NORMALISATION DU DIAPASON

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NORMALISATION DU DIAPASON

COE050031

P A R

M A R C S A C K U R

Strasbourg, le 22 avril 19 6 8

Groupe de travail sur la

"NORMALISATION DU DIAPASON"

(Normalisation de la fréquence d*accord musical)

Salzbourg, 24 - 26 août 1 9 6 8

Etude de base présentée par

M. Marc Sackur, Musicologue, Paris

9711

04.4/51.0

TABLE DES MATIERES

Chapitre 0 : Introduction ... page 1

■ <07 m* — • ^ i ^ r i i p n » ■■ v- /

Chapitre 1 : Evolution historique page 2 A - Situation des musiciens (p.2),

B - Essai do stabilisation (p.4), C - Evolution historique (p.6).

Chapitre 2 • : Variations d’ordre musical ... page 10 A - Introduction (p.lo),

B - Variations avec la temperature (p.11) C - Marge de justesse des instru­

ments (p. 13)

D - Justesse musicale (p.15)

Chapitre 3 î Situation actuelle ... page 17

~ A - Enquête auprès des facteurs d ’instruments (p. 1 7).»

B - Enquête auprès des organismes de Radiodiffusion (p.19)*

C - Mesure de la hauteur de certains orchestres (p.20),

D - Résumé et conclusions (p.2 5)

Chapitre 4 : Prospection des solutions .... page 26 A - Nécessité d ’une normalisation (p.26)

B - Liberté des musiciens (p.2 7)*

C - Proposition (p.2 7)

D - Application et contrêle (p.29) E - Diapason électronique (p.32) F - Conclusions (p.35)

Annexe I ■ : Arrêté du Gouvernement français ... page 3 6 Annexe,. II. : Recommandation de l ’i.S.O ... page 37 Bibliographie ï ... *... page 3 8

CHAPITRE 0 - INTRODUCTION

Sur un sujet aussi débattu et controversé que celui- du diapason il est difficile d ’être exhaustif et original, aussi ai-je fait largement appel aux travaux de mes devanciers, Je voudrais avant tout exposer le plan adopté pour cette étude et donner quelques précisions sur le contenu de chacun des chapitres qui la composent.

Le mot diapason peut-être pris dans plusieurs acceptions j pour ce qui nous intéresse ici il faut distinguer entre^

fréquence d ’accord” et ce que l ’on pourrait appeler "variations du diapason" au cours de l ’exécution d ’une oeuvre, c ’est-à-dire les variations de la fréquence des notes pendant l ’exécution.

Comme on le verra, la fréquence d ’accord peut être fixée, le diapason ne peut pas l ’être. En fait et par un abus de langage on emploie souvent le terme diapason pour fréquence d ’accord et nous nous conformerons à cet usage.

Le rappel historique, qui forme le premier chapitre, s ’imposait pour combattre deux idées, fausses, quoique largement répandues, la première concernant un diapason ancien unique

(exemple de phrase à ne pas écrire : "du temps de Lulli, de Bach, ' de Mozart, de G l u c k , de Beethoven, le diapason était basé sur

le la 3 à 810 vibrations simples ,.i" et la seconde relative à la hausse continue de la fréquence d ’accord, la deuxième erreur procédant de la première. O n ;verra que si un mouvement de hausse se dessine il ne"peut apparaître comme régulier que depuis fort peu de temps (au regard de l ’âge de certaines oeuvres du réper­

toire). En fait la situation actuelle nq menace pas encore le patrimoine musical européen, cependant celui-ci se trouverait certainement en péril si le mouvement de hausse se confirmait.

A ce sujet je n ’ai pas cité tous les résultats connus concernant des mesures de diapasons anciens, ni les artiôles de spécialistes consacrés à une période donnée, j ’ai fait choix d ’un certain

nombre de résultats dont je crois qu’ils donnent une image assez ; fidèle de la situation aux siècles précédents.

Le deuxième chapitre est consacré à l ’étude rapide d ’un certain nombre de propriétés des hauteurs musicales, par oppo­

sition aux hauteurs physiques, ces propriétés méritaient d être rappelées parce que si l’on doit faire appel à la physique pour .mesurer, il ne faut pas oublier que l ’on mesure de la "musique"

et l ’interprétation des résultats ne peut se faire qu’à la lumière de considérations musicales. C ’est volontairement q u ’ont été

passées sous silence les données de la physiologie de la percep­

tion musicale, en particulier les différents phénomènes de seuil ; ainsi que les théories physiques élémentaires de la musique, qui sont bien connues.

/.

Le chapitre 3 est destiné plus particulièrement à

-1*information des membres de la Commission, il vise à donner une description de la situation actuelle. Son étendue n*a été limitée que par la bonne volonté de mes correspondants, organismes de Radiodiffusion et facteurs d finstruments de musique. Il faut cependant noter que tome ceux qui ont bien voulu répondre aux questions que je posais l ?ont fait, dans la grande majorité des cas, avec autant de compétence que d ?amabilité, et c*est à eux- q u ?est dû intérêt que l2on peut trouver à cette étude.

' Dans le chapitre 4 je propose certaines solutions en vue d*arriver à -un respect aussi facile que possible d*une éventuelle convention internationale sur la fréquence d saccord. Ces propo­

sitions sont évidemment soumises à discussion et il est certai­

nement possible de les améliorer sur de nombreux points.

CHAPI1RE I - EVOLUTION HISTORIQUE

MHpmpi u ■ IIP— f ^

A. Situation des musiciens

En règle générale toutes les considérations pratiques et théoriques en musique, de 1Jantiquité occidentale jusqufà la fin du dix-huitième siècle sont basées sur la notion d*intervalle et de hauteur relative. Instinctivement nous associons à un nom de note une certaine hauteur, avec une marge d?erreur plus ou moins grande selon les. personnes et c*est une conception qui est rela­

tivement récente. Au Moyen-Age et jusqu*au dix-huitième siècle on appelle ut le tuyau le plus grave de 1*orgue et la note la plus grave de chaque partie, comme l fexplique Morley s "Take this for a general rule, that in one deduction of the fixed notes, you can have one name but once used, although in deede (if you could keepe right tune) it were no matter how you named any note. But this wee use commonly in singing, that except it be in the lowest note of the part wee never use ut". (1)

II n*est question de hauteur absolue que dans les problèmes d organologie : quel est 1*accord (donc quelles sont les dimensions) le plus favorable à la bonne sonorité d sun instrument donné, A

propos de 1 Jorgue, Nokter Labeo écrit au onzième siècle : "Si les premiers tuyaux sont trop longs ils ne seront pas assez sonores et auront un son rauque, s*ils sont trop courts, ce seront les tuyaux aigus qui seront trop maigres" (2). On trouve une remarque analogue à^une époque plus tardive, en effet Praetorius écrit : "Denn je

hcSher ein instrumentatum in suo modo et genere^ als Zwicken,

Schalmen und Discant Geigen intoniert seien je frischer sie lautent und resonieren ; hergegen je tiefer die Pausonen, Fagotten,

Bassanaldi, Bombardon!, und Bassgeigen gestimmpt seien, je

gravitetischer und prSchtiger sie einhespringen" (3). Dans cette XÎT^torley,^Î5').» p. 4

(2) Chailley, (10), p. 8 (3) Praetorius, (13), p. 14

situation 1*accord dfun instrument se faisait indépendamment de toute notion absolue et normative, chaque facteur -choisissant selon son goût les dimensions à donner à ses instruments.

