La chanson dans l’œuvre écrite de Mathias Malzieu : métamorphose de la fiction ou fiction de la métamorphose ?

métamorphose de la fiction ou fiction de la métamorphose ?

§1 Mathias Malzieu est l’un des rares auteurs compositeurs à avoir réussi en paral- lèle sa vocation littéraire. Celle-ci serait née d’une expérience douloureuse, la mort de sa mère, suite à laquelle le chanteur et parolier du groupe rock Dionysos a lancé depuis à peine quelques années un défi de taille à son jeune talent : faire suivre chaque parution romanesque d’un album de musique qui en reprend les principaux thèmes.

L’originalité de ce défi réside moins dans le choix de la continuité entre l’œuvre littéraire et l’œuvre musicale que dans l’efficacité de la chanson à déstabiliser les critères génériques propres à chaque mode d’énonciation et à en bouleverser les registres. D’autant plus que celle-ci sert à ancrer les scènes cruciales du récit dans la mémoire du lecteur/auditeur qui se trouve sollicité à prendre part au mécanisme d’une stratégie énonciative actualisée par un processus de double métamorphose : celle intratextuelle du narrateur/canteur et celle extratextuelle du passage de la fabula de l’écrit à l’oral.

À partir de mon corpus qui se compose des trois premiers romans de Mathias Malzieu – Maintenant qu’il fait tout le temps sur toi (2005), La Mécanique du cœur (2007) et Métamorphose en bord de ciel (2011), je m’attacherai à démon- trer la fonction cathartique de la chanson dans la mise en scène du merveilleux et son dénouement tragique dans le roman pour ensuite dégager les critères de métamorphoses de la fabula dans et à travers la chanson, par le conte musical éponyme La Mécanique du cœur (2007).

La chanson, rite de métamorphose initiatique Le passage de la mort à la vie

§2 Écrits à la première personne, les romans de Mathias Malzieu qui se présentent comme des autobiographies fictives partent d’une situation de manque : le héros se complaît à signaler d’emblée sa difformité physique ou psychologique par une audace empruntée à l’anti-héros du conte picaresque. Ainsi peut-on lire dans l’incipit de Métamorphose en bord de ciel : “Je m’appelle Tom “Hématome”

Cloudman. On prétend que je suis le plus mauvais cascadeur du monde. Ce n’est pas complètement faux. Je suis doué d’une maladresse physique hors du commun, j’ai le pouvoir de me cogner comiquement aux choses”. Le premier roman, s’inscrivant dans une perspective thérapeutique de deuil, s’ouvre sur une situation de manque par un paragraphe interrogatif qui s’adresse à la mère déjà absente mais toujours présente : “Est-ce qu’il ne fait pas trop froid là-bas, est-ce que tu sais les fleurs sur le toit de toi, est-ce que tu sais pour l’arbre que l’on va devoir couper, est-ce que tu sais pour le vent qui agite les volets de la cuisine et secoue ton ombre sur le carrelage ? Maintenant il fait tout le temps nuit sur toi”. On retrouve la même formule hyperbolique dans La Mécanique du cœur mais qui renvoie cette fois à la date de naissance du héros qui, comme l’en- deuillé du premier roman, est sans nom : “C’est le jour le plus froid du monde.

C’est aujourd’hui que je m’apprête à naître”. Il s’agit dans ce dernier incipit d’une narration antérieure qui relate in vitro une mise en scène macabre d’une naissance dont le héros nouveau-né voudrait organiser, d’avance, le cadre, comme pour prévoir le cours de sa destinée : “Ci-vit l’étrange Docteur Made- leine, sage-femme dite folle par les habitants de la ville, plutôt jolie pour une vieille dame. L’étincelle dans son regard est intacte, mais elle a comme un faux contact dans le sourire. Docteur Madeleine met au monde les enfants des prostituées, des femmes délaissées, trop jeunes ou trop infidèles pour donner la vie dans le circuit classique. En plus des accouchements, Docteur Madeleine adore réparer les gens. Elle est la grande spécialiste de la prothèse mécanique, œil de verre, jambe de bois… on trouve de tout dans son atelier. […]. Docteur Madeleine est la première vision que j’ai eue”.

