LA VÉRITÉ EN PEINTURE

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LA VÉRITÉ

EN PEINTURE

OU M~ME AUTEVR OANS LA M~ME COLLECTION

Jacques Derrida

De quoi demain... (avec Élisabeth Roudinesco) Éperons. Les styles de Nietzsche

Heidegger et Ia question

LA VÉRITÉ EN PEINTURE

Champs essais

AVERTISSEMENT

© Flammarion, 1978.

ISBN: 978-2-0812-4829-8

Disons que, pour m'en tenir au cadre, à Ia limite, j'écris ici quatre fois autour de Ia peinture.

1. Pour soUiciter Ia philosophie (Platon, Kant, Hegel, Heidegger) qui domine encore Ie discours sur Ia peinture. Tout ce que Kant aura entrevu sous le nom deparergon (par exemple le cadre) n'est ni dans I'eeuvre (ergon) ni hors d'elle. Dês qu'il a lieu, il démonte les oppositions conceptuelles les plus ras- surantes.

2. Pour décrypter le singulier contrat qui lie le trait phonique, avant même le mot (Gl, Tr,

+

R), au trait dit graphique. 11 y va aussi de Ia lettre et du nom propre, de l'autobiographie et de la narration politique en peinture. La chance est ici donnée par Le ooyage du dessin (Adami).

3. Pour analyser leductus (idiome du trait comme signature du dessinateur) et le systeme de Iaduction (production, reproduction, réduetion, ete.). Il y va de l'initial et du paradigme, de Ia série, de Ia généalogie, du deuil et des restes en peinture. Cartouches (nom propre et commun, masculin ou féminin) intitule ici Ia chance donnée par The Pocket Size Tlingit Colfin (Titus-Carmel).

4. Assistant, non sans y prendre part, à un duel entre Heidegger et Schapiro pour savoir à qui reviennent en uéritê les souliers délacés de Van Gogh,

4 LA V~RIT~ EN PEINTURE

je demande ce qu'il en est du désir de restitution quand il a trait à Ia vérité en peinture.

Quatre fois, dira-t-on, autour de Ia peinture, donc dans les parages qu'on s'autorise c'est toute I'histoire

.... ' ,

a conterur comme les entours ou les abords de I'oeuvre :cadre, passe-partout titre signature musée

h· d' ""

are ive, lscours~ ~arché, bref partout ou on légifêre en marquant Ia limite, celle de Ia couleur même. Du

~roit .à Ia peinture, voilà le titre ambitieux auquel Jaurals. voulu accorder ce livre, son traiet autant que son obiet, leur trait commun, qui n'est autre ni un ni indivisible, que le trair lui-même. '

I.D.

PASSE-PARTOUT

-1-

Quelqu'un oient, ce n'est pas moi, et prononce:«Je m'in- téresse^àl'idiome en peinture. »

Comprenez-uous : celui qui parle est impassible, il est resté immobile pendam le déroulement de sa phrase, atten- ti! às'abstenir d'aucun geste. Lã ou peut-être oous l'auen- diez, prês de Ia tête et autour de tels ou tels mots, par exemple^«en peinture ^»,il n' aura pas mimé Ia double come des guillemets, il n'aura pas dépeint une écriture les doigts en l'air. II tnent seulement et uous annonce : ^« Je m'inté- resseà l'idiome en peinture. »

Comme il oient, et qu'il oient de uenir, le cadre manque, les bords d'un contexte s'éoasent, Vous ne comprenes pas rien mais que oeut-il dire au jus te?

Qu'il s'intéresse à l'idiome « en peinture

»,

à l'idiome lui-mêm«, pour lui-même, ^«en peinture ^» (expression elle- même Jort idioma tique, mais quest-ce qu'un idiome?)?

Qu'il s'intéresse^àl'expression idiomatique elle-même, aux mots « en peinture ^» ? aux mots en peinture ou aux mots

« en peinture ^» ?ou aux mots ^« "en peinture" ^»?

Qu'il s'intéresse àl'idiome en peinture, traduisez : àce qu'il en est de I'idiome, du trait ou du style idiomatique (singulier, propre, inimitable ) dans le domaine de Ia peinture, ou bien encore, autre traduction possible, à Ia singularité ou àIa spécificité irréductible del'art pictural, de ce «langage » que serait Ia peinture, etc.?

Ce qui Jait au moins, si uous comptez bien, quatre hypo- thêses, mais chacune se divise, par greffe et contamination de toutes les autres, et oous n'en aurez jamais fini de traduire.

l

^{6 LA VÉRITÉ EN PEINTURE} PASSE-PARTOUT 7 Moi non plus.

Et si uous vouliez patienter un peu en ces lieux oous. .

,

sa,urnz. qf4!je ne peux dotniner Ia situation, ni Ia traduire m Ia dêcrire. Je ~ p'eux pas rapporter ce qui s'y passe, le raconter ou le dépeindre, le prononcer ou le mimer le donner ~ lire ou à formaliser sans reste. Je devrais touj/mrs reconduire, reproduire, laisser se réintroduire dans l' éco- nomie formalisatric,e de ma ,~ela!i~, chaquefois surchargée

~ ~/que supplément, I indécision que je ooudrais y redu're. To~t se passera, au bout du compte, comme si je oenass dedire : ^« Je m'intéresse à l'idiome en peinture. ^» Et que je l' écrioe.maintenant plutieurs fois, en surchar- g~,!nt.le texte de guillemets, de guillemets entre guillemets, d.italiques, de crochets, degestes pictographiés, queje mul- tiplie les raffinements de ponctuation dans tous les codes je parie qu'à Ia fin l'initial résidu reviendra. li aura mi;

en marche un Premier Moteur divisé.

Et je oous laisse maintenant aoec quelqu'un qui vient et prononce, ce n'est pas moi: ^« Je m'intéresse à l'idiome en pemture. ^»

-2-

il écrit plutôt, c'est une lettre et ce^« bon mot ^»s' écritplus facilement qu'il ne se dito li écrit, d'un langage qui ne montre rien. li ne donne rien à ooir, ne décrit rien, repré- sente encore moins. La phrase n'opere en rien sur le mode

du constar, elle nedit rien qui existe hors de I'événement qu'elle constitue mais elle engage le signataire d'un énoncé que les théoriciens des speech acts nommeraient ici ^« per- [ormatif

»,

plus précisément de cette sorte de performatif qu'ils appellent ^« promesse », Je ne leur emprunte pour

l'instant que des commodités approximatiues, des titres de problêmes, sans savoir s'il y en a, des « constatifs » et des

« performatifs » purs.

Quefait Cézanne? Il écrit ce qu'il pourrait dire, mais d'un dire qui ne constate rien.Le ^«je vaus dois^» lui-même, qui pourrait comporter une référence descriptioe (fe dis, je sais,je vois queje oous dois) se lie à unereconnaissance

de dette qui engage au moins autant qu'elle décrit : elle souscrit.

La premesse de Cézanne, de celui dont on lie Ia signature àuncertain type d' événement dans l' histoire de Ia peinture et qui en engage plus d'un à sa suite, cette promesse est singuliere. Sa performance ne promet

pas,

à Ia

leure,

de dire au sens constatif, mais encore de ^« faire ». Elle promet un autre ^« performatif

»,

et le contenu de Ia pro- messe est déterminé, eomme sa forme, par Ia possibilité de cet autre. La supplémentarité performatioe est a/ors ouuerte ^à l'infini. Sans référence descriptioe ou ^« consta- tive»,Ia promessefait événement (elle «[ait : en énonçant ) pourvu qu'un eertain encad~ement ~onventionnel,. auere~

ment dit un contexte marque de fiction performatioe, lu, en assure Ia possibilité. La promesse des lors ne[ait pas éoénement comme tout ^« acte de langage^{» :} en supplément de I'acte qu'elle est ou qu'elle constitue, elle « produit »

un éoénement singulier qui tient àIa structure performative de l'énoncé - ils'agit d'une promesse.Mais, autre supplé- ment, I'objet de cette promesse, le promis de Ia promesse, c'est un autre performatif, un ^« dire ^» qui pourrait bien, naus ne le savons pas encore, être un « peindre ^» qui ne dise ni ne dêcrioe, etc.