Pour les musiciens qui désiraient faire de la. musique d ’ensemble le problème de l ’accord des instruments, (toujours en petit nombre d ’ailleurs) se posait de la manière suivante î

on accordait à une hauteur telle que, d ’une part, la note la plus haute .et la note la plus basse de la partition soient dans la tessiture des instruments dont on disposait, et que, d ’autre part, la sonorité des instruments soit la plus belle possible, il s ’agissait ainsi souvent de réaliser un compromis entre plusieurs exigences. Les.textes où cette méthode est décrite sont'assez nombreux et d ’époques très variées comme on pourra le.

voir, par les quelques citations suivantes. "Pour apprendre à accorder à quatre parties î il est besoin à celui (qui désire accorder ensemble les quatre parties) de regarder la plus basse note de la Basse contre, et la plus haute dü dessus ..." (1).

Ou pour l ’accord du luth "il faut commencer par la sixième petite corde en la mettant à tel ton que l’on voudra, pourvu qu’il ne soit ni trop haut ni trop bas, et puis il faut mettre la grosse ..." (2). Et pour un quatuor de violes : "La clef de nos violes à l ’usage de France, sur la partie du bas et du dessus, se prend sur la seconde corde d ’en haut à vide, que nous appelons G sol ré ut, donc celui du bas est le second contenu en la gamme et.celui du dessus est le troisième, faisant différence de l’un à l’autre de huit voix que nous appelons octave. Les tailles et haute-contres accordent leur chanterelle justement sur là seconde du dessus ..." 0 ) ,oë qui signifie que la basse et le dessus

s ’accordaient à l’octave en choisissant une tension des cordes qui donne.Une bonne sonorité, puis les .parties intermédiaires moins importantes prenaient leur accord sur les deux; principales.

Plus tard la musique d ’ensemble prit une importance de plus en plus grande la situation tendit à se stabiliser un peu

(voir partie; B). Les musiciens furent alors conduits à transposer les parties imprimées qu’on leur donnait pour se mettre à l’accord des instruments à sons fixes avec lesquels ils jouaient. Au

dix-huitième siècle les musiciens de la ville de Dresde, plus fortunés que leurs collègues, possédaient un double jeu d’ins­

truments pour s ’adapter au diapason de la musique de chambre chez

(lj Chaillëy, (10), p. 9* tiré de Michel de Ménehou : Instruction familière (1558)

(2) Mer senne, (8)~ Livre II des instruments, prop. 11, t. III p. 86

(5 ) Philibert Jambe de Fer, (12), p. 10

le prince, ou au diapason de l’orgue à lTéglise (-1). Ailleurs on faisait en sorte que les différents diapasons d Tune même ville soient séparés par un intervalle simple, ton ou demi-ton (2).

E ssai de stabilisation

En marge de cette pratique tout empirique certains théoriciens prennent petit à petit conscience des difficultés créées par cette situation et proposent des solutions qui ne

seront pas entendues des musiciens avant le début du dix-neuvième siècle.

Citons d ’abord Sauveur qui pour des raisons d ’acoustique théorique, éprouve le besoin d ’un ton de référence : "les musiciens prennent pour son fondamental le C sol ut qui est le ton de

chapelle ou le ton d ’opéra, ce son est le milieu du clavecin, ou celui d ’un tuyau d ’orgue de quatre pieds ouvert ; mais comme ce son n ’est pas assez déterminé, nous prenons comme son fondamental Ie Son Fixe qui fait cent vibrations dans une seconde de temps" (3).

Il faut bien remarquer que ce son fondamental ou fixe n ’est choisi que pour des besoins théoriques et que Sauveur ne songe pas en faire un son de référence au sens moderne du terme.

C ’est à Mersenne que revient l ’honneur d ’avoir le premier posé le problème de la façon où nous le posons encore actuellement :

"Cette proposition est l ’une des plus belles de la musique pratique, car si' l’on envoyait une pièce de musique de Paris à Constantinople, en Perse, à la Chine ou autre part, encore que ceux qui entendent les notes, et qui savent la composition ordinaire, la puissent

faire chanter en gardant la mesure, néanmoins ils ne peuvent savoir à quel ton chaque partie doit commencer, c ’est-à-dire combien la première, ou les autres notes de la basse doivent être graves ou aiguës, d ’autant que si les Chinois, par exemple ont la voix plus grave et plus basse que les Français, ils commenceront chaque partie plus bas que nous ne faisons, et s ’ils l ’ont plus aiguë ils commenceront plus haut. Je sais que l ’on peut avertir au commen­

cement de la pièce de musique qu’elle doit être chantée au ton de chapelle, ou plus haut ou plus bas d ’un demi-ton, etc. Mais

plusieurs ne savent pus c qu'est le ton de chapelle et il est trop difficile de transporter un tuyau d ’orgue ou queIqu’autre instrument et bien qu’en l ’envoyant en telle façon q u ’il ne perdit nullement la forme, il parlerait plus haut ou plus bas selon le vent qu’on lui peut donner ..." (4). Mersenne propose alors

Cl)

[677

(4) Mersenne, (8), Livre III des instruments, prop-. 1 8, t. III, p. 147

d ’indiquer quelle est la frequence de la première note d ’une des parties. Comme il a. mis au point, dans un autre passage, une méthode de mesure des fréquences (l) (Sauveur reprendra d ’ailleurs

cette méthode (2)) la proposition de Mersenne est tout à fait

cohérente. Elle ne semble -pas toutefois avoir rencontré le moindre écho chez les musiciens., .

Dans ce même passage de Mersenne nous pouvons remarquer la référence au ton de chapelle comme quelque chose de fixe. Il semble bien en effet que, localement et pour une période donnée, au d-ix-huitième siècle et déjà au dix-septième, le ton de chapelle ait joué ce .rôle normalisateur que Mersenne lui accorde. Ceci

n ’excluait évidemment ni les variations lentes, (dans un sens ou dans un autre) dans le temps-ni les désaccords dans l ’espace, dont nous parlerons plus loin.

Dans le même ordre d Tidées Bedos écrit : "lorsque tous les tuyaux à bouche parleront bien et qu’ils seront bien ébauchés pour.1-accord, on procédera'au dernier accord,'en commençant par le Positif dont'on vérifiera soigneusement le premier tuyau de la partition pour qu’il soit bien au ton de chapelle" (3). Dans

l’article ton" du dictionnaire de Rousseau on trouve une défi-r nition dans laquelle est sous-entendue la fixité relative du ton de cha.pelle : "il y a pour la musique ton. de chapelle et ton d ’opéra, ce dernier n ’a rien de fixe i mais en France il est ordinairement plus bas que l’autre" (4).

La stabilité que nous venons de constater du ton de chapelle semble bien due à la présence des orgues dont l ’accord ne peut se modifier sans gros travaux très onéreux, c ’est plutôt pour des raisons de mobilité des musiciens que l’on peut constater une même tendance vers la normalisation en Italie à la fin du

dix-huitième' siècle. Gervasoni explique que le diapason lombard est plus haut d ’une tierce que celui de Rome et que celui de

Venise intermédiaire, se rapproche de celui de Milan et il ajoute

"un eorista di mezzo, è piü generalmente abbraciato, egli è

pertanto quello della-Lombardia : ed a questo infatti, poco più poco meno^ s ’accostano i coristi di varie Provincie" (5).

