensemble. Le troisième mouvement est une danse ternaire, lente, nostalgique, comme dans un rêve. Enfin, le dernier mouvement, plus rapide et mécanique, laisse apparaître un bruit perpétuel de valves, orchestré petit à petit par des accents de membranes au son aigu et projeté qui aboutit en une folie grotesque et se termine avec la réappari- tion de la respiration initiale.

Ondřej Adámek

Ça tourne ça bloque

En 2008, j’étais en résidence dans la Villa Ku- joyama à Kyoto pour quatre mois. J’observais dif- férents types de voix dans la culture japonaise. A Kyoto, nous entendons, à un seul et même endroit, un temple dont s’élèvent les chants de moines bouddhistes récitant des soutras et l’enchevêtrement cacophonique de jingles électroniques mielleux pro- venant d’une boutique à deux pas du temple.

Mouvement 1

Ça tourne ça bloque commence avec le jingle élec- tronique d’un magasin de jouets à Kyoto et la mélo- die glissando d’une vendeuse à Osaka souhaitant la bienvenue aux clients à chaque fois que retentit la sonnette d’entrée, tous deux enregistrés avec un microphone caché.

Mon ami Gilbert évoque les aspects robotiques du comportement des Japonais : « Quand on entre dans un magasin, il y a une sorte de... réflexe pavlovien. » Mouvement 2

Mon amie japonaise Masako parle incroyablement vite et sa voix est grave et belle. Je lui demande de raconter dans le microphone une histoire person- nelle, aussi vite que possible :

« Je rêve souvent que je suis sur un quai en train de courir et de courir, le train est sur le point de partir.

Avant d’arriver à sauter dans le train, je me réveille. » Mouvement 3

Mon ami Pascal lance plusieurs sujets en même temps :

« Les robots sont un fantasme, ils remplacent l’hu- main, créent une pseudo-humanité...

Psychologie autobloquante : dès qu’une tâche sort

de la zone de confort, ils sont perdus, bloqués, pé- trifiés, ils n’arrivent pas à trouver de solution... Les Japonais, selon les études démographiques, vont disparaître...».

La voix de Pascal est entrecoupée par l’enregistre- ment d’une cérémonie spéciale dans un temple à Kyoto où des centaines de personnes frappent à l’unisson sur des woodblocks en répétant « Buddha Amida ». Le tempo s’accélère énormément et j’uti- lise différents extraits de cet enregistrement pour créer des changements de tempo soudains afin de donner à l’ensemble un aspect mécanique.

Ondřej Adámek

Ondřej Adámek

Esprit ouvert et curieux, fasciné par les autres cultures, Adámek assimile toutes les esthétiques qu’il croise. Adolescent, il joue de l’orgue, des tablas et des flûtes, puis il séjourne en Afrique, découvre le théâtre Nô, le Bunraku et les rituels zen bouddhistes lors de son séjour au Japon à la Villa Kujoyama, il s’imprègne du flamenco en Espagne et développe des techniques de jeu spécifiques, fabrique des instruments, s’initie à l’hindouisme auprès de Nithyananda en Inde ainsi qu’à Bali où il étudie le gamelan… Parallèlement, il se forme à la composition à l’Académie de Musique de Prague et au CNSMD de Paris, où il étudie également l’orchestration, l’électroacoustique, la direction et la musique indienne.

Ses œuvres révèlent toutes ces influences, les mar- quant d’une couleur sonore très spécifique qui, alliée à une rythmique puissante et une solide archi- tecture formelle, crée une musique très personnelle non exempte de dramaturgie.

Il a reçu de nombreuses commandes (œuvres pour orchestre, chœur, ensemble ou avec électronique) de prestigieux ensembles et festivals de musique contemporaine en Europe : Ensemble Intercon- temporain, Klangforum Wien, Lucerne Festival Academy Orchestra, Quatuor Diotima, festivals de Donaueschingen et de Witten…

En 2014-2015, Adámek a été pensionnaire à la Villa Médicis à Rome où il a écrit son opéra 7 Stones qui sera créé en juillet 2018 au Festival Internatio- nale d’Art Lyrique à Aix-en-Provence. Actuellement, Adámek compose un concerto pour violon et or- chestre pour Isabelle Faust et Symphonieorchester

des Bayerischen Rundfunk et son deuxième opéra pour le festival Biennale de Munich 2018.

