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La rencontre de l’Autre dans le théâtre français de la Saint-Barthelémy à la Révolution française : enjeux politiques et philosophique (XVIIème-XVIIIème siècles).
Vanessa Boulaire
To cite this version:
Vanessa Boulaire. La rencontre de l’Autre dans le théâtre français de la Saint-Barthelémy à la Révo- lution française : enjeux politiques et philosophique (XVIIème-XVIIIème siècles).. Musique, musi- cologie et arts de la scène. Université de la Sorbonne nouvelle - Paris III, 2013. Français. �NNT : 2013PA030058�. �tel-00955571�
UNIVERSITÉ SORBONNE NOUVELLE – PARIS 3
École Doctorale 267 : Arts & Médias
Institut de Recherche en Études Théâtrales (IRET) Laboratoire de recherche : SeFeA
Thèse de doctorat en Études théâtrales
Vanessa BOULAIRE
La rencontre de l’Autre dans le théâtre français, de la Saint-‐Barthélemy à la Révolution française :
enjeux politiques et philosophiques (XVII
eet XVIII
esiècles)
Thèse dirigée par Madame le professeur Sylvie CHALAYE soutenue le 28 mai 2013
Jury :
Mme Sylvie CHALAYE, Professeur, Université Sorbonne-‐Nouvelle – Paris 3 M. Gilles DECLERCQ, Professeur, Université Sorbonne-‐Nouvelle – Paris 3 M. Amos FERGOMBÉ, Professeur, Université D’Artois
M. Pierre FRANTZ, Professeur, Université Paris-‐Sorbonne Paris 4 Mme Jacqueline RAZGONNIKOFF, Historienne du théâtre
Illustration de couverture : Arlequin Mahomet, scène 11 par Robert Bonnart dans Le Sage et D’Orneval, Le Theatre de la foire ou L’Opéra comique, Ganeau, 1721, p.
109.
UNIVERSITÉ SORBONNE NOUVELLE – PARIS 3
École Doctorale 267 : Arts & Médias
Institut de Recherche en Études Théâtrales (IRET) Laboratoire de recherche : SeFeA
Thèse de doctorat en Études théâtrales
Vanessa BOULAIRE
La rencontre de l’Autre dans le théâtre français, de la Saint-‐Barthélemy à la Révolution française :
enjeux politiques et philosophiques
(XVII
eet XVIII
esiècles)
Thèse dirigée par
Madame le professeur Sylvie CHALAYE
UNIVERSITÉ SORBONNE NOUVELLE – PARIS 3 ED 267 Arts et Médias
EA 3959 Institut de Recherche en Études Théâtrales Centre Bièvre – 1 rue Censier 75005 Paris
REMERCIEMENTS
Mes remerciements vont tout d’abord et très sincèrement à Sylvie Chalaye sans qui cette thèse n’aurait jamais vu le jour. Merci Sylvie pour m’avoir encouragée et soutenue durant ces années. Merci également pour avoir su me guider lors de mes hésitations et pour la confiance que vous m’avez témoignée tout au long de cette longue aventure. Vos conseils et relectures m‘ont progressivement appris le travail de la recherche et de la rédaction. Je vous dois beaucoup.
Je tiens à remercier chaleureusement toute l’équipe du laboratoire de recherche Scènes Francophones et Écritures de l’Altérité (SeFeA) pour son accueil, le partage de nos états d’âme et difficultés mais aussi pour son enthousiasme pour le sujet de mes recherches.
Je tiens aussi à remercier les membres du jury, qui ont accepté de lire et d’évaluer ce travail de thèse.
Merci également à toutes les personnes qui ont contribué à l’élaboration de cette recherche, que ce soit en tant que conseil, oreille amicale à mes préoccupations, ou encore moteur, de près ou de loin.
Dans cette longue traversée, l’appui et la confiance de mes proches ont été essentiels dans l’aboutissement de ce travail. Je pense, bien sûr, à mes parents, Marie-‐Claude et René, pour leur soutien tant moral que financier, ainsi qu’à ma sœur Marine. Merci.
RÉSUMÉ
Les Grandes Découvertes de la Renaissance amènent les Européens à rencontrer de nouveaux peuples dont l’apparaître, les croyances et les modes de vie sont si éloignés, qu’ils vont incarner ensemble l’Autre absolu : le négatif, l’antagoniste de l’Européen blanc et chrétien d’alors. Le théâtre va offrir la possibilité à tous ceux qui ne voyagent pas de rencontrer cet Autre et c’est cette rencontre que nous étudions ici, dans le répertoire du théâtre français, car elle est non seulement une situation dramatique par nature, mais elle va également se faire anthropologique puisqu’elle joue à convoquer d’autres continents sur scène.
Toutefois le théâtre n’est qu’artifice et sur scène, l’Autre n’est pas réel puisque créé par des dramaturges français, joué en français par des acteurs français et pour un public français.
Nous nous proposons d’étudier cette rencontre depuis la Saint-‐Barthélemy jusqu’à la Révolution française, deux événements névralgiques de l’Histoire de France, qui ont à voir avec la violence de l’altérité religieuse et de l’altérité sociale et qui correspondent à deux périodes de renouvellement de l’art dramatique.
