CHANSON / FICTION
§1 Tout au long du vingtième siècle, si l’on considère le cas de la France, les liens entre littérature et chanson se sont multipliés. On ne saurait recenser de façon exhaustive ces croisements qui tiennent tantôt du hasard de rencontres esthétiques sans lendemain, tantôt d’une hybridation des pratiques artistiques par laquelle l’une et l’autre expérimentent des modes d’expression alternatifs.
On se contentera d’en donner sous forme de préambule un aperçu, de recenser certaines connexions, certains télescopages. Si chacun en particulier relève de l’anecdote, leur somme, disséminée d’un début de siècle à l’autre, fait sens. C’est ce sens que le présent dossier entend mettre en perspective, à défaut de le trancher.
§2 Dès les premières décennies du XXe siècle, le futur académicien français Maurice Donnay écrit des paroles pour Yvette Guilbert, grande amie de Freud.
Le surréaliste Robert Desnos adule pour sa part Yvonne George, dont la silhouette noire, le visage pâle et la voix expressionniste annoncent un type de chanteuse appelé à lui survivre. Le groupe Octobre fournit à Marianne Oswald un répertoire politico-poétique, et cela avant même que Jacques Prévert incarne à lui seul, au lendemain de la Seconde Guerre, un lien privilégié entre poésie et chanson. Dans les cabarets de la Rive gauche, Cora Vaucaire interprète autour d’un simple piano, pour un cercle d’amateurs, des textes jugées hermétiques comme “Les feuilles mortes”, mais d’un chanteur à l’autre, avec Yves Montand, la chanson devient rapidement un succès hexagonal et, avec Franck Sinatra, un standard international, au même titre que “La Mer”. Dès les années 30, Max Jacob fut l’un des mentors en écriture farfelue de son futur auteur, le fou chantant, véritable père de la chanson moderne, Charles Trenet. Jean Cocteau vénère pour sa part Édith Piaf, la plus grande chanteuse populaire de son temps, pour laquelle il écrit un monologue, Le Bel Indifférent. Marguerite Duras elle- même l’apprécie au point d’en détourner à l’occasion le répertoire : bien des années plus tard, “Les Mots d’amour” sert d’ouverture à l’une de ses pièces, Savannah Bay, et permet au personnage de la comédienne amnésique de retrouver, de mots simples en paroles mélodiques, les bribes d’une mémoire défaite. L’interprète du rôle, Madeleine Renaud, inclut depuis longtemps des textes de chanson dans les récitals poétiques qu’elle propose au public avec Jean-Louis Barrault et qui empruntent à plusieurs siècles de poésie. Y figurent des textes de Guy Béart qui, à la demande de Barrault, écrit la chanson de Harold et Maude pour la version scénique que le metteur en scène en réalise au début des années 1970, “Les Couleurs du temps”. Dès 1949, Jean-Paul Sartre avait offert à Juliette Gréco débutante “La Rue des Blancs-Manteaux”, la chanson d’Inès dans Huis clos, pièce créée une dizaine d’années plus tôt.
Raymond Queneau lui donne un “Si tu t’imagines” dont Joseph Kosma compose la musique. De décennie en décennie, Gréco inscrit à côté de textes écrits par des paroliers plusieurs textes d’auteur imaginés pour elle et ce qu’elle représente, à la croisée de l’Histoire, de la mémoire collective et du mythe de Saint-Germain- des-Prés: dans son répertoire conçu comme une chambre d’échos, François Mauriac croise Abd al Malik, Pierre Mac Orlan Benjamin Biolay, Francis Carco Étienne Roda-Gil, Marie Nimier Léo Ferré. Léo Ferré, André Breton l’avait
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officiellement intronisé dans le groupe surréaliste au milieu des années cinquante. Vingt ans plus tard, alors que la pop music imprègne la variété, un célèbre romancier qui n’ignore rien de ce groupe, Patrick Modiano, invente pour l’une des égéries de la vague yéyé en quête de reconversion, Françoise Hardy, des chansons aux allures de contes loufoques. Il est vrai qu’elle a fait ses gammes au Petit Conservatoire de Mireille, l’artiste qui, dans l’entre-deux- guerres, a introduit avec Trenet le jazz dans l’écriture de la chanson et est devenue la compagne d’Emmanuel Berl. Modiano fréquente assidûment le philosophe, publiant avec lui chez Gallimard un long entretien. Au début des années 1990, c’est Hervé Guibert qui signe des paroles pour Carole Laure, comme, au début des années 2000, Jean Rouaud s’y astreint pour Johnny Halliday.