Depuis 2013, Adámek est actif en tant que chef d’orchestre. Il dirige l’Ensemble Moderne, Kam- merensemble Neue Musik, l’Ensemble Orchestral Contemporain, Oslo Sinfonetta, l’ensemble 2E2M, l’ensemble Prague Modern, l’ensemble vocale Accentus – Aix 21, l’ensemble Ilinx, l’ensemble de musiciens de l’Orchestre national de Lille.

Roméo Monteiro

Percussionniste-compositeur, il étudie au Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Lyon auprès de Jean Geoffroy et Robert Pascal, en se consa- crant particulièrement aux interactions entre geste ins- trumental et électronique, par la programmation, l’écri- ture et l’interprétation de pièces mixtes.

Il se produit régulièrement avec l’Orchestre National de Lyon, l’Orchestre Symphonique de Saint-Etienne et l’Ensemble Orchestral Contemporain et participe à de multiples enregistrements de musique contemporaine.

En marge de son travail mêlant jazz, musique contem- poraine, improvisation libre et théâtre instrumental avec le Trio de Bubar et Les Émeudroïdes (quatuor post- jazz), il travaille en tant que soliste (en collaborant avec les compositeurs Jose-Miguel Fernandez, Federico Schumacher, Cristian Morales-Ossio, Andrea Vigani, Vincent-Raphaël Carinola), compose pour le théâtre (avec la Compagnie Complètement Dramatique de Guillaume Perrot, ou la Compagnie Irina Brook au Théâtre National de Nice), la danse (avec la compa- gnie The Guest de Yuval Pick) et pour des ensembles comme le sextuor Ü en Estonie, le Taipei Chinese Or- chestra à Taiwan et le collectif Spat’Sonore en France.

Au delà du champ des musiques contemporaines et de l’improvisation libre, il s’intéresse aux musiques tra- ditionnelles indiennes et voyage régulièrement en Inde du Sud.

Dans ces différents cadres, il se produit régulièrement à l’étranger en Europe, en Amérique ou en Asie, et enregistre pour divers labels discographiques (En jeux, Neos-music, Naïve, Sismal Records, Pueblo Nuevo, …).

Ensemble Orchestral Contemporain

Actif depuis 1992, l’Ensemble Orchestral Contemporain est reconnu aujourd’hui comme un acteur essentiel de la musique contemporaine tant à l’échelle régionale, nationale qu’internationale. Sous la direction de Daniel Kawka, l’EOC s’est construit autour d’un noyau solide de musiciens hors pairs et poursuit un travail exigeant d’in- terprétation des musiques d’aujourd’hui et de soutien à la création. Son histoire continue de s’écrire au présent au fil de riches collaborations avec les compositeurs et solistes invités. Chaque saison musicale, ce sont plus de 60 pièces qui sont jouées, que ce soit en création, pre- mière au répertoire ou reprise. En 2016, l’EOC s’est vu attribuer le titre d’Ensemble à Rayonnement National et International (CERNI) par le Ministère de la Culture.

L’EOC est au cœur des musiques d’aujourd’hui avec à son répertoire plus de 500 œuvres de 300 com- positeurs, dont 200 premières. L’Ensemble propose des concerts en moyenne et grande formation, pro- meut le concert instrumental pur mais aussi la mixité des sources instrumentales et électroacoustiques et convoque d’autres imaginaires (théâtre, opéra, multi- média, danse).

L’EOC s’engage également pour de nouvelles formes de médiation culturelle et de sensibilisation à la musique contemporaine. Grâce à la formule des

« Concerts Apéritifs », animés par le compositeur ou le chef d’orchestre et suivis d’un apéritif, l’EOC fait tomber les barrières et invite à l’échange. Les actions culturelles permettent chaque saison à plus de 2600 personnes, tout petits ou moins jeunes, mélomanes ou éloignés de la musique, de découvrir de nouvelles formes musi- cales et le vaste champ des possibles entre musique d’orchestre et expérimentations électroniques.