Nous nous interrogerons donc sur l’identité de cet étrange étranger, si éloigné socialement, politiquement et géographiquement et sur la manière dont le théâtre s’empare de cet Autre si spectaculaire. Les personnages exogènes devenant sur scène de véritables figures à facette, nous poserons la question de savoir si la démarche n’est pas en réalité d’aller au devant de l’Autre dans le seul but de l’interroger sur ce qu’il est pour se définir soi-‐même. Si l’Amérindien est sauvage, n’est-‐ce pas pour se conforter sur le fait d’être civilisé ? Si le More est cruel, n’est-‐
ce pas pour se rassurer sur le fait qu’on ne l’est pas ? L’Autre ne sert-‐il pas en réalité qu’à parler de soi ?
Mots clés : altérité – théâtre – rencontre – figures – détour -‐ exotisme.
SUMMARY
Encountering the Other in French theatre
from St. Bartholomew's Day to the French Revolution : the political and philosophical interplay
(17th and 18th centuries)
With the Great Discoveries of the Renaissance, Europeans encountered new peoples whose appearance, beliefs and lifestyles were so divergent they came to embody the absolute Other : the negative, the antagonist of the then white and Christian Europeans. Theater came to offer the opportunity for those who did not travel to meet this Other, and it is this encounter that we study here, within the French theatrical repertoire, for it was not only a dramatic situation by definition, but became equally an anthropological one, since it endeavoured to summon forth the representation of other continents on stage. Theater, however, is only an artifice, and on stage, the Other is not real since it is created by French playwrights and performed in French by French actors, for a French public.
We will study this encounter from the St. Bartholomew's Day Massacre to the French Revolution, two critical events in the history of France marked by the violence of religious and social alterity, and which correspond to two periods of renewal for the dramatic arts.
We will examine the identity of this strange foreigner, so socially, politically and geographically removed, and how theater captures this most spectacular of Others. Exogenous characters becoming on stage truly multifaceted figures, we will ask whether this approach is not in fact to reach out to the Other with the sole purpose of questioning what is to be oneself. If the Amerindian is savage, is it not to reinforce one's civility? If the Moor is cruel, is it not to be reassured that one is not? Would the Other not simply be a means to discuss oneself?
Keywords: Alterity – theater – encounter – characters – deviation -‐ exoticism.
Sommaire
La rencontre de l’Autre dans le théâtre français, de la Saint-‐Barthélemy à la Révolution française :
enjeux politiques et philosophiques (XVIIe et XVIIIe siècles)
Remerciements p. 5
Résumé p. 7
Sommaire p. 9
Introduction p. 13
Chapitre I : p. 25
Les grandes découvertes et la rencontre avec l’altérité
I. Nouveaux horizons et invention de l’exotisme p. 28 A. À la découverte du monde et de ses habitants p. 29 B. Les témoignages : récits de voyage p. 32 C. D’autres horizons, d’autres hommes p. 37 II. De la découverte exotique à l’exploitation économique p. 41 A. Nouveaux territoires, nouvelles perspectives p. 42
B. Le prétexte religieux p. 43
C. L’enjeu commercial p. 45
D. De la domination à l’asservissement de l’autre p. 47 III. Approche philosophique de l’altérité et contradictions moralistes p. 49 A. Le débat de Valladolid p. 50 B. Des Cannibales, Montaigne p. 52 C. La théorie du bon sauvage p. 55 D. Des textes anti-‐esclavagistes p. 57 IV. Le nouveau monde : le défi des arts de représentation p. 64 A. L’altérité dans les arts décoratifs p. 65 B. Un monde nouveau s’invite au théâtre p. 76 C. Le théâtre de l’altérité en France p. 82
Chapitre deuxième : p. 87 La mise en scène d’un monde nouveau ou les artifices scéniques de la
rencontre exotique
I. Spectaculaire des tableaux vivants p. 90
A. Les décors p. 91
B. Les costumes p. 100
C. La mise en scène des coutumes p. 109 D. Témoignages des mises en scène de la Renaissance p. 119
II. Travestissement et déguisement p. 135
A. Exploitation des caricatures théâtrales p. 136 B. Déguisement et dénouement dramatique p. 140 C. Exploitation comique du déguisement p. 148 III. Théâtre de l’altérité, modes et faits d’actualité p. 161 A. L’altérité s’adapte aux différents genres théâtraux p. 162 B. Théâtralisation d’anecdotes historiques et de faits divers p. 181 IV. L’exotisme théâtral, du merveilleux au fantastique p. 187 A. Le théâtre de l’altérité, du rêve au merveilleux p. 189 B. Voyages et destinations fantastiques p. 197
Chapitre troisième : p. 209
L’Autre dans tous ses états ou l’invention d’une figure théâtrale à facettes
I. L’Amérindien p. 212
A. Une figure visuelle p. 214 B. Le bon sauvage, naïveté et gentillesse p. 228 C. Le guerrier sauvage p. 249 D. L’impact étranger sur le caractère amérindien p. 263 II. L’homme oriental : Empire Ottoman et Afrique du Nord p. 281
A. Le peuple p. 283
B. Le sérail p. 305
C. Le sultan, un homme à visages multiples p. 317 III. L’Asiatique : l’antagonisme des caractères p. 341
A. Légèreté et comédies p. 343
B. Orient extrême mais Orient avant tout p. 348 C. Rigueur et tradition p. 351