Une des eonditions pour Ia performance d'un tel événe- ment, pour le déchalnement de sa chatne, ce seroit,selon La vérité en peinture, c'est signé Cézanne. C'est un

mot de Cézanne.

Résonnant dans letitre d'un livre, çasonnealorscomme un

da.

Pour le rendre, dane, à Cézanne, et d' abord à Damisch qui le cite aoant moi^I,je reconnais Ia dette. Je le dois.

Pour que le trait revienne à qui de droit.

Mais Ia vérité en peinture déjà se deuait.

Cézanneaoait promis de s'acquitter: «JE VOUS DOIS LA VÉR/TÉ EN PEINTURE, ET JE VOUS LA

ot.

RAI» (àEmile Bemard, ²³ octobre1905).

Etrange énoncé.Celui qui parle est un peintre. li parle,

I. Huit thislS.pour. (ou contre ê) une sm,iologie de Ia peinture, inMacula,

~, 1977·AD~I1I1ICh,repren~s même le mot de«mot•(...«suivant le mot, 1~nonc~délibérémenr ambigu de Cézanne...• ) quand même [e ne le p~endral' P,:s au mot, eu une reserve toujours demeure quantIUXlimites leI deIadéhbératlon.

8 LA VÉRITÉ EN PEINTURE

les ,théor~ciens classiques des speech acts, que Cézanne

ueuille dire quelque chose et qu'on puisse l'entendre. Ceue condition ferait partie de Ia fiction, autrement dit de l'en- semble des protocoles conuentionnels, au moment ou un Emile Bemard s'apprête à dêcacheter une lettre.

Supposons quej'aie écrit ee livre pour savoir si cette condition pouuait jamais étre remplie, s'il y aoait même unsens à Ia définir - ce qui reste alors à savoir.

La théorie des speech acts a-t-el/e son correspondant en peinture ? Est-ce qu' el/e s' entend en peinture ?

Comme el/e en appelle toujours, et nécessairement, aux ualeurs d',inrenti~~, de,vérit~ et de sincérité, un protocole absolu ~oZl aussuot !O:t~eplt de cette premiêre question : que doit étre 10; vente pour être due, voire pour être rendue? En peinture i Et si el/e consistait, en peinture à rendre, que ueut-on dire quand on promet de Ia rendr;

elle-même eomme un da ou un rendu ? Qu' est-ce à dire, rendre?

Quoi de Ia restitution ? Et en peinture ?

Ouurons Ia lettre, aprês Emile Bemard, «La vérité en peinture» serait done un trair de Cézanne.

Ill'aurait signé comme on signe un trait d'esprit. A quoi cela se reconnatt-il ?

A ceei d'abord que l'éoénement, le double éoénement doublement incertain se contracte, et ne contracte auec lui-même qu'à l'instant ou Ia singularité du trait se divise pour se lier au jeu, à Ia chance et à I' éeonomie d'une langue. S'il y aoait, en toute puretê, de l'idiome ou du dialeete, on deorait les reconnattre, à l'ceuore dans ce trait de Cézanne. Ils seraient seuls eapables d' a:surer une for;na.1isati~n économique aussi puissante dans l'épargne

elliptique d une langue naturel/e, et de dire tant de choses en ,si peu de mots, tant qu'il en reste toujours, des restes (lelpso~ena), paur déborder l'e/lipse en sa réserue, faire jouer 1 economie en l'exposaru à sa chance,

Supposons que j'aie tenté ee livre, en ses quatre temps, pour l'intérêt - ou Ia grâce - de ces restes.

Reste - I'intraduisible.

Non que l'idiome «de Ia vérité en peinture » soit simple- ment intraduisible, je oeux dire l'idiome de Ia locution car les gui/lemets ne suffisent pas à nous en assurer : il

PASSE-PARTOUT 9

pourrait s'agir de l'idiome de Ia vérité en peinture, de ce à quoi cette étrange locution semble pouvoir se référer et qui s'entend déjà de multiples [açons. Intraduisible, cette locution ne l'est pas absolument, Dans une autre langue, aoec de Ia place, du temps et de l'endurance, de longs diseours pourraient en proposer de laborieux approchants.

Mais intraduisible elle le reste dans sa performance écono- mique, dans I' ellipse de son trait, le mot à moi, le mot pour mot ou le trait pour trait oU el/e se contracte : autant

de mots, de signes, de lettres, Ia même quantité ou Ia même dépense pour le même contenu sémantique, aoec le même reoenu de plus-oalue. Voilà ce qui m'intéresse, cet

«intérêt », quand je dis :«Je m'intéresse à l'idiome de Ia vérité en peinture. ⁾¹

On peut toujours essayer de traduire.

Quant au sem, de quels traits pertinents deorait-on rendre compte en une traduction qui ne regarderait plus à Ia dêpense pédagogique? lls sont au moins quatre, à supposer, concesso non dato, que l'unité de chacun demeure inentamable.

1. Ce qui a trait à Iachosemême. En ,raison du p~v~ir qu'on a prêté à Ia peinture (reproduction ou rest'tut,,?,, immidiate, adéquation et transparence, etc.), (( Ia vmté en peinture », dans Ia langue française qui n'est pas une peinture, cela peut vouloir dire et s'entendr~ :,Ia vérité restituée elle-même, en personne, sans médiation, fard, masque ni ooile. Autrement dit Ia vrai~ vérité ~ Ia, vérité de Ia oérité, restituêe dans son pouootr de restuutum, Ia vérité se ressemblan: asses pour échapper à toute méprise, à toute illusion; et même à toute représentation - mais asses dioisée déjà pour se ressembler, produire ou engendrer deux fois, selon les deux génitifs : vérité de Ia vérité et vérité de Ia oérité.

2. Ce qui a trait, de ce [ait, à Ia rep~ésentation

0#-

quate, dans l'ordre de Ia fiction ou le relief de son effigte.

Dans Ia langue française, s'il y en a qui soit une et si ce n'est pas une peinture, ((Ia vérité en peinture »,cela peut vouloir dire et s'entendre : Ia oérité fidêlemen: représentêe, trait pour trait, dans son portrait. Et cela peut aller du reflet à l' al/égorie. La vérité alors n' est plus elle-même dans ce qui Ia représente en peinture, seulement son double,

10 LA VÉRITÉ EN PEINTURE PASSE-PARTOUT 11

si ressemblant soit-il et précisément autre en raison de Ia ressemblance. Vérité de Ia vérité encere, auec les deux génitifs, mais cette fois Ia oaleur d' adéquation a écarté celle de dêooilement, La peinture de Ia vérité peut être adéquate à son modele, en le représentant, elle ne le manifeste paslui-même, en le présentant, Mais comme le modele est ici Ia oérité, c'est-ã-dire cette oaleur de présen- tation ou de représentation, de déuoilement ou d' adéquation, le trait de Césanne ouore l'abime. (Heidegger, dans I'Origine de I'eeuvre d'art, nomme le« trait ))(Riss) qui n'ouvre pas seulement au-dessus du goulfre mais tient ensembleles rioes adoerses.) A entendre le mot de Cézanne, Ia oérité (présentation ou représentation, déuoilementou adéquaiion) doit être rendue ^« en peinture ^ll, soit par présentation, soit par représentation, selon les deux modeles de Ia oérité. La vérité, le modele du peintre, doit être rendue en peinture selon les deux modeles de Ia oéritê.