Sous la houlette de son chef ligérien, l’Ensemble s’implique activement dans le développement culturel de sa région en proposant des projets artistiques nova- teurs autour de la musique contemporaine, en partena- riat avec les acteurs locaux.

L’EOC est régulièrement invité dans de hauts lieux culturels et festivals en France (Biennale Musiques en Scène, Festival Les Musiques, Festival Manca, Mani- Feste, Musica, Musica Nova, Présences) comme à l’étranger (Asia Culture Center à Gwangju en Corée du Sud, Biennale de Venise, Festival Archipel à Genève, Casa de Velázquez à Madrid, Milano Musica, Nuova Consonanza à Rome, Printemps des Arts de Monte- Carlo, Villa Medici à Rome, Wittener Tage für neue Kammermusik).

En 2009, l’Ensemble reçoit un Diapason d’or pour Hugues Dufourt, Les Météores sous la direction de Daniel Kawka. Gustav Mahler, Symphonie 4 (Musica- phon, 2016), Edison Denisov, Au plus haut des cieux (Choix de France Musique, de The Guardian et de The Observer, Harmonia Mundi, 2012) et Pierre Boulez, Mémoriale, Dérive 1, Dérive 2 (naïve, 2012) ont égale- ment été salués par la presse musicale.

L’Ensemble Orchestral Contemporain est un Ensemble à Rayonnement National et International. Il est sub- ventionné par le Ministère de la Culture et de la Com- munication – Drac Auvergne-Rhône-Alpes, la Région Auvergne-Rhône-Alpes, le Département de la Loire, la Ville de Saint-Étienne, la Spedidam et la Sacem.

Daniel Kawka

Daniel Kawka, né à Firminy dans la Loire, est pro- fondément passionné par la création contempo- raine. En tant que directeur artistique et musical de l’EOC, il soutient de nombreux compositeurs de notre époque et puise ses inspirations dans de multiples expériences musicales.

Enfant, il veut être musicien, puis, devenu étudiant, chef d’orchestre après avoir vu Parsifal sur scène.

Il suit des études musicales à l’Université de Lyon II puis de composition en masterclass auprès de grands maîtres tels que Ligeti, Carter, Huber et de direction d’orchestre à l’Ecole Normale de Musique de Paris.

Tout d’abord, il apprend à jouer de la guitare, ce qui lui apporte aujourd’hui un regard intérieur dans le cadre de son travail avec l’Ensemble : « L’instrument m’a donné cette conscience digitale avec laquelle le chef peut diriger les musiciens connaissant de l’intérieur la technique de jeu et la faisabilité. » Depuis sa fondation en 1992, Daniel Kawka déve- loppe la notoriété de l’Ensemble : « La marge de progression est infinie. Ainsi saison après saison, la conscience stylistique du groupe s’accroît et enchante compositeurs et auditeurs. » Son engage- ment permanent, des tournées en France comme à l’étranger et des enregistrements de disques pri- més ont permis à l’EOC d’accroître sa renommée internationale.

De nombreux orchestres du monde entier invitent Daniel Kawka à monter sur scène. Il a notamment dirigé le London Sinfonietta, l’Orchestre de l’Acadé- mie nationale Sainte-Cécile de Rome, l’Orchestre Philharmonique de Saint-Pétersbourg, l’Orchestre

National de Russie, l’Orchestre National de Corée, l’Orchestre symphonique d’Islande, l’Orchestre National de France et l’Orchestre Philharmonique de Radio-France. Depuis 2013, il est également directeur musical et artistique de l’Orchestre sym- phonique Ose !.

Daniel Kawka maîtrise un répertoire vaste constitué d’œuvres du XIX^e, XX^e et XXI^e siècle. Le roman- tisme allemand le passionne particulièrement. Du grand opéra de Wagner à la musique contempo- raine, il reste toujours fasciné par le concept de la modernité mais également par la beauté éternelle des musiques.

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Photo : Ensemble Orchestral Contemporain.

Daniel Kawka

From the idea to the work

Ondřej Adámek is one of the rare creators of our time to have explored sound and matter, timbre, the sound object, digitality and instrumental posture in the broad sense of the term, bending them in the sole service of a ‘poetics’. Thus, one perceives here the omnipotence of invention of a Bach and a Boulez, in the sense of finely-wrought writing and technical and rhetorical mastery, which would be modified by the sonorous, playful and theatrical fantasy of a Kagel. Here, imagination overflows, and the trompe-l’oreille is absolutely gripping.