D. Une cruauté exacerbée p. 370 IV. Le personnage noir : de l’Africain à l’esclave p. 394
A. La barbarie moresque p. 395
B. Le masque noir p. 404
C. Un sauvage bon mais surtout civilisé p. 413
D. L’impossible esclave p. 417
Chapitre quatrième : p. 423
De l’artifice scénique à l’argument philosophique
I. L’altérité comme faire-‐valoir de la société occidentale p. 427 A. L’altérité au service de la valorisation du héros européen p. 427 B. L’Autre, encenseur de la vie en France p. 435 C. L’altérité pour justifier l’idéologie coloniale p. 441 D. L’altérité, miroir des relations commerciales p. 449 II. Distancier les religions p. 456 A. Valoriser le christianisme par la mise à distance de l’islam p. 457 B. Le fanatisme en ligne de mire p. 472 III. L’altérité, miroir de l’Europe et de ses actions p. 493 A. Comparer pour éduquer : le gouffre entre la société occidentale et le
reste du monde p. 494
B. La France vue par un étranger : l’altérité pour dénoncer p. 504 C. La France sous le masque de l’altérité : européaniser pour éduquer p. 514 IV. Du spectacle de l’altérité à la tribune politique p. 523
A. L’altérité, artifice d’un discours anticolonialiste p. 524 B. L’altérité, détour pour un discours prérévolutionnaire p. 541
Conclusion p. 561
Annexes p. 569
Index p. 665
Table des matières p. 671
Introduction
« Tout ce que tu dis parle de toi : singulièrement quand tu parles d’un autre. » Paul Valéry
(Mauvaises pensées et Autres, 1942)
« L’acteur, sur une scène, joue à être un autre, devant une réunion de gens qui jouent à le prendre pour un autre. »
Jorge Luis Borges
(L’Auteur, et autres textes, 1960)
Les Grandes Découvertes de la Renaissance amènent les Européens à rencontrer de nouveaux peuples qui se révèlent être différents en tous points : ils se vêtent différemment, ont d’autres modèles d’organisation sociale, n’ont ni les mêmes croyances ni les mêmes aspirations pour vivre heureux, ils se nourrissent autrement et ont même un physique différent… Tout chez eux diffère de l’Européen au point qu’ils vont incarner ensemble un Autre absolu : le négatif, l’antagoniste de l’Européen blanc et chrétien d’alors.
La rencontre avec l’Autre va bouleverser l’Européen dorénavant confronté à un Autre que lui. Les explorateurs avaient ramené de leurs voyages quelques
« spécimens » de peuples rencontrés au cours de leurs périples comme Paraguaçu, jeune brésilienne présentée à Henri II en 1547 ou encore les trois sauvages que Montaigne rencontra en 1562 à Rouen. La présence de Mores lors des fêtes royales s’accroît à l’orée du XVIIe siècle et la venue d’émissaires ottomans fascine toujours plusieurs décennies plus tard. Toutefois ces face-‐à-‐face ne sont réservés qu’aux seuls courtisans présents lors de l’exhibition de ces personnes devant le roi. Le théâtre va, lui, donner l’opportunité à tous les Européens de rencontrer cet Autre, à tous ceux qui ne voyagent pas la possibilité de faire l’expérience de cette rencontre et c’est cette rencontre, rendue possible par l’artifice du théâtre, que nous nous proposons d’étudier. Non seulement elle est une situation dramatique par nature mais elle va également devenir anthropologique et productive car l’Autre participe de l’imaginaire des grands voyages et offre donc l’opportunité de convoquer tout un continent sur scène. Cette rencontre est d’autant plus intéressante qu’au moment où elle se produit, le théâtre est lui aussi en plein renouvellement puisque nous sommes alors à la fin du XVIe siècle.
Le XVIe siècle est en effet riche d’événements, pourtant l’un d’entre eux est resté comme l’une des pages les plus sombres de l’Histoire de France, symbole du refus de l’acceptation de la différence et de la peur de l’Autre: le massacre de la Saint-‐Barthélemy. Plus de 30000 Protestants sont tués par un véritable déchaînement fanatique de la royauté qui veut écarter du pouvoir l’influence protestante auprès de Charles IX ainsi que par le peuple, qui ne comprend pas le revirement du roi qui, après des décennies de guerres de Religion, offre sa sœur
pour épouse à Henri de Navarre, chef de file des Protestants contre lequel il s’était battu si longtemps. Ce fut la première fois qu’un roi ordonnait la mort d’une partie de son peuple. Ce massacre des Protestants organisé par les dirigeants catholiques n’est pas uniquement lié à la différence de culte. Le protestantisme était en ce temps l’expression d’une révolution sociale qui gagnait l’Europe. La différence étant un danger, ordonner la mort des chefs de ce parti était un moyen de mettre fin à ce mouvement. Les grands bouleversements d’ordre artistique qui ont eu lieu en France durant le XVIe siècle ne peuvent donc pas être sans lien avec ces événements. La redécouverte du théâtre grec grâce aux manuscrits de la bibliothèque d’Alexandrie et l’essor de l’imprimerie viennent amplifier le fait que l’art dramatique s’invente désormais sans l’Église et s’aventure sur le terrain de l’opinion publique. Le théâtre devient dès lors une forme artistique privilégiée et éclectique : les dramaturges vont s’inspirer de la commedia dell’arte, revisiter le théâtre antique et créer des dramaturgies liées à leur contemporanéité. Le théâtre s’épanouit dans le Baroque avant d’évoluer au temps des Lumières.