Dês lors, l'expression abyssale^« vérité de Ia vérité )),celle qui aura fait dire que Ia oérité est Ia non-oérité, peut se croiser aoec elle-même selon toutes sortes de chiasmes, selon qu'on déterminera le modele comme présentation ou comme représentation. Prêsentation de Ia représentation, présen- tation de Ia présentation, représentation de Ia representa- tion, représentation de Ia prêsentation. Ai-je bien comptê? Cela Jait au moins quatre possibilités.

]. Ce qui a trait^àIapicturalité, au sens«propre)),de Ia présentation ou de Ia représentation.La vérité pourrait se présenter ^OU représenter tout autrement, selon d'autres medes. lei elle le Jait en peinture : et non en discours

(comme c'est communément le cas) , en littérature, poêsie, théâtre ; elle ne lefait pas non plus dans le temps de Ia musique ou dans d' autres espaces (architecture ou sculp- ture). On retient donc ici le propre d'un art, et c'est celui du signataire, de Céeanne le peintre. Le propre d'un art et d'un art entendu au sens propre cette[ois, dans l'ex- pression ((en peinture ». Nous ne l'avions pas[ai: dans les deux cas précédents :(peinture ))venait figurer Ia présen- tation ou Ia représentation d'un modele, qui se trouoait être Ia oérité, Mais cette figuration tropique oalait pour Ia logique de tout autre art de Ia présentation ou de /a représentation. Dans Ia languefrançaise,s'il y en a qui

soit une et si ce n' est pas une peinture, «Ia vérité ~ pein- ture» cela peut oouloir dire et s'entendre : Ia vénté, teIle qu'eIl; s'espose, se prêsente ou se repré~entedans le champ proprement pictural, sur le mode .fJJctural, propr~t pictural même si ce mode est troptque par rapport a Ia vérité eize-même. Pour entendre ainsi l'expression« vérité en peinture )),il [aut sans doute s'éca~ter u.npeu de la.~lus grande force d'usage (à supposer qu ~ dispose de cnter:e~

rigoureux pour l' éoaluer), tout ~ ma'?"tena~tIa ~tte grammaticale et syntaxique, ootre sémanuque. Mazs un

idiome, c'est cela, s'il^y en a. li ne fixe pas seule1ne!'~!a.

propriété économique d'un,^«~oyer )),il rêgle Ia ~SStbil,.te des jeux, des écarts, des equ,voque.s, toute u.ne econotme, précisément, du trais. Cette économtese parasue elle-méme.

4. Ce qui a trait à Ia vérité dans l'ordre de Ia petnture~

dane, etau sujet de Ia peinture',non s~/e1ne!'t pour ce qu, est de Ia présentation ou .re.presentat,on.fJJcturale de I~

vérité. Le parasitage de l'idiome « en pemture }).fJ?r lui- mime permet d' héberger un nouveau s~ : Ia vente.quant à Ia peinture, dans le d011U!'ineou aI! sUJ.etde Ia petn!ur~, levrai sur l'art qu'on dit ptctural. S.maintenant on défintt cet art par Ia valeur de vérité, en ~n sens ou dans I'autre, on entendra iei le vrai sur le vra^t, Dans Ia languefran-

çaise s'il y en a qui sait une et ne soit pas Ia peinture, ~t si ~rtant elle peut ouorir son systeme.à s~npropre parast- tage «Ia vérité en peinture))peut oouloir dire et s'entendre : Ia .tférité dans le domaine de Ia peinture et à son suJet, en peínture, commeon dit s'y conr.uzttreen pei!"tu.re.Je oous dois Ia vérité sur Ia peinture et Je oous Ia dirai et comme Ia peinture doit ItreJa,vérité,je.vous dois I~ vérité sur Ia vérité etje vaus Ia dira^r,En se laiisan: parasuer, le systême de Ia langue comme systême de l'idi~ ~~ra pe1ft-être parasité le systeme de Ia peinture; plus preCJs~t,.1 aw:a laissé paraitre, analogiquement, le par~~age, eS~e1ft.el qui ouore tout systême à son dehors ~t.d.Vlse I unue du trait qui prétend le border. Cette parntum de Ia bordure, voilà peut-être ce qui s'écri,t et, se J?llsse.pa.rtout dans ce livre; et le cadre protocolaire sy démulnplJe sans fin, de lemmes en parerga, d'exergues en cartouches- A ~om- mencer par l'idiome dupasse-partout. On se lalSse^COUJOUTS tenter par cette croyance en l'idiome : il ne dirait propre-

12 _{LA VÉRITÉ EN PEINTURE} 13

ment qu'une chose et ne Ia dirait qu'en liant trop strictemem le sens et Ia forme pour se priter à Ia traduction. Mais si l'idiome êtait cela, ce qu'on croit qu'il doit étre il ne le serait pas, il perdrait toute force et ne ferait' pas une langue: li s~ait privé de ce qui joue en lui avec des efJets de oérité, SIIa locution ((Ia vérité en peinture ))a force de

«vérité ⁾¹ e,t s'ouvr,e, de son jeu, àl'abime, c'est peut-itre que, en pemture, il y va de Ia vérité, et dans Ia vérité

il y va (cet idiome ) de l' abtme. '

Le trair de Cézanne se libere facilement d'un contexte itnt,nédiat. Est-il ~ nécessaire de le saooir signé d'un peintre ? -S.aforce ~zent mime à cette capacitê de jouer avec les déterminatums du contexte sans s'indéterminer.

Sans doute le trait fait-il passe-partout, li circule três f!ite. entre ses possibles. Aoec une agilité déconcertante, il déplace ses accents ou sa ponctuation cachée, potentialise formalise, économise d' énormes discours, multiplie entre ~ les tractations, les transactions, Ia contrebande, Ia grefJe le parasitage. Mais ilfaitseulement passe-partout, c'est

IJ

une apparence : il ne oeut pas tout dire et n'importe quoi.

Et d' ailleurs, comme tout passe-partout (au sens le plus strict! ), il doit formellement, je oeux dire de ses formes répondre à un systême fini de contraintes. '

Que fait un passe-partout ? Que laisse-t-il faire ou que laisse-t-il ooir ?

-3-

Ces quatre vérilés en peinture, le peintre ne promet pas, pour rendre son dü; de les peindre. A Ia lettre du moins, il s'engage ^àles dire :«Je vaus duis Ia vérité en peinture, etje oous Ia, dirai. ^IISi on l' entend à Ia lettre, ilfait serment

tfe

parler;

u

ne parle pas, seulement,

n

promet de le faire, il s ~a~e à pa~/er. I/ fait serment de dire, par Ia parole, Ia vente en pemture, et les quatre oérités en peinture.

L' ~te de

parole -

Ia premesse - se donne déjà comme vraz, en tout cas oêrace et sincêre, et ilpromet oéritable- ment de dire oraimen: Ia oérité. En peinture, n'oublions pas.

Mais faut-il, dês qu'il parle, prendre un peintre ^à Ia

PASSE-PARTOUT

lettre? Venant d'un Cézanne, ^« je oous Ia dirai ^I) peut s'entendre par figure: il a pu promettre de dire en peinture Ia oérité, de dire à samaniêre, selon Ia métaphore picturale du discours ou comme un discours traoaillant silencieuse- ment l'espace de Ia peinture, ces quatre uérités. EI comme il promet de les dire ^« en peinture ^ll, on n' a mime pas besoin, pour cette hypothêse, de savoir du signataire, d'autre pari, qu'il est peintre.