Dans tout ceci il ne s ’agit encore que d ’évolution naturelle imposée par le développement de la musique.d ’ensemble avec des orchestres dont l’effectif devient de plus en plus

important, les textes que nous venons dé citer se bornent à

constater cette évolution, sans la trouver ni bonne ni mauvaise.

La véritable prise de conscience du problème et la première mesure

• /.

XT)"Mersorme', (~8) Tivre III des mouvements et du son des cordes, prop. 6, t. I, p. 169

(2) Sauveur, (16), p. 12 •'

(3) Bedos, (9)* Ilème partie, art. 1173* P. -444 (4) Rousseau, (7)* P. 516

(5 ) Gervasoni, (17)* p. 126, note a

de normalisation datent du début du dix-neuvième siècle.

En l8l2 Sarette, Directeur du Conservatoire de Paris fixe le diapason des études au Conservatoire (1). En 1 8 2 7 Fétis réclame un diapason européen ï "on a souvent manifesté le désir qu’il n ’y eût qu^un seul diapason pour toute l’Europe, et ce serait en effet nécessaire pour conserver à la musique le caractère que chaque compositeur a voulu donner à ses ouvrages" (2). L ’évolution est très rapide puisque le premier congrès international de Physiciens se réunit en 1834 à Stuttgart, et adopte la fréquence 440 Hz.

, Puis c ’est l’histoire bien connue des différentes commissions, conférences nationales et internationales. Le mouvement est lancé à Paris en 1 8 5 8, le Gouvernement français prend un décret fixant le diapason en France à 435 Hz. A ce sujet il convient de remarquer que la fréquence n ’est pas fixée à 435 Hz à 15° C. comme on l’a dit quelquefois, la fréquence de référence devait être respectée en toute circonstance, c ’était le diapason à fourche étalon conservé dans une pièce du Conservatoire de Paris qui donnait exactement 435 Hz à 15° C, et on ne pouvait vendre dans le commerce que des diapasons à fourche vérifiés sur le diapason étalon et estampillés après vérification par un

poinçon "ovale de 2 mm de largeur sur 2 mm et demi de hauteur représentant une lyre avec deux lettres D et N (diapason

normal)" (3).

Le diapason "français" est bien accueilli en Europe, et le congrès international de Vienne en 1885 reprend les conclusions du décret français. Seule la Grande-Bretagne se tient en dehors de ce courant de normalisation : "Although Philharmonie Pitch had risen persistently from 424 cycles per second in 1 81 3 to 445 c/s in 1 8 7 4, Great Britain took no part ine the Vienna Congress" (4).

Une nouvelle conférence internationale se réunit à Londres en 1939.7 mais les circonstances font que ses conclusions sont un peu ignorées. La norme actuellement en vigueur a été difinie par l ’international Standard Organisation î "La'fréquence d ’accord normale" est la fréquence de la note la 3 et^'elle^est fixée üT

¥ 4 o

( 5 ) .

lisation de la fréquence d ’accord, que celle-ci a toujours été fixée indépendamment de la température j nous verrons plus loin

(chapitre 2 B) ce que l ’on peut en penser.

Il reste maintenant à envisager quelle a été l ’évolution de la hauteur moyenne d ’accord au cours des siècles.

. / . .

T T T ” h â r ï ï i ™ T ï o )* P. 17

(2 ) Hevue Musicale : 1 8 2 7, t. II, p. 204 (3) Musical Pitch (l), p. 11

(4) Ibid. p. 5

(5 ) ISO, (1 8), p. 3

C. Evolution historique

Les considérations précédentes ont montré q u ’il n ’est pas possible de parler du "diapason ancien" sans se référer à une époque précise et à un lieu précis.

Il existe différentes méthodes pour essayer de déterminer la hauteur du diapason d ’une époque donnée. Depuis le début.du dix-huitième siècle on trouve des diapasons à fourche, il suffit de mesurer' leur fréquence et on a une image assez fidèle de la situation quand on connaît l’origine exacte du diapason à fourche considéré. Pour les époques antérieures il faut se servir, des estimations des théoriciens, en particulier des longueurs

d ’instrumenté, des tuyaux: d orgue, sans oublier que la fréquence de la note d ’un tuyau d ’orgue ne dépend pas que de sa longueur mais aussi et pour une part importante (qui dans certains cas peut atteindre 15 %) de son mode d ’attaque. Pour les époques plus récentes il est possible de mesurer l ’évolution continue de la hautèur du LA pèndant un concert, mais alors il faut tenir compte des variations de hauteur qui se produisent pour des raisons

musicales, (voir chapitre 2) et on ne peut donner que des limites entre lesquelles varie la fréquence du LA. Les résultats de

mesurés et d ’estimations que nous allons, citer maintenant ont donc des précisions et des significations très diverses, nous verrons cependant q u ’il est possible d ’en déduire des conclusions assez générales.

Pour permettre les comparaisons nous donnons une table, rapportée au LA 3 à 440 Hz des fréquences des notes voisines, de quart de ton en quart - de ton :

Si bécarre ... 495.>6 Hz Si bécarre - 1/4 ton 48l,0 Hz Si b é m o l .. ... 466,9 Hz La + 1/4 de t o n 453,3 Hz La bécarre 440,0 Hz La - 1/4 de t o n 427,2 Hz

La bémol 4l4,8 Hz

Sol + 1/4 de ton 402,7 Hz

Sol bécarre 391,0 Hz

Nous avons vu que le ton de chapelle, relativement stable, pourrait être défini par .la longueur, exprimé°e en pieds, du plus long tuyau de l ’orgue. Le pied n ’avait pas la même longueur dans toutP l ’Europe et c’est une des causes des variations de la hauteur avec la localisation géographique. Une estimation- due à

M. E . Leipp nous renseigne sur ces variations : "Comme-pour un jeu de tuyau à bouche, à température donnée, la longueur est proportionnelle à la fréquence, on peut trouver facilement

l’intervalle entre les divers diapasons : il suffit de prendre l’intervalle entre les longueurs du pied en chaque endroit.

Exemple : Angleterre-Saxe : 32 savarts (le diapason saxon était plus haut d ’un ton). France-Saxe : 6 0 savarts (le diapason français

était plus bas d^Tin ton l / k). Italie-Saxe : 9 8 savarts (le ton italien était plus bas de presque une tierce majeure ...) (1)".

Ceci est valable pour l ’époque de Praetorius. Le même Praetorius note que depuis un siècle le diapason s ’était élevé d ’un ton, comme il peut le constater sur des orgues anciens qui n ’avaient pas été réaccordés (2). Toujours en ce qui concerne le début du dix-septième siècle il est possible de tenter une évaluation plus précise : "les tubes à embouchure en biseau construits selon les indications de Praetorius (vers 1620) affectaient une forme

rectangulaire. Ils mesuraient respectivement 12 cm de long sur 2 , 6 cm de coté et 6 cm de long sur 1 ,3 cm de coté, et donnaient deux do en octave au diapason dit "chorton" (ton d ’église). Par' rapport au diapason à 870 vibrations simples, ces tubes donneraient un si bémol" (3). On peut alors en déduire, avec les réserves dues au fait que la hauteur donnée par des tubes est très variable selon le souffle, que le diapason anglais était, à cette époque d ’un

quart de ton, et le diapason italien aux environs du fa dièse.