§3 La réciproque existe, comme une tentation tenace. Si à ce jour Johnny Halliday n’a jamais signé de romans, Léo Ferré écrit des recueils de poésie et un roman, Yves Simon rencontre un égal succès comme chanteur et romancier dans les années 70/80, Dominique A compose aujourd’hui certaines de ses chansons comme autant de microfictions, publie sous son nom des récits littéraires (Dominique Ané, Y revenir, Stock, 2012) qui entrent en résonance avec cer- taines de ses chansons (“Les Terres brunes”), et travaille de façon expérimentale sur la réalisation de livres-albums en collaboration avec d’autres écrivains (Tout sera comme avant par Olivier Adam, Richard Morgiève, Arno Bertina et d’autres, Verticales, 2004). Jean Rouaud et Michel Houellebecq écrivent l’un des paroles de chansons, l’autre des poèmes mis en musique et se produisent parfois sur scène. De Modiano à Annie Ernaux ou de Jacques Serena à Philippe Vasset, les citations de chanson scandent les récits comme autant de refrains clandes- tins. Ainsi la nature du lien entre littérature et chanson change, devenant parfois consanguine, comme le suggère à titre emblématique l’affirmation récente de chanteurs qui ont nom Marie Modiano, Jérôme Échenoz, Vincent Delerm… Ce dernier, fils de Philippe, l'écrivain éponyme, écrit une chanson intitulée “Le Baiser Modiano” inspirée de l'atmosphère des livres de Patrick Modiano. Sans doute se tient-on là aux extrêmes d’une relation. Mais le lien entre littérature et chanson excède en ce tournant de siècle le seul exercice de fascination d’un écrivain, poète, romancier ou dramaturge pour un artiste, ou la seule ambition d’un artiste expert en formes brèves de s’essayer à un mode de création jugé plus conséquent. Resitué dans une perspective historique à long terme, il participe d’une redistribution des genres littéraires, d’une hybridation des pratiques esthétiques et d’un décoiffage des systèmes de valeurs culturelles par lesquels la littérature s’est redéfinie comme moderne tout au long du vingtième siècle, sinon postmoderne vers sa fin.
§4 La relation entre littérature et chanson est en cela vectorisée par un processus contraire de légitimation et de “barbarisation”. On sait qu’au vingtième siècle, pour bon nombre de critiques, une littérature ne peut échapper à la pétrifica- tion, à la mort par stéréotypie, que si elle se régénère en frayant avec des pratiques jugées illégitimes, que les normes et les codes du temps réprouvent, leur part barbare (le cinéma dans les années 30, la “paralittérature” – polar, science-fiction à partir des années 70/80). La chanson est l’une de ces sources de reviviscence : de Joséphine Baker à Britney Spears, des Zazous à Noir Désir via les Beatles et les Rolling Stones, elle stimule la recherche de formes
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alternatives, poétiques ou narratives. Ainsi s’effectue une revitalisation des écritures au contact d’un art à l’origine populaire, porteur de nouveaux rythmes et d’un rapport autre à la langue, comme aux imaginaires de l’intime et du politique. Simultanément, côté chanson, on assiste à un processus inverse de légitimation. D’art mineur, comme le revendiquait avec superbe Serge Gains- bourg, la chanson devient, dans le cadre d’une société qui tend à indifférencier les pratiques culturelles plutôt qu’à les hiérarchiser, un “art mineur de fond”, comme le chantait en réponse Claude Nougaro. Ces deux chanteurs prennent valeur de modèles. À partir des années 50 s’impose aux confins des arts de la scène et de la poésie la figure de l’auteur-compositeur-interprète, avec les œuvres désormais patrimoniales de Georges Brassens et Jacques Brel. Quant à Barbara, leur contemporaine, l’une de ses chansons figure dans l’anthologie de la poésie française éditée dans la collection de la Pléiade (“Le Mal de vivre”) cependant qu’une autre (“Göttingen”) fut symboliquement élevée au rang d’hymne à la réconciliation européenne par un président de la République (François Mitterrand), un chancelier allemand (Helmut Kohl), un ministre de l’Éducation Nationale (Xavier Darcos). Mais l’histoire est sans fin : la légitima- tion littéraire et l’officialisation culturelle de la chanson se paient au prix fort de leur propre “barbarisation”. L’avènement du rap puis du slam se comprend aussi comme la contestation esthétique et politique de cette assise culturelle, de cette respectabilité littéraire acquises par la chanson. Le vieux litige entre culture savante et culture populaire semble se déplacer. Mais il est aussi ce qui rassemble paradoxalement une certaine littérature et une certaine chanson également agies, ou menacées, par le développement d’une média-culture plus soucieuse de best-sellers ou de hits que de productions littéraires ou artistiques.