Ce trait entre Ia lettre, le discours, Ia peinture, ooilà peut-étre tout ce qui se passe ou se faufile dans La vérité en peinture.

Le signataire promet, semõle-t-il, de ^«(dire ^lien peinture, en peignant, Ia oérité et même, si l' on ueut, Ia oérité en peinture. «Je uous dois Ia 'Vérilé en peinture ^ll,cela peut s'entendre sans peine : ((je dois oous rendre Ia oérité en peinture ^li,sous forme de peinture et agissant moi-mime en peintre. Nous ne sommes pas au bout de ce speech act prometiam peut-être un painting act. Par Ia promesse oerbale, par ce performati/ qui ne décrit rien, Cézanne fait quelque chose, autant et plus qu'il ne dito Mais ce faisant, ilpromet qu'il dira Ia oérité en peinture. Ce qu'il [ait, c'est s'engager à dire. Mais ce dire-là pourra bien être aussi un faire, soit un faire discussif, un autre dire performatif produisant une vérité qui n' était pas déjà lã,

soit un faire pictural qui en raison de quelque habitation de Ia parole dans Ia peinture, aura oaleur de dire. Dans Ia performance de ce performatif prome~tanl, un ~utr~

performatif et parlant en somme pour ne nen dire quI soz.t lã, I' a/légorie de Ia vérité en peinture est loin de s'offrir toute nue sur un tableau.

On rêoe alors d'une peinture sans oérité, ce qui, sans dette, courant le risque de ne plus rien dire à personne, ne laisserait pas de peindre. Et ce ^« sans ^lI, par exemple dans Ia locution ^« sans dette ^II ou ^«sans vm'té ^lI,forme I'une des portêes légêres de ce livre.

Que se passe-t-il partout oU ces suppléments de perfor- matifs déchainés entrelacent leurs simulacres et le p~us sérieux de leur liuéralité i Que se passe-t-il en un jeu aussi peroers mais aussi nécessaire? On se demande ce qu'il en reste quand l'efJet d'idiome est de Ia partie, le trait laissant àpeine l'initiatioe au soi-disant signataire de Ia

14 LA VÉRITÉ EN PEINTURE PASSE-PARTOUT 15 premesse. Césanne a-t-il promis, vraiment promis, promis

de dire, de dire Ia vérité, de dire en peinture Ia vérité en peinture ?

Et moi?

J'écris ia' quatre fois, autour de Ia peinture.

La premiêre fois occupéàplier Ia grande questum philo- sophique de Ia tradition [« Qu'est-ce que I'art? )),« le beau? ))^« Ia représentation? )) ^« l' origine de l' aMJre d'art?))et~.)àl' atopique insistante duparergon :ni aMJre (ergon), m.hors d'aMJre, ni dedans ni dehors, m' dessus m dessous, ti déconcertetoute opposition mais ne reste pas indéterminéet donne lieu àI'aMJre.Il n'estplus seulement autour d'elle. Ce qu'il met en p/ace - les instances du c~re, du titre, de Ia signature, de Ia légende, etc. - ne laisse plus de dérangerI'ordre interne du discours sur Ia peinture, ses ceuores, son commerce, ses évaluations, ses plus-oalues, sa spéculation, son droit et ses hiérarchies.

A quelles conditions, si du moins c'est possible, excéder démo;'ter o~ dép/~er

r

héritage des grandes philosophie;

de I art qut dominen: encore toute cette problématique, celle deKant surtout, celle deHegel et, à un autre titre celle de Heidegger? Ces prolégomênes de La véríté ~ peínture, eux-mémes parergon de ce livre,

un

cere/e les conceme.

Une deuxiême fois, plus attentij au ceme lui-mime, je tente de décrypter ou de décacheter un singulier contrai, celui qui peut lier le trait phonique, auant mime le mot (pa~ ~xemple ~L, ou TR, ou

+

R),au traitditgraphique.

Imnsible et inoui, ce contrai suit d' autres vaies, par d' aut~es aiguil/ages " il y va de Ia lettre et du nom propre en I!~mture?de Ia narration, de Ia reproduction technique,

~ I idêologie, du phonême, du biographême et de Ia poli- tique, entre autres choseset toujours en peinture. La chance aura été donnée par Le voyage du dessin de Valeria Adami.

Une troisiêmefois, remetiam ^à/'épreuve le trait comme signature, qu'~?le.passe par le nom propre dit patrony- tmque ou par I idiome du dessinateur qu'on appel/e parfois

ductus,j'explore en sa conséquencele systême de Iaduction (production, repr~duction, induction, .rêduction, ,etc.).

Cela reoient à trauer autrement le trau, son umte et sa divisibilité, et il y va sans dire de l'initial, comme des initiales, de Ia répétition et du nombre, du modele ou du paradigme, de Ia série, de Ia date, del'événement (Ia fois, Ia chance,le coup,le tour), de Ia généalogie et des restes surtout, dans le travail du deuil :en peinture. Cartouches prête son nom - propre et commun, masculin.et f~ni~

- à Ia chance ia' donnée par The Pocket Síze Tlingit Coffin, de Gérard Titus-Carmel.

Une quatriême foisj'entrelace tous cesfils à travers un polylogue à n

+

^I ooix, qui se ~ouve être. de femme.

Qu' est-ce qui se passe (et de qum? de qUI?) partout

oU des lacets de souliers se présentent? Se présentent ^et disparaissent(dajfort), ~sant .dessuset dessou;, dedan~

et dehors, de gauche^àdroite etvice versa? Et qu est-ce quI se passe (avec) des I'!'ets .quand ils ~ont plus ~u moins défaits? Qu'est-ce quI a Ileu quand ils sont délacés ~ peinture? On cherche le revenu ou le revenant, ce 9Ul vient de revenir, dans ces pas sans pas, en ces souliers dont rien n'assure, dit-elle, qu'ils font Ia paire. La question de l'entrelacs et du disparat résonne alors. A qui et ^à quoi reoiennentles ^« chaussures de Van, qogh ))da~ I~r vérité de peinture? Qu'est-ce qu'un dêsir de restltutl~D:

s'il a trait à Ia vérité en peinture? La chanc« fut ICl donnée par une sorte de duel entre Heidegger et Schapiro.

Un tiers (plus d'un tiers, rien moins que des témoins) faisait alors le mort pendant que l'un et l'autre .s'escri- maient, ^à rendre proprement ces chaussures, droitement, etàqui de droit, au orai destinataire.. .

Quatre [ois, dane, autour de Ia petnture, a toumer seulement autour, dans les parages qu'on s'autorise, c'est toute I'histoire, à reconnaltre et à contenir comme les entours de l' auore d' art, ses abords tout au plus "cadre, titre, signature, musée, archiv~, repro~uction, disf"!l"s, marchê, bref partout oU du droit à Ia pemture on legifere en marquant Ia limite, d'un trait d'opposition qu'on oeut indivisible. Quatre fois autour ~ Ia ~Dtfleur,aussi, ~'on croit étrangere au trait, comme si la dijJerencechromattque ne comptait pas. Or un parergon et des cartouches ne

LA VÉRITÉ EN PEINTURE 17 16

laissent plus d'assurance au droit d'un tel abordo 11 faut aborder autrement.

Le trait commun de ces quatre fois, c'est peut-être le trait. En tant qu'il n'est jamais commun, ni mime un aoec et sans lui-même. Sa divisibilité fait texte, et tr~

et reste.