Mersenne a indiqué la première méthode de mesure des fréquences que nous connaissions, un calcul fait sur ses données permet de fixer la fréquence du ton de chapelle à 397 Hz (4).

L ’estimation précédente donne pour le ton de chapelle en France 337 Hz.

■ Puis la tendance est de baisser le ton : "We know from the history of typical organs that in the century from 1 6 5 0 -1 7 5 0 there was a tendency to lower their pitches" (5). On trouve une référence très nette à cette tendance au chapitre du relèvement des orgues anciens du traité de Bedos, celui-ci écrit en effet :

"Si le ton de l sorgue est trop haut, et qu’on veuille le remettre au vrai ton, cela ne peut se faire qu’en repoussant tous les jeux d ’un tuyau ..." (6) Bedos n ’envisage pas le cas, qui ne devait pas se présenter dans la pratique, où l ’orgue ancien aurait été trop bas.

A partir du début du dix-huitième siècle les mesures se multiplient et il est impossible de les citer toutes. La table qui suit est tirée de l ’article de C. Van Loo (7)»

• A

fl) Leipp, (ÎT), p. 4

(2) Praetorius* (13)* p. 15 (3) Espla, (2), p. 17

(4) Mersenne, (8), Livre III du mouvement et du son des cordes, - prop. 6, t. 1, p. 1 6 9

( 5 )

(6) Bedos., (9), art. 1203* p. 454 (7) C. Van Loo, (5 ), p. 9

Année Lieu de la mesure Fréquence en Hz 1 6 8 8

1713

1 7 0 0 -1 7 8 9 1 7 0 0 -1 7 8 9 1 7 0 0 -1 7 8 9 1 7 0 0 -1 7 8 9 1 7 0 0 -1 7 8 9 1 7 0 0 -1 7 8 9 1751

1751 1759

1752-1854 1855

1857

18571 8 5 8 -1 8 5 9

1 8 5 8 -1 8 5 9

1879 1939 1939 1939 1939 1939 1939 1939 1953 1953 1953

Orgue, Hambourg Orgue, Strasbourg Orgue, Paris

Orgue, Berlin Orgue, Hambourg Orgue, Leipzig : Orgue, Vienne Orgue, Venise Concert, Londres Haendel, Londres Orgue, Cambridge Différentes mesures

Berlin (min) Lille (max) Paris

Milan, La Scala Londres, Théâtre Différentes mesurqs Toulouse (min)

Lille (max)

Différentes mesures Londres (min)

Bruxelles (max) Amérique

Italie, différentes - mesures

Angleterre, moyenne Pays-Bas, moyenne France, moyenne Allemagne, moyenne Belgique, moyenne Etats-Unis, moyenne

Europe, pianos et orgues Europe, orchestres à

cordes

Europe, orchestres

symphoniques . . . .

489 393 • 392 415 415 440 440 466 46l,6 422,5 395

421,8-450,5 440

^51,5 455 422,5-452 434^- 455,5

46l,6 . 435 - 448

438.5 439.5 440.5 441.5 - 442

440 437-444,5 439-448,5 437-449,5

"Nevertheless, it is possible to deduce therefrom ..a first, important observation : after complete disorder, the figures are again concentrating around 440 c/s. Whereas about 1 7 5 0, the deviation were from about 5 0 c/s below to about 3 0 c/s above 440 c/s, by-1 8 5 0, they had fallen to about 2 0 c/s below and about 2 0 c/s abové and, by 1 9 5 0, to 5 c/s below and

10 c/s above. There was in no sense a continued rise of pitch,- as some people have imagined" (1).

./.

"(TT

C5

CCC/AGV (68) 33 prov iv. 3 2 3

Ajoutons le catalogue suivant de fabricants de diapasons à fourche en 1 9 3 6 s

Diapason normal 435

Diapason américain 440 Diapason viennois 444 Diapason anglais haut 451 Diapason autrichien haut 460,85 Diapason de Prague haut 467,5 (1)

Le fait le plus notable à retenir de cette évolution est certainement l’absence de cette montée continue du diapason à

laquelle on fait si souvent allusion; la hausse ne semble sensible que depuis une trentaine .d’années. Par exemple on connaît le

diapason de Mozart : 421 Hz, il était certainement plus facile de chanter l ’air de la Reine de la Nuit de la F lûte Enchantée à

l’époque de Mozart qu’actuellement (2), cependant en l857~les diapasons de la Scala à Milan et des théâtres de Londres étaient plus hauts que le nôtre, certaines oeuvres sont donc plus faciles

à chanter maintenant qu’à l ’époque de leur création. Bien souvent, si l ’on voulait respecter "les intentions du compositeur" les

oeuvres du passé devraient être interprétées plus haut que maintenant.

Il ressort aussi nettement de la table que nous venons de citer q u ’une certaine normalisation se fait, pour ainsi dire, naturellement, sous l ’effet à mon avis, de la diffusion de plus en plus étendue de la Musique. Il est possible dans ces conditions que le moment soit bien choisi pour entreprendre une nouvelle

action normalisatrice. Le Dr, H. Kô'sters compare la montée du diapason au mouvement des records sportifs et pense que le point limite où le diapason sera le plus satisfaisant sera bientôt atteintj c ’est cette recherche instinctive de la valeur optimale qui expliquerait les variations en dents de scie que nous montrent l’histoire et la tendance à la normalisation (3)*

CHAPITRE 2 - VARIATIONS D ’ORDRE MUSICAL Introduction

Nous entendons par variations d’ordre musical toutes les variations de fréquences qui se produisent au cours de l ’inter­

prétation d ’une oeuvre pour des raisons non seulement indépendantes de la volonté des musiciens, mais que l’on peut considérer comme faisant partie de l ’interprétation musicale elle-même. Nous plaçons en exergue de ce chapitre la phrase suivante, qui définit parfai­

tement l ’esprit dans lequel il faut considérer ces questions :

(iT

1938,

1

(2) Leipp, Tri'), p'." U

( ^ Tfftc* 1-ov»c; . ( Q R ^ O

"In this connection, it must be admitted once and for all that the frequency variations contribute to musical expression in exactly the s a m e-way as loudness and rythm do" (1). ■

On définit souvent les caractéristiques d fun son par sa hauteur, son timbre et son intensité. Ce sont des quantités qui sont objectivement indépendantes ; subjectivement l'oreille introduit des relations entre elles qui ont pour effet de faire dépendre la hauteur entendue du timbre et de l'intensité, de

même que i.e uimbre d ’un instrument dépend de la hauteur à laquelle il joue et de sa puissance. En conséquence dire qu'une note a

telle fréquence ne permet de' caractériser sa hauteur subjective qu'avec une certaine marge d’erreur. Par exemple : "For the

standard musical pitch, the variation of pitch that is heard for an increase in volume of 20 decibels at constant frequency is

about 5 % for a pure frequency and ,1 % for a frequency accompanied by harmonics" (2). De même, effet contraire : "... a very slight increase in frequency greatly increases the impression of power.