Un autre événement sanglant et spectaculaire marque la fin de ce dernier : la Révolution française. La religion n’est cette fois plus au cœur du conflit mais le pouvoir royal l’est encore. En deux siècles, la société française a évolué et ne veut plus ni de la monarchie absolue, ni de la société d’ordres et de privilèges. Les philosophes des Lumières se disputent sur le modèle idéal, la classe bourgeoise s’est développée grâce, entre-‐autres, au commerce lié aux voyages et le pouvoir religieux est décrié. 1789 voit alors le soulèvement d’un peuple qui, pour défendre ses droits et les proclamer, n’hésite pas à montrer sa cruauté.
Ces deux événements emblématiques de l’Histoire de France, cataclysmes nationaux indéniablement marqués par le rejet de l’altérité religieuse et la violence de l’altérité sociale, marquent donc d’autant plus efficacement les cadres historiques de cette thèse que le théâtre évolue à ces mêmes périodes puisqu’en amont, le temps était aux mystères et autres formes dramatiques religieuses et qu’à l’heure révolutionnaire, l’art dramatique s’ouvre au militantisme. L’Histoire de France et l’Histoire du théâtre sont donc indissociables dans ce travail car les deux événements névralgiques que sont la Saint-‐Barthélemy et la Révolution française participent à l’évolution de l’art dramatique.
Si le théâtre démocratise la rencontre avec l’exotisme, cet art n’est qu’artifice. L’Autre au théâtre n’est pas réel. On joue à être cet Autre qui surgit avec les Grandes Découvertes, cet Autre si éloigné politiquement et géographiquement, cet Autre si spectaculaire. Mais ce nouveau personnage n’est qu’illusion car créé par des dramaturges français, joué par des acteurs français et donc allégorie de la pensée française.
La démarche n’est finalement peut-‐être pas tant d’aller au devant de l’Autre que de parler de soi et de l’interroger sur ce qu’il est pour se définir soi-‐même. Si l’Amérindien est sauvage, n’est-‐ce pas pour se conforter sur le fait d’être civilisé ? Si le More est cruel, n’est-‐ce pas pour se rassurer sur le fait qu’on ne l’est pas ? L’Autre ne sert-‐il pas en réalité qu’à parler de soi ? L’expérience de la rencontre au théâtre s’avérant illusoire, comment y adhérer ? Ne s’agit-‐il pas simplement de délimiter, grâce à l’outil dramaturgique de l’altérité, ce que nous ne sommes pas pour se définir soi et ses limites ? L’Autre au théâtre n’est-‐il finalement que l’ombre de l’Européen, son négatif ?
Le choix de mettre en scène des personnages issus de l’altérité ne peut donc être anodin. Il y a certes l’attraction de l’exotisme, de situations nouvelles mais dans la France d’alors, qui veut se purger du passé, mettre en scène l’altérité qui n’est, qui plus est, que relative puisque jouée par des comédiens français, dans la langue française, pour un public français, la rencontre avec L’Autre exogène sert inévitablement à revenir à soi car il semble n’être qu’un artifice esthétique relevant du divertissement. L’Autre au théâtre se fait argument philosophique qui ramène à soi et qui a entretenu l’eurocentrisme. L’Autre est alors une fenêtre ouverte sur le monde et, paradoxalement, un lieu d’enfermement des représentations, une « boîte à clichés ».
Résolument ancrée dans une approche spécifique aux études théâtrales, notre recherche se veut au carrefour des sciences humaines, c’est pourquoi d’un point de vue méthodologique nous prendrons appui autant sur l’histoire que sur l’anthropologie ou la sociologie, et soulèverons les enjeux politiques et philosophiques qui sous-‐tendent l’esthétique des divertissements.
Cette recherche s’inscrit dans la dimension historique du travail du laboratoire Scènes Francophones et écritures de l’Altérité (SeFeA) qui se consacre
aux dramaturgies traversées par l’histoire coloniale et l’histoire des migrations tout en gardant un lien avec le contemporain puisque l’émergence des figures à facettes construites par les dramaturges ne sont pas sans conséquence sur l’appréhension actuelle de l’Autre. Des stigmates sont nés sous la plume des dramaturges et ceux-‐ci, ancrés dans l’inconscient collectif depuis plusieurs siècles, trouvent encore des échos aujourd’hui.