Les discours sur Ia peinture se destinem peut-être à reproduire Ia limite qui les constitue, et quoi qu'ils Jassent et quoi qu'ils disent : il y a pour eux un dedans et un dehors de 1'0000000edês lors qu'il y a de l'ceuore. Une série d'oppositions oient en suite de celle-ci qui n'est d'ailleurs pas forcément premiêre (elle appartient à un systême dont Ia bordure elle-même reconduit le problême ), Et le trair y. est toujours dét~né en trait d' opposition.

Mat~ que se passe-t-il avant ou sans que Ia difJérence ne deoienne opposuum dans le trait? Et s'il n'y aoait pas même là un devenir? Car le devenir a peut-être totqours ~.paur concept cettedétermination de Ia difJérence en oppositum.

La questionone serait p~us alors: «Qu' est-ce qu'un trair? »,

ou «Que deoient un trau ?», ou «Qu' est-ce qui a trait à un tel trait? ». Mais ^« Comment le trait se traite-t-il ? J?t se. c~trac~e-t-i? en son retrait? ^», Un trait n'apparait jamau, jamass luz-mime, puzsqu'zl marque Ia difJérence

entre les formes ou les contenus de I'apparaitre. Un trait n''fpparait jamais, jamais lui-même, jamais une premiêre fou. li co~~e par ~e.retirer. Je suis ici Ia conséquence

de ce queJ avazs appele ti y a longtemps, auant d'en oenir au tour de Ia peinture, l'entame de l'origine : ce qui s'ouore, d'une trace, sans initier.

Un espace reste à entamer pour donner lieu à Ia oêrité en peinture. Ni dedans ni dehors, il s'espace sans se laisser

~adrer "'!lis il nI! se tient pas hors cadre. li traoaille, fait trauailler, laisse traoailler le cadre, lui donne à

traoailler (laisser, Jaire et donner seront les mots les plus ,ncl!"'pri~ de moi. en ,ce li",!,e). Le trait sy attire et sy retire luz-mime, ri sy ature et s'y passe, de /ui-mlme.

li se situe. li situe entre Ia bordure oisible et le fantõme central depuis lequel naus fascinons. Je propose d'user de ce mot intransitivement, comme on dirait « naus halluci-

I

^{nons », «je salive », « tu expires », «elle bonde » ou « le}

,~

PASSE-PARTOUT

bâteau mouille », Entre le dehors et le dedans, entre Ia bordure exteme et Ia bordure interne, I' encadrant et I' encadré, Ia figure et le [ond, Ia forme et le contenu, ~e signifiant et le signijié, et ainsi .d~ suite po'fr to~t~ 0pp<!sr- tion biface. Le trau alors se dioiseen ce lieu ou il a lieu.

L' emblbne de ce topos paraít introuoable, je l'emprunte àIa nomenclature del'encadrement : c' est lepasse-partout.

Celui qui fait ici éoénement ne doit pas passer pour une clé unioerselle. On ne pourra pas se le passer de main en main comme un instrument commode, un court traité, un oiatique, ooire un organon ou un canon de poche, bref un passe transcendantal, un mot de passe pour ouorir toutes les portes, déchiffrer teus les textes et surueiller leurs chames. Si on s'empressait de l'entendre en ce sens, je deorais aoertir : cet auertissement n' est pas un passe- partout,

J'

écris à même le passe-partout bien connu cJes ~a- dreurs. Et pour l'entamer, à même cette surface dite tnerge, généralement dêcoupée dans un carré de carton et ouuerte en son «milieu ^» pour y laisser paraitre l'ceuore. Celle-ci peut d'ailleurs, à l'occasion, y être remplacée par une

autre qui glisse ainsi dans le passe-partout comme un

«exemple », Dans cette mesure, le passe-partout reste une structure àfond mobile ; mais pour laisser paraitre, il ne forme pourtant pas stricto sensu un cadre, plutõt un cadre dans le cadre. Ne laissant pas, cela va sans dire, de s'espacer, il joue sa carte ou son carton entre le cadre, en sa bordure interne proprement dite, et Ia bordure externe de ce 9u'il donne à ooir, laisse ou fait paraitre en son cerne oide : l'image, le tableau, Ia figure, Ia forme, le systême de traits et de couleurs.

Ce qui paralt alors, et généralement sous cerre, paraft seulement se passer du passe-partout sur lequel il fait fonds.

Ce serait à peu prês le lieu d'une préface ou d'un aver- tissement, entre Ia couuerture portam les noms (auteur et êditeur ) et les titres (ouorage et collection ou champ) , lecopyright, Ia page de garde et, d' autre part, le premier mot du livre, Ia premiêre ligne ici des Lemmes, par ^oU il faudrait «commencer ^»,

Passe-partout, le mot et Ia chose, a d' autres usages, mais à quoi bon les recenser? lls se trouoent tout seuls.

18 _{LA VÉRITÉ} EN PEINTURE

Et si je vou/ais /es mettre en tableau, i/^y en aurait tou- jours un pour jouer entre /es autres, extrair de /a série pour l'entourer, d'un tour de plus.

Passe-partour néanmoins ne s' êcritpas au pluriel, force de foi grammatica/e. Cela tient à sa composition idoma- tique et à l'invariabilité de l'aduerbe. Mais ^Üpeut s'en- tendre au pluriel : « Curiosités de toutes sortes, plâtres, mou/ages, esquisses, copies, passe-partout remplis degra-

oures^I)(Théophi/e Gautier). En un mot i/ s' écritsinguliere- ment mais /a foi de ses accords peut exiger /e pluriel.

Les bords internes d'un passe-partout souoent sont biseautés.

PARERGON

c'est assez

II I

I. LEMMES

dire : abíme et satire de l'abime

commencer et finir par un

« ça suffit )) qui n'ait rien à uoir auec le suffire ou se- suffire de Ia suffísance, rien ^à[aire avec Ia satisfaction.

Reconsídérer, plus loin, toute Ia syntaxe de ces locutíons intraduisibles, l'aoec du rien à voir et l'aoec du rien à faire. Ecrire, si possible, finalement, sans avec, non pas without mais sans avec, finalement, pas même soi.

Ouverture par lesatis,l'assez(au-dedans et au-dehors, au-dessus et au-dessous, à droite et à gauche), Ia satire, Ia farce au bord du trop

I

I

I

m!~a~~c~!~~é::~~~lr~~scncadrésl d'une cxpositionen cours.Ou autre-

intYt::~:'~emmiercversion, plus brev~- trêsabrégée dans les protoccles

, mes -, parut dansDigraph« (3 t ) L '

Sectíon,L Le colossal,', estinédíte en son enner.' e 4, 1974 , "quatneme trati~ep:.e:r~~~avf~s~~~r~~!ai:~~mdPagnée d'au~ne exhibinon•illus- livre I" "n, alI ans ce preDllerchapitre ou quart de vant~o~l'~~~i~afchmleblne~aPI'racsrléa•.,m!me destination que dans Ies trois sui-

. !i lÇrenceau«tableau• lei un . dé

~~ft:~~!/~Iu:tratif, sans r~férence,sans titre ~i légitimÍté, ~~~I~n!;

OUautrem~nt~ifl:t~'~:t lpoomSsl~bmlenlt,Ietoposinstable de I'ornementalité.

, e, eparergon.