A few years ago, I met the composer during the performance of one of his works by the National Symphony Orchestra of the RAI. I was struck by this original writing of which I found no equivalent in the works of the young generation. Unity, fantasy, coher- ence, personality, and expressiveness already de- fined and still define his language to the present day.

The elements retrieved, concrete materials, noises, enlarged instrumentarium, instrumental digitality itself pushed towards new playing methods… were not and are not tools prior to writing. A relation of mixed sources is established (multiple materials and sound sources, diversified and rich, stemming from a spirit of curiosity and experimentation), not in collage or juxtaposition but moved by the quest for absolute organic unity generated by the idea. The sound, the note, do not seem to be generators of the idea. The idea precedes the sound, inventing and modifying it in a precise sense dictated by it, creating its own material for each work.

Thus, the spoken voice in Çà tourne çà bloque is a rhythmic component, bearer or not of meaning, which is read or breaks up in repetition but nonethe- less fuses as pure material with mimetic instrumental rhythmic pattern. It is as such that the spoken voice intervenes with, certainly, a linguistic connotation (French, Japanese) but, above all, as a timbre in it- self.

With Sinuous voices, the aforementioned ‘trompe- l’oreille’ is at its peak. Here, no voice can be spot- ted but is hinted at: a Czech prayer, a lullaby from Caledonia, the trembling voice of an elderly lady constitute the work’s sound and poetic matrix by an underlying ‘shadowy’ presence of human voices solely through instrumental imitation. Thus, instru- mental and timbral mixtures are invented from one work to another, borne by a very refined knowledge of each instrument’s technical resources, exploring new fields of sound possibilities.

The Concerto for Airmachine pushes this intensely close relation to the material even further. Beyond the work’s obvious theatrical dimension, the sound of the orchestra is an Airmachine in turn, and we do not know what is imitating what. This variation on the theme of breath, air, inflation, respiration, and incantatory repetition is absolutely fascinating. In this dialogue with the other – from the presence of the voice to the metaphor of breath, from murmured to declaimed in a play of subtle formal glissandi, from the relation and woven passing from one object to another, from the to-and-fro of internal writing to the external reference bent in a whole –, each work has a concertante value. To that, we shall add a powerful rhythmic life, sometimes robotic, “motorik”, inebri- ated by itself, stimulating a communicative energy,

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knowing how to play the full range of dynamic shad- ings from acceleration, deceleration, crossed tempi, and there you will have the constituent elements of a style. For ultimately, Ondřej Adámek’s talent indeed resides in his having found a language, a style that belong to him alone, for having conceived for each work an adequate, original form, coherent, ductile, narrative, and endowed with a tensional common theme that leads the listener to euphoria, so much does the music bear a powerfully communicative force and expression in it. Bach knew how to play on this formal invention to the point that no fugue re- sembles another, just like Mozart, master builder of a sonata form constantly invigorated by the necessity of invention and mental agility. The performer must, in turn, go behind the looking glass of the writing and code to apprehend its vital force, capture its imagina- tive universe and convey this music to the audience, as close as possible to the composer’s sensitive thinking.

Daniel Kawka Translated by John Tyler Tuttle

Sinuous Voices

I was fascinated by the musicality of group recitation, which can be somewhere between the spoken voice and singing in very different contexts. As a ten-year- old boy, I was very marked by the demonstrations in 1989 with words chanted by the crowds. So I decided to translate the word to instrumental playing in which instruments ‘whisper’, ‘cry’, ‘articulate’, and their ‘voice trembles’. I contrasted the world of the intimate voice, prayer, and ritual with an extroverted world, a crowd that gets out of control.

In the first part of Sinuous Voices, ‘Agneau de Dieux’, recited by a group of old women in a dusty church in a remote village in Bohemia, is rewritten for string instruments, their pizzicato playing combined with an exaggerated vibrato. Here, the woodwinds recreate the church’s reverberation, initially discreet then swal- lowing the fragile voices. The vibrato phenomenon, the trembling of the voice, ‘contaminates’ all the writ- ing of the ensemble as well as all the reverberation of the space.