C’est également l’aspect théâtral qui importe ici car si la représentation de l’Autre dans la littérature d’Ancien Régime a fait l’objet de plusieurs recherches, le monde dramatique a peu été interrogé à ce sujet, tout au moins dans sa globalité.
Nous avons par contre pu nous appuyer sur des travaux très intéressants concernant une figure, ou une période plus restreinte ou différente des deux siècles ici étudiés. Léon-‐François Hoffmann1 a été précurseur dans ce type de recherches mais celles-‐ci sont très en amont de notre travail. L’ouvrage de Christian Biet et de son équipe2 sur le théâtre de la cruauté analyse des personnages emblématiques de cette thèse en dévoilant le lien entre le texte et l’Histoire d’alors. Les investigations de Gilles Declercq3 sur la dramaturgie classique furent essentielles ainsi que la thèse de Fabien Cavaillé4. Les différentes études de Georges Forestier5 sur l’esthétique de l’identité et le XVIIe siècle furent riches en enseignements de même que les nombreuses parutions de Pierre Frantz6 sur le théâtre du XVIIIe siècle. Les publications de Martial Poirson7 sur les liens entre art dramatique et implications historiques et politiques furent également d’une grande aide dans mes recherches de même que la publication de l’édition critique sur trois œuvres de Chamfort. Les travaux de Sylvie Chalaye8 furent de
1 HOFFMANN Léon-‐François, Le Nègre romantique : personnage littéraire et obsession collective, Payot, 1973.
2 BIET Christian (dir.), Le Théâtre de la cruauté et récits sanglants en France (XVIe-‐XVIIe siècle), Robert Laffont, 2006.
3 DECLERCQ Gilles, L’Art d’argumenter, structures rhétoriques et littéraires, Fleurus, 1995;
Iconographie théâtrale et genres dramatiques, mélanges offerts à Martine de Rougemont, PSN, 2008.
4 CAVAILLÉ Fabien, Alexandre Hardy et le rêve perdu de la renaissance. Spectacles violents, émotions, concorde civile au début du XVIIe siècle, thèse de doctorat. Université Sorbonne-‐
Nouvelle. 2009.
5 FORESTIER Georges, Esthétique de l’identité dans le théâtre sur la scène française du XVIIe siècle, Droz, 1996. ; Passions tragiques et règles classiques. Essai sur la tragédie française, Paris, PUF, 2003.
6 FRANTZ Pierre, L'Esthétique du tableau dans le théâtre du XVIIIe siècle, Paris, PUF, coll.
« Perspectives littéraires », 1998.
7 POIRSON Martial et RAZGONNIKOFF Jacqueline, Théâtre de Chamfort. La Jeune Indienne, Le Marchand de Smyrne, Mustapha et Zéangir, Lampsaque, 2009.
8 CHALAYE Sylvie, Du Noir au nègre. L’image du Noir au théâtre (1550-‐1960), L’Harmattan, coll.
« Images plurielles », 1998 ; Le Nègre en image, L’Harmattan, 2002.
véritables supports sur l’appréhension d’une figure particulière, celle du Noir, au théâtre et sur la latitude d’ouverture possible de la réflexion aux autres arts et aux autres sciences. Concernant l’Orient, l’ouvrage collectif d’Anne Duprat et Emilie Picherot9 me fut précieux. Aidé de ces formidables outils, chercher à faire apparaître ce que la spécificité de la représentation théâtrale, en trois dimensions, apportait de plus que les autres arts dans l’exposition et présenter ces nouveaux peuples comme une seule altérité face à l’identité européenne devenait possible.
Pour mener à bien ces recherches, il était nécessaire de définir un répertoire sur l’altérité des XVIIe et XVIIIe siècle dans lequel nous retrouverions toutes les figures d’altérité ainsi que les divers paysages exotiques. Il fallut pour cela mener un véritable travail de fouille afin d’identifier les œuvres concordant avec notre sujet car si de nombreux chefs-‐d’œuvre classiques nous sont aujourd’hui parvenus, l’altérité exogène y est peu présente ; c’est pourquoi il était important de déterrer des pièces méconnues, ce qui s’avéra d’autant plus enthousiasmant qu’au fur et à mesure de la découverte d’œuvres oubliées, un véritable trésor artistico-‐anthropologique se révélait. Identifier le répertoire fut donc le premier pas de notre enquête. Les pièces ne présentant pas la rencontre entre Europe et mondes nouveaux furent évincées car, bien que celles-‐ci correspondaient aux critères préfigurant les figures et paysages de notre étude, elles ne présentaient pas le contact entre l’Européen et l’Autre.
Si l’on avait pensé dans un premier temps que l’Africain serait le plus présent, il s’avéra au contraire que très peu de dramaturges offrirent la parole au More quand, au contraire, les personnages originaires de l’Empire Ottoman naissaient nombreux sous la plume des dramaturges. Cela s’explique aisément par la proximité géographique de l’Europe et de la terre des sultans. Notons également qu’au XVIIIe siècle, l’Amérindien sauvage investit fréquemment les planches quand, à l’inverse, les émissaires d’Asie de l’Est se font très rares. Élaborer le corpus était donc le premier pas de cette thèse et constituait un véritable enjeu.