II

22 LA VÉRITÉ EN PEINTURE PARERGON

. déplacement de Ia^«che-

v1l1e.^II( « avec n, «cum n, « ama n, « simul n, etc.) depuis

O,JSt~ et gramme. Chercher comme toujours serrure et

« pente clé ^», Leurre de l'écriture avec soi. ^« Avec des ress0l;lrces q~i conduiraient à l'intérieur du systême de Ia peinture, important dans Ia théorie de Ia peinture toutes les questions et tous les codes de questions qui se développent ici, autour des effets de ^« nom propre ⁿ et de «signature ^n,dérobant au cours de cette effraction tous les critêres rigoureux d'un cadrage - entre le ded~n.s et Ie dehors - emportant Ie cadre (ou plutõt ses Jomtures, ses angles d'assemblage) non moins que Ie de~~s oU,le dehors, !e tableau ou Iachose (imaginez Ies dégâts d un vol qui vous priverait seulemenr des cadres, ou plutôt de s~s jointures, et de toute possibilité de recadrer vos objets de valeur ou vos objets d'art). » (Glas)

'. qu'est-ce qu'un

ntre ?Et ^SIparergon étaít le titre ?

lei le faux titre, c'est l'art. Un séminaire traiterait de l'art. De l'art et des beaux-arrs. II répondrait ainsiàun programme et à l'une de ses grandes questions. Celles-ci sont ch~q~e ~ois prélevées dans un ensemble dérerminé.

Selon I histoire et selon Ie systême. L'histoire serait

~~e ~e Ia philo~ophie. dans ,laquelle se découperait 1hi~toIre de l~ ~htl~sophi~ de 1art en tant qu'elle traite de 1art et de 1histoire de 1art : Ies modeles Ies concepts 1es p~o emes n en sont pas tombés du cieI, ils se sontblê , "

constitués selon des modes etàdes moments déterminés.

Cet ensemble forme un systeme, une grande Iogique et

~e ,ency~Iopédie à l'intérieur desquels les beaux-arts s enlev~raIent comme une région. L'agrégation de phi- Iosophie forme aussí une histoire et un systême

L

comment une question de ce type - l'art - s'inscrit à un programme. Il ne faut pas seulement se toumer vers l'histoire de Ia philosophie, par exemple vers Ia grande Logique ou l'Encyc1opédie de Hegel, vers ses Leçons sur l'Esthétique qui dessinent just~ment ~e partie de l'encyc1opédie, systême d~ Ia formation ens.el- gnante et cyc1edu savoir.11faut temr compte d~ certams relais spécifiques, par exemple ceux ~~ l'~ns~lgnement dit de Ia phi1osophie en France, dans 1msntunon de ses programmes, de ses formes d'~amens e~ de concours, de ses scênes et de ses rhétoriques, Qwconque entre- prendrait systématiquement une telle enquête - dont re ne fais ici que repérer l'enjeu etIa né~s~té - d~~ait sans doute s'orienter, à travers une histoíre politique três surdéterminée, vers le réseau qui s'indique du nom propre de Victor Cousin, homme politiq~e et phi1oso- phique três français qui se crut fort hégélien et ne cessa de vouloir transplanter, c'est àpeu prês son mot, Hegel en France aprês lui avoir demand~ par é~rit au moins et avec insistance de le féconder, IUl Cousin, etàtravers lui Ia philosophie française [lettres citées dans Glas, p. 207 sq.]. Fort, entre ~utr~ choses, de cette ~rossesse plus ou moins nerveuse, il pnt une par~ déte~~te,.l~

représenta du moin~, d~s ~acons~ruCt1o~de 1umversite française et de son msntunon philosophique, de toutes les structures de l'enseignement que nous habitons encore. Je ne fais ici que nommer, d'un nom propre comme l'un des fils conducteurs, Ia nécessité d'une déconstruction. Selon Ia conséquence de sa logique, e~e s'attaque non seulement àl'édifi:cation interne, ãla fois sémantique et formelle, des philosophêmes, mais à ce qu'on lui assignerait à tort comme son logement externe, ses conditions d'exercice extrinseques : les formes historiques de ^S3 l?~dagogie, les s.tru~r~ sociales, économiques ou politiques de cette msntunon pédago- gique. C'est parce qu'elle touche à des structures solides, à des institutions « matériales

n,

et non seule-

"

LA VÉRITÉ EN PEINTURE PARERGON

25

24

ment à des discours ou à des représentations signifiantes, que Ia déconstruction se distingue toujours d'une analyse ou d'une ^« critique ^», Et pour être pertinente, elle travaille, le plus strictement possible, en ce lieu ou l'agenceme~lt dit.« interne »du philosophique s'articule de façon necessaire (interne et externe) avec les condi- tions et les formes institutionnelles de I'enseignement.

Jusqu'au point ou le concept d'institution lui-même serait soumis au même traitement déconstructeur. Mais i'introduis déjà au séminaire de l'an prochain [I974- 1975]

déli- miter mai,nt~ant une .entrée plus étroite dans ee que, cette annee, Je tenteraí d'exposer en cours. Tradition- nellemen~, un cours commence par l'analyse sémantique de son ntre, du mot ou du eoneept qui I'intitule et ne peut légitimer le discours qu'en recevant de Iui sa propre Iégitimation. On commencerait aIors par se demander : l'art, qu'est-ce que e'est? Puis : d'oü ça vient? Quelle est I'origine de l'art? Cela suppose qu'on s'entende sur ^ce. qu'on entend sous le mot art. Done : quelle est l'origine d~sem de^« art ^»? Pour ees questions, lefil conducteur (mais c'est vers Ia pensée dufil et de I'entrelacement que de três loin je voudrais vous conduire), cela aura toujours été I'exístence des

« eeuvresn, des ^« eeuvres d'art ^», Hegel le dit au début des Leçons sur l'Esthétique :nous n'avons devant nous qu'une seule représentation, à savoir qu'il y a des oeuvres d'art, Cerre représentation peut nous fournir un point de départ approprié. La question devient alors :quelle est « l'origine de I'oeuvre d'art n? Et il n'est pas insignifiant que cette question donne son titre à l'un des derniers grands discours sur l'art, celui de Heidegger.

Cette procédure de Ia question installe dans une présupposition fondamentale. Elle prédétermine massi- vement Ie systême et Ia combinatoire des réponses.

Ce qu'elle commence par impliquer, c'est. q.ue l'a~ - le mot, le concept, Ia chose - a une umte er mieux, un sens originaire, un etymon, une vérité une et nue qu'il suffirait de dévoiler àtraoers l'hist~ire. ~t d'abord que ^« art ^»se laisse atteindre selon les trOISvotes du mot, du concept et de Ia chose, voire du signifiant, du signifié et du référent, voire encore de quelque opposition entre

présence et représentation. .

A traoersl'histoire : Ia traversée dans ce cas peut aUSSl bien dénoter l'historicisme, le caractêre déterminant de l'historicité du sens, que l'anhistoricité, l'hístoire traversée, transie en direction du sens, dans le sens d'un sens en lui-même anhistorique. Le syntagme ^« à travers l'hístoire ^» pourrait intituler toutes nos questions sans les contraindre d'avance. En présupposant 1'ety- mon - un et nu -, présupposition sans laquelle peut-

être on n'ouvrirait jamais Ia bouehe, en commençant parméditer Ia polysémie apparen~e de t~~hnepour~e~e à nu le noyau simple qui se cacheraít dernere I~multiplicité, on se donne àpenser que art a un senso Mieux, que son histoire n'en est pas une ou qu'elle n'en est u~

9

ue pour être gouvernée par ee sens un et nu, sous le regime de son sens interne, eomme histoire du sens de l'art.

Si l'on tenait l'opposition physis/tekhne pour irréduc- tible si l'on aecréditait aussi précipitamment sa traduc- tion 'par naturelart ou technique, on s'engagerait .fa~e- mentàpenser queI'art, n'étant plus n~ture, est.histOlre.