For the next part, I chose an intimate recording from New Caledonia, declaimed in a repetitive, continuous way, as if on a single breath, with the hoarse, quaver- ing voice of an old lady. I rewrote this voice for the bass flute and the other winds, whilst keeping all its original details. The noise of the breath in waves are the very audible inhalations of this lady on the original record- ing, here enlarged as if under a magnifying glass. This lullaby as well as the prayer in the previous part, are interspersed with a flow of haunting rhythms, crushing forces of a crowd losing control in the following parts.

Ondřej Adámek Translated by John Tyler Tuttle

Conséquences particulièrement blanches ou noires concerto

Ondřej Adámek, with Carol Jimenez, created the Air- machine, a multiform instrument activated by air, peri- odically blown or inhaled. The Airmachine is played in concert by a performer (pianist, percussionist…) and renders a very precise, virtuosic music made up of original sounds according to a groovy rhythm, in solo or combined with an instrumental group. Diverse in- struments and objects can be connected to this struc- ture, which jointly manifests sound and movement.

The Airmachine also appears in installations. This hu- man, organic organ, accumulating instruments either untuned or tuned in micro-tonality, gives life to objects.

It is the rhythm of the lungs that is seen and heard. The inhalation and exhalation, as much as the moment of suspense that articulates them, manifest the breath in extenso. The Airmachine raises it to the last sigh. With its images and cries, it triggers grotesque visions of an energetic poetry.

Gaëlle Obiégly In 2009, I began to carry out my first experiments us- ing vacuum cleaners as part of a musical instrument.

I continued this experiment in 2011 and co-built this Airmachine, which was part of Körper und Seele, a project for chorus and orchestra completed in 2014.

In 2015, thanks to the enthusiasm of Damien Pous- set, the talent of Christophe Lebreton, the patience of my wife, Carol Jimenez, and a large studio at my disposal at the Villa Médicis, a new Airmachine, Air- machine 2, came into being. I then wrote a solo piece based on my research and improvisations on the Air- machine. In fact, the challenge of this first piece was to find a balance between the endless possibilities of

this instrument and the way to freeze, note down, link and perform the most pertinent musical cells, found at random in my improvisations. This solo piece is thus a sort of safeguarding of my ideas and strokes of inspiration.

As it was a matter of an unusual experiment, both visual and sonic, of which I was, at first, the sole performer, I took advantage of the presence of artist colleagues at the Villa Médicis along with numerous visitors to show my research on the Airmachine and learn how they perceived this object. Some friends came regularly to see the evolution, and since they were above all non-musician artists, their feedback was quite enriching. It was, moreover, my friend Pierre Weiss who found the title of this solo piece.

The Airmachine is capable of very great contrasts in terms of dynamics and colours. Very sonorous instruments (such as aerophones with a membrane made from latex balloons), whose power rivals that of a brass ensemble, can be connected. Inversely, one can plug in instruments of great softness. The Airmachine is capable of quite precise articulation, short and extremely fast, whilst remaining human - each instrument plugged in producing a slightly different sonority. For me, it is a magnificent tool for testing certain acoustic phenomena, which could not be heard otherwise: a very rapid rhythm where each accent has a different timbre, a very broad glis- sando and with an emotional tension with the colour of brass instruments, a mixture of shifted harmonic spectra in micro-intervals with a flute timbre, etc.

The piece for ensemble uses the same musical and visual material, but more selective, more developed and in a somewhat different itinerary. Indeed, it was necessary to find how to combine the Airmachine

with an instrumental ensemble since, by itself, it has the acoustic power and variety of sounds of a small ensemble of original instruments.

I carried out a few trials with the brass section of the Ensemble Orchestral Contemporain and realised that their sound was too polite, too ‘clean’, too ‘accu- rate’ in relation to that of the Airmachine. So I sought sonorities with them that were ‘wilder’.