An increase in the number of harmonics acts in the same sensé" (3).

Tous ces effets sont parfaitement connus des musiciens qui s'en servent continuellement, par exemple les accordeurs de piano savent que- pour qu'un piano soit juste, il faut que les notes basses soient accordées relativement plus basses en fréquence que

les notes du medium, de même que les notes aiguës sont relati­

vement' accordées plus haut.; Il a été remarqué dans le même ordre

■d'idées qu'un son riche en harmoniques est entendu plus bas que le son pur de même fréquence. Il n est pas possible de discuter entièrement tous ces problèmes dans le cadre de cette étude, il - convient simplement de ne pas perdre de vue les quelques- résultats que nous venons de citer. On trouvera dans la bibliographie sous les numéros (19), (20), (21),- lqs références de quelques ouvrages

où ces. problèmes' sont étudiés. ‘ -

B . ■ Variât j ons avec la température . . .

Il est connu que la fréquence d'un tuyau sonore ou d'une corde vibrante varie avec la température.

Les instruments à vent sont ceux pour lesquels la

variation de fréquence est la plus importante, ils montent quand la température s'élève. Les instruments à cordes par contre ont tendance à baisser, quant au piano ses variations de fréquence sont pratiquement négligeables, en tout état de cause il aurait tendance à baisser.

La température de la salle étant maintenue constante la fréquence d'un instrument à vent est stable quand un état de régime est atteint pour l'air à l'intérieur de l'instrument. Cet état de régime dépend de la température de la salle

./.

T D C. Van Loo, (5)» P- 7 (2) C. Van Loo, (5)* P» 5

(3) Ibid., p. 3 ~ •

et il est atteint plus ou moins rapidement selon la nature de 1*instrument et selon la température à laquelle il était avant que l’on commence à le jouer. L'état de régime supposé atteint, les variations de fréquence avec la température sont les

suivantes :

15° C 435 Hz 20° C 438,8 Hz 25° C 442,6 Hz..

30° C 446,5 Hz ,35° C 450,4 Hz

40° C 4 5 4 ,1 Hz (1)

Soit environ 4 Hz pour 5° C, ces nombres sont aussi valables pour les tuyaux d ’orgue. On observe d ’ailleurs que les variations sont un peu moins importantes pour les embouchures à anches. D ’autre part l’état de régime est atteint d ’autant plus rapidement que les échanges thermiques entre l’air dans l’instrument et le milieu extérieur sont plus faciles, les instruments métalliques jouent donc à une fréquence stabilisée plus rapidement que les instruments en bois.

Les variations de fréquences dues à la température pendant un concert proviennent généralement de l ’élévation de la température de la salle. Les mesures qui ont été effectuées ces derniers uemps pendant les enregistrements destinés à l’étude de la hauteur du Xi.a ont montré que la température est à peu près constante pendant un concert. La variation ne dépasse pas 2° Ç. Certaines, salles sont d ’ailleurs climatisées et ainsi maintenues, à une température cons­

tante,- en particulier les studios d ’enregistrement des stations de radiodiffusion. Les variations dues à la modification de la température de la salle sont donc tout à fait négligeables, (comme on le voit en se réportant à la table précédente) et ne comptent pas devant les variations de fréquences dues aux autres causes d ’ordre musical.

Cependant, pendant l ’établissement de l ’état de régime pour le fonctionnement- des., t.uyaux...sonores la.. fréquenc.e~ne. rente ..pas

stable. En supposant même que, au début du concert, au moment de l’accord, tous les instruments à vent aient atteint leur état de régime, des longs moments de silence, comme cela se produit souvent dans les parties de l'harmonie, font que les instruments se refroi­

dissent, et que le début de l ’intervention qui suit un silence peut être fausse.

Pendant un même concert c’est la cause la plus importante de variations dues à la température. En revanche il peut exister des différences très notables dues à l’écart de température entre deux salles dans deux pays différents ; ou dans une même salle en deux saisons différentes. Nous pouvons être sensibles à de telles TïT"Courrier de làT Normalisation : mars-avril 1938, p. 1

differences par exemple si un concert est retransmis par la radiodiffusion. C ’est un état de fait dont il faut prendre son parti, même si on le trouve regrettable. Les écarts sont encore plus notables dans le cas de musique de plein air.

C . Marge de .justesse des instruments

Seuls les instruments à sons fixes, comme leur nom lrindique, offrent une garantie absolue de justesse pour chaque doigté, pour tous les autres instruments, dans une certaine

mesure, l ’instrumentiste doit faire sa note. Ceci est très évident quand il s ’agit d ’instruments à cordes, il n ’est peut-être pas inutilë d ’envisager rapidement comment se présente la liberté des instrumentistes pour les instruments à vent.

Des mesures ont été faites dans ce domaine et nous allons en citer de deux sortes.. La première concernera plusieurs instru­

ments sur la même note. "... i cinque strumentisti ... (flauto, oboe, clarinetto, fagotto e corno) furono invitati a tenere un la3 per la durata di 5-6 second!, cercando nel contempo di produrre con l ’azione del labbro quelle variazioni (in un senso e nell’altro) nell’altezza del suono di cui erano capaci. Per il clarinetto e il corno la prova fu ripetuta misurando l ’armonico del la2 ; per il fagotto fu eseguita due volte sul la3 ... Corne si vede, i valori

seguenti (1).

massimi e minimi de lie frequenze sono

1 Max. Hz Min. Hz Scarto Hz

Plâuto • 434 430,5 3,5

Oboe 437,5 433,6 3,9

Clarinetto, la3

7

Clarinetto, la2 439,4 432 _{l A}

Fagotto,. la prova 442,5 434,5 8

Fagotto, 2a prova 435,8 426,7 9,1

Corno, la3 . 436,88 431,5 5,3

Corno, la2 442,4 435,5 6,9

Précisons que, à 1 ’époque où ces mesures furent entreprises, le diapason normal était de 435 Hz.

Les -auteurs de l ’expérience n ’avaient voulu envisager que les variations possibles grâce à l ’action des lèvres de

l’exécutant, il est évident.que d ’autres facteurs interviennent : ne serait-ce que la puissance du souffle fourni à' 1*instrument.

Dans quelle mesure la pression de l ’air était-elle constante, nous ne le savons pas, mais cette réserve mise à part le tableau est très instructif : on voit.que les variations sont extrêmement

. / .

TïT^Tiby et Barone, (3), p. 34

importantes pour certains instruments, 8 ou 9 Hz. pour le basson ! et que, d ’autre part, elles sont très différentes les unes des autres. Il est certain que la flûte répond moins aux sollicitations des lèvres que les instruments à anches, mais par contre elle est plus sensible à l ’influence de la pression de l ’air et à la force du souffle.

Dans un autre domaine, et cela apparaît déjà sur le

tableau précédent, les variations ne sont pas les mêmes d ’un bout à l’autre de la tessiture de l ’instrument, c ’est ce que va montrer de façon plus nette la deuxième expérience que je voulais citer. ^ Une expérience du type précédent a été faite pour toutes les notes d ’un même instrument, une clarinette en si bémol. Les résultats sont consignés dans le graphique suivant (1).