Environ soixante-‐dix pièces le composent : comédies, tragédies, opéras, ballets mais aussi œuvres du théâtre officiel et du théâtre de Foire. Nous avons pris
9 DUPRAT Anne et PICHEROT Émilie (dir.), Récits d’Orient dans les littératures d’Europe (XVIe-‐XVIIe siècles), Presses de l’Université Paris-‐Sorbonne, 2008.
le parti de ne choisir que des auteurs français, bien que leurs travaux aient parfois été joués par les comédiens italiens, mais pas les œuvres composées par ces derniers. Durant les deux cents ans sur lesquels s’étendent nos recherches, la France connut de nombreux événements ainsi que différentes ères sociales et politiques ; nous avons essayé de choisir des œuvres datant de ces différentes périodes. Nous trouvons alors des tragédies cruelles faisant suite à la sombre période des guerres de Religion, des pièces transférant les actions du théâtre antique en terre ottomane et répondant aux règles classiques instituées au temps de Richelieu, des œuvres principalement comiques, exotiques et dansantes datées du règne de Louis XIV, puis viennent les vaudevilles de la Foire très appréciés au début du siècle des Lumières avant les œuvres à portée philosophique et enfin quelques premières ébauches du théâtre révolutionnaire. Malgré cela, environ deux tiers de ce corpus datent du XVIIIe siècle.
Joindre ce corpus en annexe à ce travail devenait alors plus qu’une évidence, une nécessité, car nombre des œuvres étudiées sont très peu connues et ont nécessité un travail de recherche important pour y avoir accès. Le choix fut fait de non pas effectuer un travail d’édition, qui pourra faire l’objet d’une entreprise ultérieure, mais un travail « archéologique » en les retranscrivant telles que l’édition de l’ouvrage consulté les présentait. Cet effort de fac-‐similé permet aux lecteurs d’avoir accès à ces œuvres au plus prêt de ce qu’elles sont, de la forme sous laquelle elles existent encore. L’ancien français est naturellement très présent. Il faut également noter que ce que l’on pourrait croire être des fautes d’orthographe ou de frappe ne le sont pas. Il s’agit simplement de la retranscription de l’orthographe de l’édition originale, avec ses instabilités car, souvenons-‐nous que malgré l’arrivée de l’imprimerie, l’orthographe de la langue française ne s’est fixée qu’au XIXe siècle. Il ne s’agissait donc pas de fautes puisque peu importait le choix de l’écriture d’un mot. C’est pourquoi l’on peut alternativement retrouver certains mots avec différentes orthographes tels que visir et vizir, des titres parfois dotés de majuscule, comme le roi ou le Roi ou encore lorsque le dramaturge fait appel à des personnages historiques certains choisissent la forme francisée du nom lorsque d’autres préfèrent l’originale comme Bajazet ou Bayezid. Nous avons ici pris le parti d’utiliser les mêmes écritures que l’édition de référence lorsque nous parlons d’une pièce et l’orthographe actuelle
lorsque les propos sont généraux. Le choix d’œuvres méconnues, bien qu’enthousiasmant, fut une difficulté car peu d’études existent à leur sujet pour étayer nos recherches toutefois ces recherches furent menées en concomitance avec l’étude des dictionnaires et des annales dramaturgiques dont les dates de parution sont proches de la création des pièces. Ces études, souvent narratives, constituent une formidable source de témoignages de la création de ces pièces.
Afin d’étudier la représentation de l’Autre dans le théâtre français d’alors et les enjeux politiques et philosophiques qu’elle porte, une étude diachronique s’avérait peu efficace bien qu’il faille nécessairement comprendre le paysage politique pour comprendre le contexte d’écriture et de représentation des œuvres.
Le premier chapitre de ce travail s’attache donc à présenter la France de cette époque pour une mise en situation et discerner dans quel cadre se déroule la rencontre avec l’altérité. Les crises religieuses, philosophiques et géographiques seront expliquées ainsi que la crise baroque avec une mise en avant de l’art théâtral de cette période. Pour cela, nous reviendrons sur l’Histoire des Grandes Découvertes, c’est-‐à-‐dire du monde et de ses habitants, de laquelle provient l’invention de l’exotisme. Nous étudierons ensuite l’exploitation économique qui découle de la découverte exotique à travers les nouvelles perspectives que propose l’étendue des nouveaux territoires. Nous reviendrons alors sur l’enjeu commercial qui résulte de l’appropriation de ces terres mais aussi sur la justification religieuse de cette démarche ainsi que sur l’évolution rapide des relations avec les peuples autochtones. Découvertes et altérités deviennent l’un des sujets de prédilection des philosophes d’alors. Nous rappellerons donc la pensée de Montaigne sur ce sujet, à travers l’étude de son œuvre Des Cannibales. Celle-‐ci nous mènera à nous intéresser à la théorie du bon sauvage sur laquelle dissertent plusieurs intellectuels avant de nous conduire vers l’étude de plusieurs textes anti-‐
esclavagistes. Pour terminer ce premier chapitre, nous reviendrons sur la manière dont les Arts se sont imprégnés de ce nouveau monde et de ses habitants, notamment les arts décoratifs et les arts du spectacle desquels ressortiront profils et archétypes de quelques peuples du monde.