Pitch could have been a bridge between the ensem- ble and Airmachine, for the human ear very quickly associates pitches that belong to the same register and ‘automatically’ creates melodies. But, alas, the pitches of the Airmachine remain a surprise. It uses sounds with defined pitches but which we cannot tune precisely. Whereas the rhythm is perfectly con- trolled, pitch and dynamics are left to chance of the slightest variation in air or tension of the membrane, which will completely modify the sound.

So I also sought to remain in the instrumental part outside pitches ‘too accurate’, using many sound ef- fects, micro-intervals or clusters.

I long searched for the ideal form for I had a consid- erable amount of - too much - matter and ideas that could not go into a single piece of reasonable length.

I finally wrote the piece in four parts.

The first is the birth of life (sound of breath). Then comes an allegro movement - like the cry of a new- born - of which the irregular rhythmic cells carry on a dialogue between the Airmachine and the ensem- ble. The third movement is a ternary dance, slow and nostalgic, as in a dream. Finally, the last movement, fast and mechanical, lets appear a perpetual noise of valves, gradually orchestrated by accents of mem- branes results in a grotesque madness and finishes by a come back of the initial breath noise.

Ça tourne ça bloque

In 2008 I was staying in a residency in Villa Kujoy- ama in Kyoto for four months. I was observing differ- ent types of voices in Japanese culture. In Kyoto we hear at the very same place a temple with Buddhist monks beautifully singing sutras and a cacophony of overlapping sweet electronic jingles coming from a shop very next to the temple.

Movement 1

Ça tourne ça bloque starts with electronic jingle from a toyshop in Kyoto and a glissando melody of a shop assistant in Osaka welcoming each client whenever she hears the door bell ringing, both re- corded with a hidden microphone.

My friend Gilberts speaks about the robotic aspects of the behaviour of the Japanese people: “When you enter inside a store there is a sort of... Pavlo- vian reflex”.

Movement 2

My Japanese friend Masako speaks incredibly fast and her voice is low and beautiful. I ask her to tell to the microphone some personal story as fast as she can:

“I dream often that I am at the platform running and running, the train is at the point to leave. Before I can jump into the train I wake up.”

Movement 3

My friend Pascal develops more topics at the same time:

“The robots are a fantasy, replacing human, creating a pseudo-humanity.... Self-blocking psychology: when- ever a task goes out of the comfort zone, they are lost, blocked, frozen up, they can’t find a solution.... The

Japanese, according to the demographic studies, are going to disappear...”

The voice of Pascal is intercut by recording of a spe- cial ceremony in a temple in Kyoto where hundreds of people strike in unison woodblocks reciting re- petitively “Buddha Amida”. The tempo is accelerat- ing very much and I use different excerpts of this recording to create sudden changes of tempo to evoke a kind of machine aspect.

Ondřej Adámek Translated by John Tyler Tuttle

Ondřej Adámek

Open-minded and curious, fascinated by other cultures, Adámek assimilates all the aesthetics he encounters.

As a teenager, he played the organ, tablas and flutes then spent time in Africa, discovered Nō theatre, Bun- raku and Zen Buddhist rituals during his stay at the Villa Kujoyama in Japan, soaked up flamenco in Spain and developed specific playing techniques, made instru- ments, was initiated into Hinduism with Nithyananda in India as well as in Bali where he studied the gamelan…

At the same time, he was trained in composition at the Prague Music Academy and Paris Conservatoire, where he also studied orchestration, electroacoustic music, conducting and Indian music.

His works reveal all these influences, marking them with a highly specific sound colour, which, combined with a powerful rhythmic pattern and solid formal architecture, creates very personal music not devoid of dramaturgy.

He has received numerous commissions (works for orchestra, chorus, ensemble or with electronics) from prestigious ensembles (Ensemble Intercontemporain, Klangforum Wien, Lucerne Festival Academy Orches- tra, Diotima Quartet) and contemporary music festivals in Europe (Donaueschingen, Witten…).

In 2014-15, Adámek was a resident at the Villa Médicis in Rome, where he wrote his opera 7 Stones, which will be premiered in July 2018 at the Aix-en-Provence Festival. He is currently composing a violin concerto for Isabelle Faust and the Bavarian Radio Symphony Orchestra and his second opera for the 2018 Munich Biennale festival.