On voit très clairement que la marge de justesse est très variable selon le point de la tessiture où l’on se place, on voit aussi que à partir du la3 cette clarinette est toujours trop basse.

La ligne en pointillé dans la bande de fréquences utilisables

représente, pour chaque note, la hauteur pour laquelle la sonorité de l’instrument est la meilleure, c ’est-à-dire la hauteur que le musicien utilise instinctivement.

Il est ainsi possible pour un musicien d ’adapter la hauteur de chaque note et c ’est cette suite de compromis qui fait qu’un

orchestre ne joue pas si.faux qu’on serait tenté de le croire en ne considérant que les seuls résultats des expériences. Cependant remarquons que cela ne veut pas dire que l’on peut accorder les instruments à vent : en effet l’allongement ou le raccourcissement du tube peut accorder une note, mais les rapports des longueurs entre les trous étant alors changés, l’instrument devient faux.

D ’autre, part il est bien certain que, malgré la mécani­

sation de la fabrication des instruments à vent, chaque instrument conserve son individualité, non seulement au point de vue du timbre, mais aussi au point de vue de la hauteur. A ces différences s’ajou­

tera également le fait q u ’un même instrument ne répond pas de la (l) Leipp,

~(Tl7,

même manière selon l’instrumentiste, certains musiciens jouent

"haut" et d ’autres jouent "bas", dans ces conditions il est très souvent nécessaire de modifier l ’instrument pour l ’adapter à son utilisateur, (voir à ce sujet chapitre 4 D).

D. Justesse musicale

Nous avons déjà vu que, si hauteur, timbre et intensité sont des quantités objectivement mesurables et indépendantes,

l’oreille introduit'des relations entre elles. La justesse devient, de ce fait une notion subjective et son appréciation dépendra

alors du timbre et de l’intensité, mais aussi et pour la part la plus importante de la signification musicale de la note entendue.

Voici tout d ’abord les hauteurs de notes dans les trois principaux systèmes de gamme, pythagoricienne, zarlinienne et tempérée (exprimées en Hz) (l).

: la. : 440,0 j si bémol : 463,5 ;

la dièse : 469,9 ; si bécarre : 495*6 : la : 440,0 ; la dièse (1) : 458,3 ;

(2) ; 464,1 i si bémol (1) : 469,3 ; . (2) : 495*0

: la. : 440,0 ; si, bémol - la dièse : 466,9 j si bécarre : 495*8

Les différences de fréquences qui sont introduites par l’emploi d ’un système, de. préférence à,un autre ne sont donc pas négligeables. C ’est pour des raisons d ’ordre strictement musical que les musiciens s ’évadent du système tempéré : on sait par exemple, que les violonistes ont tendance à se servir du système pythagoricien, tandis que les choeurs chantent plutôt en zarlinien.

Dans la musique d ’ensemble la justesse- résulte alors d ’un

compromis, en général satisfaisant quand il s ’agit d ’ensemble de valeur, mais pour l’interprétation de résultats de mesures il ne faut pas perdre de vue ces possibilités de variations et donc ne pas tirer, de conclusions qui seraient erronées du point de vue musical.

Certains musiciens; et parmi les plus éminents -

Pablo Casais - ont introduit une ,-not.ion. encore plus précise celle de justesses, expressive. A ce sujet Diran Alexanion écrit :

"Il (P. Casais) ne goûte guère les septièmes ou les notes sen- : sibles, à moins que les attractions harmoniques qui les gouvernent Pythagori c i enne

Zarlinienne

Tempérée

les aient détournées de leur position moyenne - où elles

apparaissent inertes - jusqu’ à leur faire atteindre presque le point vers lequel elles tendent. C ’est cela que Casais appelle la .justesse expressive11 (l). Plus loin le Maître explique lui- même Tes conséquences que cela peut avoir pour la musique

d ’ensemble : - "l ’accord entre les instruments tempérés et la .justesse expressive" ... - C ’est là une sorte de conflit pour moi plus apparent que réel. Dans les orchestres doués d ’une grande perfection technique et disposant de solistes de premier- ordre- - lesquels pratiquent cette subtilité du demi-ton - ce conflit n ’apparaît pas, ce qui prouve que le "mariage" entre les instru­

ments tempérés et la justesse expressive est parfaitement possible" (2).

Ce n ’est donc pas seulement par le rythme et les nuances dynamiques q u ’une interprétation devient vivante, la hauteur aussi est un élément de l ’expression musicale, ceci entraîne qu’il serait anti-musical de vouloir qu'une fréquence de référence étant choisie au début d ’un concert, celle-ci soit maintenue constante pendant toute la durée de l ’interprétation.

Les variations que nous venons de décrire sont

conscientes et voulues par les artistes eux-mêmes, il en est d ’autres qui sont beaucoup plus instinctives et résultent, si l’on peut dire, de la nature des choses, en particulier de la facture instrumentale et des effets physiologiques de la musique :

"Uno "sforzando" del suono, un "fortissimo" (specialmente se preso nel registro acuto), u n ’espressione più intensa u n ’esecuzione

specialmente vibrante sono altrettante cause che possono produrre un piccolo e inconscio, ma non pero meno effetivo, incremento nella frequcnza dei suoni" (3).

Nous avons passé assez rapidement en revue toutes les causes de modifications de la hauteur pendant une exécution

musicale, nous avons vu que certaines causes sont inévitables et indépendantes des musiciens, d ’autres sont voulues et nécessaires.

Il n-en reste pas moins que ce sera un point à prendre en consi­

dération dans les- discussions relatives à la normalisation-. Il faut absolument laisser les hauteurs libres de varier pendant un concert et l ’on ne doit pas oublier que la fixation de l’accord

initial n ’a pas une signification absolue en ce qui concerne la hauteur moyenne à laquelle sera interprétée l ’oeuvre considérée.

(ïl «1. Ma. Corredor, (24), p. 2 6 5 en note

"'(2) Ibid. p. 2 6 6. Remarquons que, à cause de la liberté d ’into­

nation due à la construction de l ’instrument, les instru­

mentistes à vent peuvent aussi pratiquer cette "subtilité du demi-ton".

(3) Tiby et Barone, (3), p. 4 7

CCC/ACV (6 8.) 3 3 prov.

IV. 323

CHAPITRE 3 - SITUATION ACTUELLE

Un des buts de cette étude est d ’essayer de faire le point de la situation actuelle pour obtenir une sorte de ”carte géographique” du diapason en Europe et pour savoir comment

envisager une nouvelle normalisation et ce q u ’il est raisonnable d’en espérer.

Je me suis donc adressé par lettre personnelle aux facteurs d Tinstruments, aux organismes de. Radiodiffusion et à certains théâtres lyriques.Ce sent les résultats de ces enquêtes et des mesures de hauteur que l ’on trouvera ci-après.

A. Enquête, auprès des facteurs d Tinstruments

Environ quatre-vingt douze facteurs d*instruments ont été atteints par un questionnaire composé des questions

suivantes :

1) Quelles sont les fréquences auxquelles: vous accordez . le. LA3 des instruments que vous fabriquez ?

2) Quelle est la température de référence ?