Le spectaculaire dramatique forme le deuxième chapitre puisqu’il sera question de l’étude visuelle des œuvres sur lesquelles est basée cette thèse.
Jusqu’au XVIIe siècle, les Français ne connaissaient de l’altérité que les représentations picturales auxquelles ils avaient eu accès ; le théâtre leur offre désormais de véritables tableaux vivants. Nous examinerons le spectaculaire de ceux-‐ci à travers les décors, les costumes ainsi que les mises en scène des coutumes étrangères, tout cela participant à la création d’idées, de préjugés sur l’Autre. Nous n’avons retrouvé malheureusement que très peu de témoignages des mises en scène contemporaines à cette période, notre étude est donc basée principalement sur les indices proposés par les dramaturges lors de l’écriture de leurs pièces. La rencontre exotique est aussi l’opportunité de renouveler des artifices scéniques tels que les travestissements et les déguisements. Caricatures et effets comiques sont très présents dans ce théâtre. Cela formera notre examen de l’exploitation comique du déguisement de l’Autre. Nous reviendrons également dans cette partie sur l’intérêt porté à l’altérité dans tous les genres théâtraux ainsi que sur la mise en scène de faits d’actualité, sources d’inspiration des dramaturges.
Enfin nous aborderons les thèmes du merveilleux et du fantastique, présents dans l’exotisme théâtral.
Si de la mise en scène de l’altérité naissent des figures visuelles, celle-‐ci sont en réalité des figures théâtrales à part entière car elles dévoilent plusieurs facettes.
Le personnage amérindien sera le premier sur lequel portera notre intérêt. Nous expliquerons dans un premier temps ses particularismes visuels, puis nous l’étudierons comme étant la personnification théâtrale de la figure du bon sauvage, naïf et chaleureux. Tous les personnages américains ne correspondent cependant pas à cette figure car il existe en opposition à celle-‐ci un personnage récurrent de guerrier sauvage, d’homme des bois contrarié par la présence européenne. Ce sont ensuite les personnages orientaux qui nous intéresserons et notamment le particularisme de la mise en scène du peuple ottoman. Le sérail et les personnages qui le composent forment un véritable théâtre dans le théâtre de par son site extraordinaire ainsi que par la présence de nombreux esclaves et des femmes du harem. Tous ces protagonistes n’existent au théâtre que par leur confrontation au roi des rois, le sultan. Personnage dramatique par excellence, il jouit d’une popularité exemplaire sur scène malgré ses actes cruels. En proie à de nombreuses passions, malmené par un entourage ambitieux, il se révèle sur les planches comme un personnage à visages multiples. Troisième figure de l’altérité,
l’Asiatique. Ici trois personnalités sont exploitées au théâtre. La première est proche de celle de l’Ottoman ce qui finalement n’est que peu surprenant puisqu’elle appartient à la communauté orientale. La deuxième est celle incarnée principalement par les personnages chinois, dont les caractéristiques sont la rigueur et la tradition. Enfin la dernière est celle du barbare qui fait, elle, preuve d’une cruauté exacerbée. Le quatrième et dernier personnage est celui du Noir. Il est emblématique car bien que son existence soit connue depuis de nombreux siècles, il est le moins bien traité et le plus absent. Parfois barbare mais le plus souvent simple masque, il est toujours sauvage mais ne peut être encore reconnu comme esclave au théâtre.
Le quatrième chapitre interrogera alors les raisons de l’invention de ces figures. Parler de l’autre ne peut être anodin, d’autant plus qu’il ressort des chapitres précédents que les personnages incarnant des altérités n’ont pas de particularismes individuels. Tous correspondent à des figures théâtrales, visuelles et caractérielles. L’Autre ne peut être qu’un artifice scénique et donc logiquement un outil dramaturgique. Nous verrons alors le rôle particulier du personnage exogène lorsqu’il est auprès du Blanc chrétien et l’état de leur relation, puisque l’Autre n’est autre que dans son rapport à nous. La religion et ses émissaires étant au cœur des débats des Lumières, nous tenterons alors d’établir le lien entre la chrétienté européenne et la mise en scène des croyances de l’altérité. Nous reviendrons ensuite sur l’inévitable lien qui unit l’Autre à nous, à la façon dont on se retrouve dans son regard et dans ses dires et aux critiques que les personnages venus d’ailleurs émettent sur la société française. Pour terminer ce travail, un dernier point fera état du spectacle de l’altérité dans son lien à la dénonciation politique, en revenant sur l’étude des débats portant sur la colonisation et l’esclavage qui s’ouvrent à l’aube de la Révolution française.