Since 2013, Adámek has been active as a conductor, directing the Ensemble Moderne, Kammerensemble Neue Musik, Ensemble Orchestral Contemporain, Oslo

Sinfonietta, 2e2m, Prague Modern, Accentus – Aix 21, Ilinx, and the ensemble of musicians of the Orchestre National de Lille.

Roméo Monteiro

The percussionist-composer studied at the National Conservatory in Lyon with Jean Geoffroy and Robert Pascal, devoting himself in particular to the interactions between instrumental and electronic gesture through programming, writing and performing mixed pieces.

Alongside his work mixing jazz, contemporary music, free improvisation and instrumental theatre with the Trio de Bubar and Les Émeudroïdes (post-jazz quartet), he works as a soloist (collaborating with composers Jose-Miguel Fernandez, Federico Schumacher, Cris- tian Morales-Ossio, Andrea Vigani, Vincent-Raphaël Carinola), composes for the theatre (with the Guillaume Perrot’s Complètement Dramatique company and the Irina Brook Company at the Théâtre National de Nice), dance (with Yuval Pick’s company, The Guest), and four ensembles such as the sextet Ü in Estonia, the Taipei Chinese Orchestra in Taiwan and the Spat’Sonore col- lective in France

Beyond the sphere of contemporary music and free im- provisation, he is interested in traditional Indian music and travels regularly in Southern India. In these different contexts, he appears regularly in France (with, among others, the Orchestre National de Lyon, Saint-Etienne Symphony Orchestra and the Ensemble Orchestral Contemporain) and throughout Europe, America and Asia. He has participated in numerous recordings of contemporary music for various labels (En jeux, Neos- music, Naïve, Sismal Records, Pueblo Nuevo…).

Translated by John Tyler Tuttle

Ensemble Orchestral Contemporain

The Ensemble Orchestral Contemporain is an instru- mental ensemble with a nucleus of nineteen musi- cians, which can expand to orchestral dimensions as necessary. Its current music director Daniel Kawka (from France - Saint-Etienne) founded it in 1992.

The EOC concentrates its activities on the music of the twentieth and twenty-first centuries. It has a repertoire of nearly 500 works by 200 composers, including 170 premieres. One of the key ideas of the Ensemble Orchestral Contemporain is to conceive each concert as a special event with original pro- grammes, open to every style and creating a genuine contact between audience, performers and creators.

Educational and outreach activities are offered in parallel to the concerts, among them master classes, creative workshops, public rehearsals, pre-perfor- mance talks, and meetings with the conductor and the musicians.

The Ensemble Orchestral Contemporain is regularly invited to appear at French and international festivals and venues, including Musica (Strasbourg), Les Détours de Babel (Grenoble), Biennale Musiques en Scène (Lyon), the Auditorio Nacional in Madrid, Musica Nova (Brazil), Music Today (Seoul), and the Warsaw Autumn Festival etc.

The Ensemble Orchestral Contemporain is labelled as Ensemble of national and international influence (label CERNI) and gets subventions from the French ministry of Culture and Communication (Ministère de la Culture et de la Communication– Drac Au- vergne-Rhône-Alpes), the Auvergne-Rhône-Alpes re- gion, the Loire department, the city of Saint-Étienne as well as the societies Spedidam and Sacem.

Daniel Kawka

Called upon and invited by the greatest European symphony orchestras (such as the Orchestre phil- harmonique de Radio France, the Orchestre Na- tional de France, the Russian National Orchestra, the Orchestre de la Suisse Romande, the RAI Na- tional Symphony Orchestra, the Orchestre National de Montpellier / de Lille / de Lyon / des Pays de la Loire, the Philharmonic Orchestra of Liège, the Rome Santa Cecilia National Academy Orchestra, the Orchestre Philarmonique de Nice / de Monte Carlo, the Varsovia Symphony Orchestra, the En- semble Intercontemporain, the London Sinfoniet- ta…) and the biggest music festivals (Paris, Rome, Geneva, Brighton, Dublin, Warsaw, Budapest, Moscow, Saint Petersburg, Montreal, Sao Paulo, Seoul…), Daniel Kawka is now regarded as one of the best interpreter of 20th century music and the Romantic repertoire, from Beethoven to Strauss, repertoire to which he now devotes much of his artistic activity.