L'opposition nature/histoire prendrait le r~3.1sa~o- gique de physis/tekhne. On peut .done le dire ~éJ~ : quant à 1'histoire, nous aurons affaire.à Ia contradiction ou à l'oscíllation entre deux motifs apparemment ineompatibles. Ils ~elevent fin~ement .d'une .seule ~t même formalité logique : à savoir que ^{SI ~} p~o~opl?ie de l'art a toujours le plus grand mal à dominer I histoire de I'art, un certain concept de I'historicité de 1'~, c'est paradoxalement, parce qu'elle pense trop facile- men~ l'art comme historique. Ce que j'avance là sup- pose évidemment Ia transformation, d'un énoncé à l'autre, du concept d'histoire. Ce sera le travail de ce séminaire

I1 1I 26 LA VÉRITÉ EN PEINTURE ARERGON

27

Si done 1'0n entamait des leçons sur l'art ou sur l'esthétique par une question de ee type

«(

^{Qu'est-ce que l'art? »,}

« Quelle est l'origine de l'art ou des eeuvres d'art? »,

ee Quel est le sens de l'art ? », « Que veut dire l'art? »,

etc.), Ia forme de Ia question y ferait déjã réponse. L'art y serait prédéterminé ou pré-eompris. Une opposition conceptuelle y serait déjà, toujours, à l'eeuvre, qui a traditionnellement servi à comprendre l'art : par exemple eelle du sens, comme contenu interne, et de Ia forme.

Sous Ia diversité apparente des formes historiques de I'art, ,des eoneepts de l'art ou des mots qui semblent traduire « art »en grec, latin, germain, etc. (mais Ia clõture de eette liste est déjà problématique), on cher- eherait un sens un et nu. 11 informerait du dedans,

~omme un eontenu, en se distinguant des formes qu'il Informe. Pour penser l'art en général, on accrédite

~nsi une série d'oppositions (sens/forme, intérieur/exté- neur, contenu/contenant, signifíé/sígnífíanr, représenté/

re~résent~t? ete.) qui structure précisément I'interpré- tanon traditionnelle des eeuvres d'art. On fait de l'art en général un objet dans lequel on prétend distinguer un sens intérieur, l'invariant, et une multiplicité de variations externes à trauers lesquelles, eomme autant de voiles, on tenterait de voir, ou de restaurer, le sens vrai, plein, originaire : un, nu. Ou encore, geste ana- logue, en se demandant ee que oeut dire « art », on soumet Ia marque «art »à un régime d'interprétation três déterminé, survenu dans I'histoire : il consiste, en sa tautologie sans réserve, à interroger le vouloir-dire de t,oute ceuvre dite d'at:t, ~ême si sa forme n'est pas le dire. On se demande amsi ce que veut dire une eeuvre

~lastique ~u mu~i~e en soumettant toutes les produc- nons à I autonte de Ia parole et des arts ^« dis- cursifs»

si bien

<I.u'enaeeélérant un peu le rythme on irait àeette collu- 810n : entre Ia question ^(«qu'est-ce que l'art ?^{», «}quelle est l'origine de I'eeuvre d'art? », « quel est le ,sens.de I'art ou de l'histoire de l'art? ») et Ia classification hiérarchique des arts. Quand un philoso~he ~épete eette question sans Ia transformer, sans Ia detrwre dans sa forme, dans sa forme de question, dans sa structure onto-interrogative, il a déjà soumis tout l'espa;~ aux arts discursifs, à Ia voix et au logos.On peut le venfier : Ia téléologie et Ia hiérarchie sont preserites dans l'enve-

loppe de Ia question -

le philosophique en- ferme l'art dans son cercle mais e'est aussitõt laisser prendre son discours sur l'art dans un cercle. "

Comme eelle du tiers, Ia figure du eerc1e s impose à I'ouverture des Leçons sur l'esthétique et de L'origine de l'muvre d'art. Três différents dans leur visée, leur démarehe, leur style, ees deux discours ont peut-être en eommuo, eomme un intérêt commun, d'exclure - ee qui vient alors, du dedans eomme du dehors, les former, fermer, border.

Et si e'était un cadre

I

I'un, eelui de Hegel, donne son plus grand déploiement à Ia téléologie

II

28 _{LA VÉRITÉ} EN PEINTURE 29 c1assique. II achêve, comme on dit un peu trop facile-

ment, l'onto-théologie. L'autre, celui de Heidegger tente, d'un pas. ~n arriêre, de remonter en deçà d~

toutes les opposmons qui ont commandé l'histoire de l'esthétique. Par exemple, au passage, celle de Ia forme et de Ia matiêre, avec tous ses dérivés. Deux discours d?nc, ~ussi différent.s qu~ possible, de part et d'autr~

d une ligne dont on imagme le tracé simple et indécom- posable. Comment se fait-il pourtant qu'ils aient ceei en commun : Ia subordination de tous les arts à Ia parole et, sinon à Ia poésie, du moins au poême, au dír, à Ia langue, à Ia parole, à Ia nomination (Sage, Diduung, Sprache, Nennen) ? (Relire ici Ia troisiême et derniêre partie deL'origine ..., La oérité et I'art.)

pas alIer plus loin pour l'instant, dans

Ia.lecture de ces deux discours .. M'en tenant provi-

~olrement à leur introduction, je remarque cecí : ils partent tous deux d'une figure du cerc1e. Et ils y restent. Ils s'y tiennent même si leur résidence dans le cerc1e n'a pas en apparence le même statut. Je ne me dem~de pas pour l'instant : qu'est-ce qu'un cercle P

J

e laisse de cõté Ia figure du cercle, sa place, son privilêge ou sa décadence dans l'histoire de l'art. Le traitement du cercle faisant partie de l'histoire de l'art et s'y délimi- tant autant 9u'il ~a délimíre. il n'est peut-être pas neutre de IUl appliquer ce qui n'est, aussi, que l'une de ses figures. C'est encore un cerc1e, ce qui redouble remarque et abyme Ia singularité de cette figure. Cercl~

de cercles, cercle dans le cercle encerclé. Comment un cercle s'abymerait-il ?

Le cercle et l'abyme, tel serait le titre. Sans doute rencontrerons-nous, chemin faisant, Ia question du titre.

Que se passe-t-il quand on intitule une« eeuvre d'art ^» ? Quel est le topos du titre? A-t-il lieu et ou quant à l'reuvre? Sur le bord? hors bord? sur Ia bordure

PARERGON

interne? dans un par-dessus-bord remarqué et réappli- quê, par invagination, au-dedans, entre le centre pré- umé et Ia circonférence? ou entre l'encadré et l'enca- drant du cadre? Est-ce que le topos du titre, comme d'un cartouche,commande I' «ceuvre»depuis I'instance discursive et judicative d'un hors-d'eeuvre, depuis l'exergue d'un énoncé plus ou moins directement défí- nitíonnel, er même si Ia définition opere à Ia maniêre d'un performatif? Ou bien le titre joue-t-il àl'intérieur de l'espace de l'^«eeuvre»,inscrivant Ia légende à préten- tion définitionnelle dans un ensemble qu'elle ne com- mande plus et qui le constitue, lui, le titre, en effet localisé? Si je dis par exemple que le cerc1e et l'abime seront le titre de Ia píêce que je joue aujourd'hui, en introduction, qu'est-ce que je fais et qu'est-ce qui se passe? Le cerc1e et l'abime seront-ils I'obiet de mon discours et par lui définis? Ou bico décrivent-ils Ia forme qui eontraint mon discours, sa scêne plutõt que son obiet, et encore, une scêne dérobée par l'abime à Ia représentation présente? Comme si un discours sur le cercle devait aussi décrire un cercle, et peut-être celui-là même qu'il décrit, décrlre un mouvement circulaire au moment même ou il décrit un mouvement circu1aire, le décrire se déplaçant lui-même dans son sens; ou bico comme si un discours sur I'abíme devait connaítre l'abime, au sens ou 1'0n eonnait ce qui arrive, ce qui affecte, comme on eonnait un échec ou un succes plutõt qu'un objeto Le cerc1e et l'abíme, donc, le cercle en abyme

début desLeçons sur l'Esthétique. Dês les premiêres pages de l'Introduction, Hegel pose, comme touiours, Ia question du point de départ. Comment eommencer un discours philosophique sur l'esthétique? Hegel avait déjà lié I'essence du beau à l'essence de I'art. Se10n l'oppositíon