Beaucoup d’écrits sont publiés pendant ces deux siècles sur le monde tel qu’on le découvre désormais, notamment des romans, pourtant le théâtre par la présentation sur scène de ses personnages va avoir une réelle spécificité dans l’exposition de l’altérité. La rencontre, qui prend vie sur scène, se révèle souvent être une confrontation (Mahométans/Chrétiens, Américains/colons, … ) car l’autre
ne va finalement pas être un personnage comme un autre, ce qui signifie donc nécessairement de la part du dramaturge un engagement.
Chapitre I : Les Grandes Découvertes et
la rencontre avec l’altérité
Le XVIe siècle est une période majeure dans l’Histoire de l’Europe et de la France en particulier. Le Moyen-‐Âge se clôt avec le développement de l’imprimerie et la découverte de l’Amérique par Christophe Colomb laissant place à une nouvelle ère : la Renaissance. L’Europe aspire à de nouvelles ambitions et divers événements vont aider à sa mutation. Les découvertes d’espaces inconnus sont à l’origine d’une nouvelle économie qui privilégie le pouvoir foncier à celui de l’argent ; la pensée humaine prend une direction moderne, confortée par les travaux de quelques hommes tels que Nicolas Copernic ou Ambroise Paré, auteurs d’une véritable révolution scientifique… Ces évolutions entraînent de fait une créativité artistique et littéraire nouvelle ainsi qu’une évolution des esprits.
Pourtant, et au-‐delà de ces aspects socio-‐économiques, une réflexion anthropologique va voir le jour au sein des milieux intellectuels sur cet étrange étranger qui remet en cause la centralité de l’Europe dans le monde. Nous allons ici montrer le paradoxe de la simultanéité de la conquête du monde par les Européens et de l’invention de la Renaissance par les intellectuels et les artistes.
Ce premier chapitre de notre travail comprend quatre parties. La première est consacrée à la mise en lumière de la rencontre de l’exotisme. En effet, si l’Europe connaît l’existence des Africains et des Asiatiques, leur réalité est encore très lointaine et peu réelle dans l’inconscient général. Cette méconnaissance des hommes peuplant la terre entraîne, lors de l’exploration du monde, divers quiproquos dont le plus représentatif est celui de l’identification et de la nomination des autochtones d’Amériques, lorsque Colomb croit avoir atteint les Indes. C’est pourquoi les grandes expéditions maritimes et les grandes découvertes qui en découlent vont progressivement modifier cette réalité et cette conscience de l’autre car, non seulement l’Europe découvre un nouveau « genre » d’humain, l’Amérindien, homme sauvage à l’opposé de l’Européen d’alors, mais on s’intéresse davantage aux autres cultures et peuples et on s’interroge à leur sujet.
La deuxième partie aborde la rencontre avec l’exotisme, cette fois sous un angle économique. Auparavant, l’espace européen était délimité et ne pouvait s’agrandir que vers l’Est et au prix de quelques guerres. La découverte du Nouveau Monde offre une possibilité d’expansion du territoire, opportunité que les grands
États européens ne laisseront pas passer. Ces nouvelles terres procurent à une catégorie sociale en devenir, la bourgeoisie, la possibilité de s’imposer grâce à la mise en place d’une économie coloniale. L’État est lui-‐même intéressé par ces nouveaux revenus et, sortant des guerres de Religion, prétexte l’évangélisation des nouveaux peuples pour aller s’enrichir sur leurs terres. L’esclavage va être l’élément principal sur lequel sera construite cette nouvelle économie, affectant de fait les liens naissants entre les peuples des différents continents.
Aux bouleversements géographiques, sociologiques puis économiques va succéder, dans la troisième partie, l’étude de nouvelles approches philosophiques.
En effet, la prise de conscience de ce nouveau monde et la domination des Européens sur ces autres peuples vont plonger le monde intellectuel dans de nouvelles réflexions. Michel de Montaigne sera l’un des premiers à s’exprimer dans le livre premier des Essais, intitulé Des Cannibales, sur la perception de l’Autre et la relativité des cultures. Ce mythe du bon sauvage ne fera que croître au cours des siècles suivants, car si les théoriciens s’appuient principalement sur les récits de voyages des explorateurs, les philosophes des Lumières vont s’approprier cette théorie et en débattre dans de nombreux textes. Enfin, ces études anthropologiques vont de fait donner jour à des positions sur l’humanité et l’égalité de tous les hommes, dénonçant alors les pratiques esclavagistes.
La quatrième et dernière partie étudiera les répercussions de cette prise de conscience de l’altérité dans les arts de la représentation de cette période. Nous reviendrons dans un premier temps sur son impact dans les arts décoratifs et l’artisanat de cette époque, après quoi nous resserrerons notre approche sur le théâtre français qui, en plus de se vouloir miroir du monde, réinvente les codes de l’Antiquité pour offrir le spectacle d’un monde nouveau. Désormais, et de plus en plus, cette nouvelle connaissance du monde sera présente sur scène, offrant au public une ouverture sur l’immensité des continents qu’il ne connaît pas mais le fait pourtant rêver. Nous proposerons ensuite une première réflexion sur les principaux courants qui semblent se dégager de ce nouveau théâtre, le théâtre de l’altérité.