Music director of the Ensemble Orchestral Con- temporain, he created in 2010 the Symphonic Or- chestra 0SE dedicated to the great classical works, Romantic and Modern, from the 18^th to the 21^st century.

His broad repertoire extends to the opera and the great symphony works with choir, at which he excels. He leads on a regular basis the most reputed choirs and vocal ensembles such as the New London Choir, the Maîtrise de Radio France, Stuttgart’s Neuevocalsolis- ten, the Sinergy Vocals Ensemble, showing his claimed passion for the voice and the great vocal repertoire in general. In this regard, he conducted the major lyric

works along with the great Romantic “frescos” such as Verdi’s Requiem, Brahms’ Deutsch Requiem, Mahler’s Symphony “Resurrection”, Berlioz’s Romeo et Juliette…

He leads the world premières of José Evangelista’s op- era at the Opera National de Lyon, of Suzanne Giraud’s opera Le Vase de parfums (written and directed by Olivi- er Py), Jacques Lenot’s opera in Genève Opéra house.

He conducted these last years on the great international stages Tristan und Isolde, Tannhauser, Cosi fan tutte, Turandot, Le Dialogue des carmélites, Blue Beard Cas- tle, Rodrigue et Chymène, Julie, Ariane et barbe bleue, Divorzio all italiana, Der Ring, Pelléas et Mélisande.

In his further development of Wagner’s works, Daniel Kawka has placed a special emphasis on Parsifal, along with Tristan, Tannhäuser and Der Ring, thus calling for the prestigious Anglo-Saxon and German stages.

The German music -Beethoven, Wagner, Strauss, Bruckner, Mahler-, the Russian music – Chostako- vitch, Prokofiev…- constitute his favourite repertoire.

He has been thereby leading as invited conductor the complete set of Beethoven’s symphonies, Brahms symphonies in Firenze, Mahler’s symphonies and lieder cycles, Richard Strauss’ symphonic poems, Chostakovitch’s symphonies (5^th, 7^th, 11^th, 14^th) as well as the complete set of Stravinsky, Bartok, Dutilleux or Boulez’s works.

After very intense years of activity devoted to the inter- pretation of the contemporary repertoires, conducting about 500 works and premières, he has been now mainly focusing on the diffusion and the interpreta- tion of the 20^th century masterpieces, the ones he considers as the major works of our century, and is widely open to the recent, invention-rich English and American works.

He finally belongs to the generation of conductors that considers the idea of specialization as another means of open-mindedness and stylistic work, the notion of “epoch” disappearing in favour of a more enlightened approach of the whole repertoire, whatever the periods. This mixing of musical styles, with a strong predilection for French, Italian and German music, proves the wide musical universe he explored at the head of the main symphony or- chestras and operas.

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Direction artistique/artistic supervision: Ondřej Adámek.

Prise de son/sound recording, montage/editing: Antoine Mercier.

Enregistrement/recording: 10-15/03/2017, Théâtre Jean Dasté, Rive-de-Gier.

Direction artistique æon/æon artistic supervision : Kaisa Pousset.

Éditeurs graphiques / publishers: BabelScores. Photo : Dolorès Marat.

æon (Outhere-France) 31, rue du Faubourg Poissonnière, 75009 Paris. © 2017. Imprimé en Autriche.

Ondřej Adámek

Sinuous Voices

1

Sinuous Voices

pour ensemble

2

Conséquences particulièrement

blanches ou noires concerto

3

Ça tourne ça bloque

pour ensemble et électronique

Roméo Monteiro, Airmachine

Ensemble Orchestral Contemporain

Daniel Kawka, direction (1, 2) Ondřej Adámek, direction (3)

Enregistrement réalisé avec l’aide de la Région Auvergne-Rhône-Alpes et l’Adami.

Nous tenons à remercier la Ville de Rive-de-Gier pour la mise à disposition du Théâtre Jean Dasté.

Airmachine 2

Conception, réalisation et production : Ondřej Adámek, Carol Jimenez, Christophe Lebreton, Grame - centre national de création musicale, avec le soutien de la Villa Médicis. Création : Lyon Biennale Musiques en Scène : Musée des Confluences – 10 mars 2016.

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