§5 La célébrité d’Édith Piaf, Maurice Chevalier, Gilbert Bécaud ou Charles Aznavour au-delà des frontières françaises est bien connue. Mais qui aurait cru qu’à l’heure de la mondialisation et de l’hégémonie culturelle des États-Unis dans le domaine de la culture populaire, la chanson française s’exporterait plus que jamais ? La “French touch”, la musique électronique en français font de nombreux adeptes, surtout outre-Atlantique où des groupes comme Paris Combo ou les Nubians connaissent un véritable succès. Le rap français – la France est le deuxième pays du rap après les USA – excite l’oreille des jeunes américains et fait rêver les maisons de disque qui peinent à survivre sur le seul marché français. La musique anglo-saxonne ne fait pas qu’écraser la chanson française, elle l’enrichit en favorisant une appropriation créative, à l’origine de nouveaux styles, comme la “French touch”, qui ne manqueront pas d’influencer eux aussi, par effet de retour, ceux-là mêmes qui les avaient inspirés.
§6 Dans le contexte de la mondialisation et du métissage culturel, quels sont alors les traits culturels spécifiques de la chanson française ? À quoi ressemble le paysage de “la” chanson en France aujourd’hui ? Quels types de lien s’instaurent, au travers de quelles réalisations à la fois exemplaires et singulières, entre une chanson dont l’aire culturelle fluctue, tantôt se dispersant à ses marges tantôt se resserrant sur ses fondamentaux, et une littérature qui oscille entre de multiples genres et un appel à la sécession esthétique face à des arts et des disciplines avec lesquels elle se fond à l’occasion ? Tels sont les deux ordres de questionnement que ce dossier aborde. La carte blanche et le premier article proposent en ce sens une étude de fond dans un cas, une cartographie critique dans l’autre, de la
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chanson actuelle. Par-delà les tendances analysées et les phénomènes recensés, c’est une double acception de son propre périmètre qui s’en dégage. Si l’on applique les catégories proposées par Gérard Genette pour penser celui de la fiction dans Fiction et diction (Seuil, 2004), une première acception, d’ordre constitutif, fondée sur une définition principielle de la chanson, permet d’identifier quatre courants majeurs inscrivant la période actuelle dans une durée culturelle. Une seconde, d’ordre conditionnel, inclut des pratiques émergeant pendant la période – le rap, le slam –, dont l’appartenance au genre de la chanson reste sujet à caution (trois autres articles s’en font l’écho). Une étude de la ligne éditoriale du mensuel “Les Inrockuptibles” confirme cette tension interne à la chanson entre certains fondamentaux et un principe de déplacement variable d’un pays et d’une culture à l’autre, mais qui ne laisse pas intègre la production française. La chanson bouge, avec l’avènement en France des musiques urbaines et des phénomènes du rap et du slam. De même les innovations technologiques liées au cyberespace ont favorisé des connexions inédites, d’ordre acoustique et visuel, dont se nourrissent les recherches de certains artistes de scène parfois rejoints par des écrivains (pratique des
“performances”). Parallèlement, des groupes (Les Têtes Raides) ou des chanteurs (Juliette) revisitent avec insistance le patrimoine du répertoire, la discothèque, comme, dans le roman, les écrivains le font de l’intertexte et de la bibliothèque, en un même geste de re-création fertile.
§7 Les autres articles et les entretiens menés avec un écrivain auteur de chansons (Jean Rouaud), un romancier et cinéaste (Christophe Honoré), un écrivain (Antoine Sénanque) fervent d’un auteur-compositeur-interprète culte et confidentiel (Allain Leprest), une journaliste et critique spécialiste de l’histoire la chanson (Hélène Hazéra), donnent à mesurer ce lien chanson/fiction dans sa pleine extension et sa belle modulation. Si la dominante critique et le discours commun ont longtemps tendu à annexer la chanson à la poésie, en raison de la relation musicale historique qu’elles entretiennent, peut-on se satisfaire de cette approche exclusive? Comment poser la relation de la chanson à la fiction alors que de nombreux écrivains-prosateurs recourent à des chansons dans la compo- sition même de leurs récits ? Quels usages romanesques ou autobiographiques en résultent? Par delà les simples effets de citation, existe-t-il des poétiques romanesques inventées sous influence de la chanson? Chanson/Fiction, ou l’étendue des possibles : la barre -/- relève ou bien du trait d’union, dans le cas de certaines réalisations expérimentales (Michel Houellebecq, Mathias Malzieu), ou bien de la ligne de démarcation – la chanson, à la parole lyrique, à l’écriture poétique, comme non-fiction, anti-récit –, ou bien de la parallèle – c’est en tant que corps étranger inséré dans un récit, intertexte suggestif d’une mémoire ou d’une affectivité, qu’elle stimule une écriture romanesque depuis quelque horizon irréductible à la seule narration (Jean-Jacques Schuhl, Chloé Delaume, Christian Garcin).
Bruno Blanckeman Sabine Loucif
Université Sorbonne Nouvelle Paris 3 Hofstra University