3) Depuis combien.de temps dure cet état de fait ? 4) Si vous fabriquez des instruments accordés à des

hauteurs différentes à quel pays destinez-vous chaque type d ’instruments ?

5) Dans.l’état actuel des choses, quelle est la fréquence que vous souhaiteriez voir adopter comme norme inter­

nationale ?

Trente réponses utilisables ont été reçues provenant de dix pays : Autriche (4), Belgique (4), Danemark (2),

Allemagne Fédérale. (5), France (4), Italie (2), Norvège (2), Suède (1),'Suisse (3), Royaume-Uni (3).

Les réponses aux questions l) et 4) sont regroupées dans, le tableau suivant. (Les fréquences sont exprimées en Hz).

Autriche : 440, 443, 444, 451, 46o . , Belgique : 435, 440, 443, 451

- Pays-Bas : 435, 440, 451 Etats-Unis : 440, 444 Danemark î 440, 442

Allemagne F édérale : 440, 444, 445 France : 440, 442

Italie : 440, 444, 451 Norvège : 440

Suède : 440

Suisse : 440, 442, 444

Royaume-Uni : 440 *

Les renseignements sur les pays qui n ’ont pas été atteints directement par l ’enquête proviennent des fabricants qui exportent leur production vers ces pays.

On remarque que les fréquences de fabrication sont à peu près normalisées aux environs de 440/445 Hz, les fréquences qui s ’écartent de cette moyenne sont 435* 451 et 460 Hz, la première est celle de certains orgues, les deux dernières sont des

fréquences sur lesquelles sont accordés des instruments relati­

vement anciens employés par des sociétés populaires de musique.

Ces sociétés n ’ont pas, pour des raisons financières, la possi­

bilité de renouveler tout leur stock et on doit donc leur fournir des instruments modernes qui soient adaptés à ceux quelles

possèdent déjà. Cet usage tend cependant à disparaître au dire des fabricants. Notons au passage que les instruments qui datent du début du siècle sont plutôt hauts.

La question 2) était surtout destinée aux facteurs d*instruments à vent et aux facteurs d ’orgues. Les températures indiquées sont très variables d ’un fabricant à l ’autre, de

15° C à 22° C. En se reportant à la table du Chapitre 2 B, on voit^que cela entraîne un écart de fréquence de 4 à 5 Hz. Les

températures les plus basses sont en usage dans les pays Scandinaves, mais pour en déduire des renseignements sur le diapason des orchestres il faudrait connaître les températures habituelles des salles de concert, malheureusement je n ’ai pas pu avoir d ’information à ce sujet.

Les réponses à la question 3) sont en général diverses et peu précises et on ne peut rien en déduire de bien net : dans la majorité des cas il semble que les fréquences d ’accord en usage actuellement aient été adoptées avant la dernière guerre.

Les réponses à la question 5 ) sont quasiment unanimes, sur les trente réponses reçues vingt-huit demandent le maintien . de la norme 440 Hz, une se prononce pour 444 Hz (un fabricant d instruments à vent) et une pour la norme 435 Hz (elle provient d un facteur d ’orgue). Il y a un peu plus de désaccord en ce qui

concerne la temperature de référence :

La température de 14° C est demandée 1 fois

" 1 5° C 11 4 fois -

’! - 16° C ” ■ 1 fois 1 8? C ” 7 fois 11 20° C ' " 8 fois

En conclusion de cette enquête, pour autant que l’on juge que le nombre de réponses est suffisant et que les

réponses proviennent de facteurs d ’instruments représentatifs de leur profession, on peut constater que pratiquement l ’accord des instruments-de musique est normalisé, il ne resterait qü’à faire un petit effort sur les températures de référence. Les facteurs d ’instruments sont très conscients de la nécessité d ’une telle normalisation, certains-allant même jusqu’à écrire que n ’importe quelle norme- ferait l ’affaire, pourvu q u ’elle soit stable. On note cependant chez les luthiers .(à cause des instru- - ments anciens) et chez lés facteurs d ’instruments à vent en bois un certain désir d ’arriver à une norme'-un peu plus basse que la pratique actuelle. Il semble que pour beaucoup de professionnels . la hauteur en usage actuellement soit la plus haute que l ’on

puisse supporter sans dénaturer les sonorités.

B. Enquête auprès des organismes de Radiodiffusion

De même que pour les facteurs d*instruments, une lettre • personnelle a été envoyée à dix-sept organismes de Radiodiffusion, sept de ces lettres sont restées sans-réponse. Les questions

cette fois portaient sur ;

1) la fréquence d ’accord des orgues et des pianos ; 2) la fréquence.d’accord habituelle des orchestres %

Parmi les réponses il faut clasSer à part celles provenant des Pays-Bas et du Danemark qui considèrent que le

problème de la normalisation du diapason est résolu et qu’il n ’y a plus lieu de s ’en préoccuper.

Le dépouillement des autres réponses ■ donne le tableau

suivant : '

Allemagne Fédérale

■ Hessischer Rundfunk- : (Francfort) : 442 Hz, avec un accordeur électronique.

• R . I . A . S . ( B e r l i n ) ï 448 H z , p o u r l ’ o r c h e s t r e .

Westdeutscher Rundfunk (Cologne) : l ’orchestre s ’accorde sur 442 Hz.

Belgique

Radio-Télévision Belge (Bruxelles) : les orgues sont accordés sur 440 Hz, les pianos sur 44j Hz, les orchestres

s ’accordent généralement sur 444 Hz, c ’est un usage courant sans aucune obligation.

France

O.R.T.F. (Paris) : les pianos sont accordés sur 442 Hz.

Italie

Radio-Télévisione Italiana (Turin) : l ’orchestre

s ’accorde sur 440 Hz, avec un accordeur électronique, les pianos et les orgues sur 442 Hz, pour se trouver à la hauteur moyenne de l’orchestre.

Irlande

Radio Eireann : (Dublin) : depuis 1963 la fréquence normale d ’accord est 442 Hz.

Royaume-Uni

B.B.C. (Londres) : 440 Hz, avec un accordeur électronique.

Ces données sont les normes officielles des organismes de Radiodiffusion, elles prendront toute leur signification quand on les comparera aux résultats des mesures.

C . Mesure de la hauteur de certains orchestres

La meilleure image de la situation actuelle est celle fournie par les mesures de hauteur du La qui ont été effectuées au début de l ’année 1 9 6 8 et à la fin de l ’année 1 9 6 7» Le laboratoire d acoustique de l ’O.R.T.F. était responsable des mesures en ce qui concernait l’O.R.T.F. et le laboratoire d ’acoustique de la Faculté des Sciences de l’Université de Paris était responsable des mesures faites sur les bandes magnétiques enregistrées à l ’étranger. Les organismes suivants ont envoyé des bandes magnétiques :

Radio-Télévision Belge, Radio Eireann, Radio-Télévisione Italiana, Osterreichischer Rundfunk, British Broadcasting Corporation. De plus il a été possible d ’aller enregistrer sur place l ’orchestre du Théâtre Royal de la Monnaie (Bruxelles) et l ’orchestre du Teatro alla Scala (Milan).

Je saisis 1*occasion de renouveler ici mes plus vifs remerciements aux personnes qui ont directement ou indirectement apporté leur aide et contribué'ainsi à l’intérêt de cette étude.