3° LA VÉRITÉ EN PEINTURE ^I'AKEKGON 3¹ I t rminée de Ia nature et de l'esprit, et dane de Ia n ture et de l'art, il avait déjà posé qu'un ouvrage phi- 10 phique consacré à l'esthétique, philosophie ou ience du beau, devait exc1ure Ia beauté naturelle.

C' t dans Ia vie courante qu'on parle d'un beau ciel.

Mai il n'y a pas de beauté naturelle. Plus précisément, 1 beauté artistique est supérieure à Ia beauté naturelle, omme l'esprit qui Ia produit est supérieur à Ia nature.

On doit donc dire que Ia beauté absolue, le telos ou I' sence finale du beau apparaít dans l'art et non dans 1 nature en tant que telle. Or le problême de l'intro- duction ne fait pas de difficulté dans le cas des sciences naturelles ou mathématiques : l'objet y est d'avance donné ou déterminé, et avec lui Ia méthode qu'il requiert. Quand au contraíre les sciences portent sur des produits de l'esprit, le ((besoin d'une introduction ou d'une préface se fait sentir ».L'objet de telles sciences

étant produit par l'esprit, par ce qui connait, celui-ci aura dü s'engager dans une connaissance de soi, dans Ia connaissance de ce qu'il produit, du produit de sa propre production. Cette auto-détermination pose de singuliers problêmes d'initialité. L'esprit doit s'intro- duire dans son propre produit, produire un discours sur ce qu'il produit, s'introduire de lui-même en lui-même.

Cette duction circulaire, cette intro-réduction à soi appelle ce que Hegel nomme une ((présupposition ^»

(Voraussetzung). Dans Ia science du beau, l'esprit se présuppose, anticipe, précipite. La ute Ia^premiêre.

Tout ce par quoi i! commence est déjà un résul- tat, une ceuore, un effet du ressaut de l'esprit, un resultare. Tout fondement, toute justification (Begriin- dung) aura été un résultat, voilà, on le sair, le ressort de Ia dialectique spéculative. Les présuppositions doivent procéder d'une ^« nécessité prouvée et démontrée )), précise Hegel. ((En philosophie, rien ne doit être accepté qui ne possêde le caractêre de nécessité, ce qui veut dire que tout doit y avoir valeur de résultat. ^»

Nous sommes, dês l'introduction, encerc1és.

Sans doute l'art figure-t-i! une de ces productions de l'esprit grãce auxquelles celui-ci revient à lui-même, reprend connaissance et vient en son lieu propre en y

32 _{LA VÉRITÉ} EN PEINTURE PARERGON 33 reoenant, circulairement. Ce qui s'appelle l'esprit, c'est

ce qw se dit « viens » pour s'entendre déjà dire

« ~evien,s»,L'esprit n'est ce qu'il est, ne dit ce qu'il veut dire qu en reoenant, Sur ses pas, et en cerc1e. Mais l'art ne for~e que l'un de ces cercles dans le grand cercle du Geist ou du revenant (ce visiteur peut s'appeler Gast, oughost, guest ou Gespenst). La fin de l'art, et sa vérité, c'est Ia religion, autre cercle dont Ia fin, Ia vérité aura été Ia philosophie, etc. Et on sair, nous aurons à ~ tirer parti plus tard, Ia fonction du rythme ternaire dans cette circu1ation. 11 reste qu'ici on étudie 1'art depuis sa finoSon être-passé est sa vérité. La philosophie de l'art est donc un cercle dans un cercle de cercles : un ^« anneau )),dit Hegel, dans le tout de Ia philosophie.

11 tourne sur lui-même et s'annulant s'enchaine à d'autres anneaux. Cette concaténation annulaire forme le cercle des cercles de l' encyclopédie philosophique.

L'art y découpe une circonscription ou y enleve une circonvolution. 11s'encercle

L

1'inscription d'un cercle

dans le cercle ne donne pas nécessairement l'abime, sur l'abíme, en abyme. Pour qu'elle soit abyssale, le plus petit c~rcle doit inserire en lui Ia figure du plus grand.

Y a-t-tZ de l'abíme dans Ia circulation hégélienne? A Ia question posée ~ou~ cette forme, il n'est pas de réponse décidable. Que signifie le ^« il y a^» dans ces énoncés ? En quoi le ^« il y a )) se distingue-t-il d'un « i1 existe )) ou ^«X est )),^«X se présente )),^«X est présent )),etc. ? Contoumant ici un protocole nécessaire (il passerait par le don ou Ia donation de I'abíme, sur I'abíme, en abyme, par Ia problématique du esgibt, il y a, ça donne, et du es gibt Sein, ouverte par Heidegger), je remarque seulement ceei : Ia réponse arrête l'abíme à moins qu'elle n'y soit d'avance entrainée. Et elle peut y être sans le savoir, au moment même ou une proposition du type ^« ceei est un abíme ou une mise en abyme » parait détruire l'instabilité des rapports de tout à par-

tie, l'indécision des structures d'inclusion qui précipite en abyme. L'énoncé lui-même peut faire partie du tout

méta- phore du cercle des cercles, de Ia formation (Bildung) comme encyclopédie philosophique. Métaphore orga- nique, finalisée comme un tout dont les parties cons- pirent. Métaphore biologique aussi. Or elle est aussi métaphore, si c'en est une, pour 1'art et pour l'ceuvre d'art. Le tout de Ia philosophie, le corpus encyclopé- dique est décrit comme un organisme vivant ou comme une ceuvre d'art. 11 est représenté sur le modele de l'une de ses parties qui devient ainsi plus grande que le tout dont elle fait partie, dont elle fait (une) partie.

Comme toujours, et Kant l'a formalisé de maniêre essentielle, Ia communication est intérieure entre le problême du jugement esthétique et celui de Ia finalité organique. Au moment de décrire Ia précipitation lem- matique, Ia nécessité de traiter le concept dephilosophie de l'art de façon anticipative, Hegel doit recourir, certes, à Ia métaphore du cercle et du cercle de cercles dont il dit d'ailleurs qu'elle n'est qu'une représentation.

Mais aussi à Ia métaphore du tout organique. Seule Ia philosophie dans son ensemble (gesammte Philosophie) nous donne Ia connaissance de l'univers comme d'une unique totalité organique en soi, qui se développe ^« à partir de son propre concept ^», Sans rien perdre de ce qui en fait un tout « qui revient àlui-même », ce« seul monde de vérité »se contient, retient et rassemble en lui-même. Dans Ia « couronne » de cette nécessité scientifique, chaque partie représente un ^« cercle reve- nant en lui-même )) et gardant avec les autres un lien de solidarité, un entrelacement nécessaire et simultané.

11 est animé d'un « mouvement rétrograde )) (ein Rückwarts) et d'un « mouvement progressif» (Vor-