Les renseignements qui suivent sont tirés de

1*étude n° 12 IO2/A/ 6 7 de février 1 9 6 8 du Service des Etudes de 1*0.R.T.F. et du rapport sur le diapason du laboratoire

d’acoustique de la Faculté des Sciences de Paris du 19 mars 1 9 6 8. La méthode consiste à mesurer la hauteur de toniques et de dominantes au cours de 1*oeuvre et ensuite à déduire par le calcul la hauteur du La3 en prenant comme référence la gamme tempérée. On observe ainsi les écarts maximum dans chaque sens et on calcule le diapason moyen.(moyenne arithmétique).

AUTRICHE

Oeuvre : Galop Chinois de J. Strauss ;

♦ ^

"Cette.oeuvre très brève répète en trois exemplaires un enchaînement de formules mélodiques. On observe un parallélisme de l’exposition et de la première reprise, celle-ci un peu plus élevée, tandis que. la deuxième reprise semble s ’écarter de la moyenne en exagérant la tendance vers le haut ou vers le bas".

Il n ’y avait pas sur la bande de repère de hauteur, "le diapason est donné à titre indicatif".

Maximum 448 Hz Minimum 4 3 8 Hz Diapason- moyen 442 Hz.

BELGIQUE Théâtre Royal de la Monnaie : Oeuvre î Jeux de Cl. Debussy ;

"Langage musical basé sur des chromatismes attractifs, d’où une assez grande dispersion".

.■■Maximum . 450 Hz Minimum 442 Hz

Diapason moyen 445 Hz ; (température 22° C)

./

Radio-

Oeuvre : Gymnopédie n° 1 d ’E. Satie (orchestration de~ Debuss jY ■

"La harpe, qui joue un rôle stabilisateur, est accordée à 438/439 Hz. Musique lente en style de mélopée sur des inter­

valles consonants. Pas d ’attractions".

Maximum 444 Hz Minimum 437 Hz Diapason moyen 44l Hz

FRANCE O.R.T.F.

Orchestre Philharmonique

Oeuvre : Symphonie n° 7 (La majeur Op. 92) de Beethoven.

Maximum 452 Hz Minimum 445 Hz

Oeuvre : Prélude à 1Taprès-midi d ’un faune de Cl. Debussy.

Maximum 451 Hz Minimum 444 Hz

Oeuvre : Rapsodic de Ravel Maximum 450 Hz

Minimum 445 Hz

Diapason moyen de l ’orchestre philharmonique

448 Hz. ■ ■

Orchestre de chambre

Oeuvre : Concerto avec piano de K.P.E. Bach Maximum 445 Hz

Minimum 443 Hz. Le piano est accordé à 444 Hz Oeuvre : Ouverture de J.S. Bach

Maximum 449 Hz Minimum 445 Hz

Oeuvre : Suite en ré de J.S. Bach Maximum 450" Hz

Minimum '443 Hz

Diapason moyen de l ’orchestre de chambre 447 H z .

Orchestre National

Symphonie en ré de Cherubini Maximum 449 Hz

Minimum 44l Hz

Fantasia indiana de Busoni Maximum 447 Hz

Minimum 44l Hz

Espana en el corazon de Luigi Nono Maximum 447 Hz

Minimum 445 Hz

Prometheus de Scriabine Maximum 445 Hz.

Minimum 441 Hz

Diapason moyen de l ’Orchestre National 444 Hz, avec le piano accordé sur 444 Hz.

Orchestre Lyrique

Oeuvre.: Madame Bovary de Bondeville Maximum 450 Hz

Minimum 44l Hz

Diapason moyèn de l’Orchestre Lyrique 445 Hz IRLANDE

Oeuvre ï Fantaisie et Sonate en do mineur de Mozart

"L’accord du piano est à 442/443 Hz. Le problème de la fluctuation du diapason ne se pose pas pour, le piano solo"-.

Oeuvre :

Oeuvre :

Oeuvre î

Oeuvre :

ITALIE Teatro alla Scala

Oeuvre : La Bohème de Puecini (extraits)

”11 est normal que la dispersion soit importante : il faut concilier l ’orchestre, les choeurs, la fanfare, et tenir compte des conditions de-température et de filtrage différentes selon la salle, la scène ou la coulisse".

Maximum 450 Hz Minimum 437 Hz

Diapason moyen 444 Hz Radio Televisione Italiana

L ’analyse n ’a pas été possible "car il n ’y a pas concordance entre les références données sur la bande".

ROYAUME-UNI

: Concerto pour piano et orchestre en ré majeur de"Mozart

moyenne d ’accord du piano 442 Hz.

Maximum (orchestre) 447 Hz Minimum (orchestre) 440 Hz

Diapason moyen 443 Hz. Température 21° C.

ETUDE COMPARATIVE DE DISQUES

En plus des-analyses déjà citées le laboratoire-

ci ’acoustique de la Faculté des Sciences de Paris a réalisé une étude des quatre premiers fragments du Sacre du Printemps

d ’l, Stravinsky dans trois versions différentes”. Il convient de préciser que "en raison des manipulations multiples qui inter­

viennent dans les opérations de fabrications des disques on ne peut tirer aucune conclusion quant au diapason absolu des

orchestres lors de l ’enregistrement".

1ère version ; Dir. P. Boulez, Club National du Disque Maximum 451 Hz

Minimum 439 Hz

Diapason moyen 444 Hz B.B.C.

Oeuvre Valeur

Ilèrne version î Dir. I. Markevitch, Pathé Marconi Maximum 447 Hz

Minimum 437 Hz

Diapason moyen 440 Hz Illème version : Dir. I. Stravinsky, C.B.S.

Maximum 447 Hz ' Minimum 437 Hz

Diapason moyen 443 Hz

En ce qui concerne l 1étude comparative des disques je suis autorisé à faire état de la pratique suivant en usage chez Pathé Marconi qui consiste à "réajuster tous les enregistrements anciens sur 440 Hz, mais il s ’agit là d ’une décision intérieure qui n ’est pas forcément généralisée dans les autres, industries",

(Lettre de M. P. Gilotaux du 6 septembre 1 9 6 7).

D. Résumé et conclusions

Tableau des diapasons moyens (en Hz) - 44l Bruxelles

442 Dublin, Londres, Vienne 443 Londres

444 Milan, Paris 445 Bruxelles, Paris 447 Paris

448 Paris

Il existe donc entre les différents diapasons moyens en usage actuellement un écart maximum qui.est de l’ordre de 7 Hz soit environ 8 savarts ou 1/6 de ton.

On comparera utilement avec la table donnée au

chapitre 1 C. En 1939 les diapasons moyens européens se situaient entre; 435 et 442 Hz, et en 1953 les diapasons moyens étaient

situés entre 437 et 449*5 Hz. Il semble donc q u ’il y ait eu une légère hausse depuis 1939 et que ces dix dernières années il y ait une stabilité des diapasons moyens avec une certaine tendance à la concentration, puisque la dispersion est passée de 12 à

7 Hz. Ces conclusions ne doivent pas être prises’trop strictement à la lettre parce que les significations des mesures sont peut- être différentes d^autant plus q u ’à l ’occasion de cette enquête le nombre de réponses enregistrées n ’est peut-être pas suffisant pour tirer des conclusions statistiquement valables.