§3 Dans les trois romans, le personnage principal appartient respectivement aux trois âges de la vie : l’enfance, l’adolescence et l’âge adulte. Il est sans travail, sans amour et sans famille. Si celle-ci existe dans le premier roman, c’est pour servir de décor néoréaliste au deuil : alors qu’il s’adresse à sa mère défunte par un discours direct, l’adolescent perçoit son entourage vivant comme des ombres mécaniques qui ont perdu le cordon ombilical qui les relie à leur véritable moi :

“Lisa est assise sur la banquette arrière de la voiture, à côté de moi. Exacte- ment comme lorsque nous partions au ski. Personne ne se met devant à ta

“place”. Le problème avec les morts se confirme. La mort s’est installée à l’avant, et elle nous surveille dans le rétroviseur” (chap. 2).

§4 Le manque d’ordre affectif que vivent ces trois personnages est représenté allégoriquement par l’idée de mort à la fois irréfutable et négociable. Ainsi dans le premier roman, le narrateur adolescent connaît son premier contact avec la mort à travers une horloge de bois trouvée dans le sac de sa mère défunte, à la sortie de l’hôpital. Il s’agit du symbole du cœur maternel qui s’est arrêté de battre à 19h30. Pourtant ses aiguilles sont impossibles à tordre et sur son dos est gravé : “Pour vous aider à combattre la mort : Giant Jack, passeur entre les mondes, médecine par les ombres, spécialiste des problèmes de vie malgré la mort” (chap. 2). Pour que ce passeur surgisse, il suffit que le narrateur lui-même chanteur chantonne comme par hasard : Giant Jack is on my back. Le narrateur s’exécute et le géant apparaît après un bruit de tempête intense. Jack le Géant est un grand enfant, docteur en “ombrologie”, qui propose ses services d’humble serviteur comme son avatar Jack L’Éventreur : il est le spécialiste de la vie malgré la mort, chantonne-t-il “de la voix d’un chanteur des Platters”. Pour cela, il arrache le bout de son ombre et l’applique sur le dos du narrateur en chantonnant toujours en anglais. Ce bout d’ombre est à double facette : il se comporte comme un vaccin, c'est-à-dire il contient la mort mais il ne faut pas y toucher. Il permet au narrateur de continuer sa vie mais il peut lui ouvrir les portes du pays des morts. Ce bout d’ombre ainsi que Jack le Géant sont invisibles à sa famille qui l’accompagne aux funérailles. On dirait que Jack est invisible de l’invisibilité de la musique même : “Vu de près ça [les côtes décharnées de Jack] ressemble à un orgue d’église” (chap. 3), ou encore : “il y a tout un cliquetis et des craquements quand il s’assoit, comme si quelqu’un remontait des boîtes à musique” (début du chapitre 2). L’apparition de ce personnage qui va le conduire au pays des morts – dans lequel il va entendre parler de sa mère mais sans la revoir – s’entend comme le contrepoint de la

mort comme aboutissement mécanique du corps humain ; Giant Jack vient donner des commandements auxquels “Little Jack” doit obéir pour ne plus être

“mécaniquement vivant”, c'est-à-dire pour se fier à la chanson et à la musique comme une vocation à la fois impérative et retrouvée, un point de retour à un commencement absolu.

§5 Dans la Mécanique du cœur, l’analepse extérieure par laquelle le narrateur raconte in extremis sa naissance est elle-même précédée d’un commandement de la part du Docteur Madeleine, inscrit comme une épitaphe sur le berceau du nouveau-né : “Premièrement ne touche pas à tes aiguilles. Deuxièmement, maîtrise ta colère. Troisièmement, ne te laisse jamais, au grand jamais tomber amoureux. Car alors pour toujours à l’horloge de ton cœur la grande aiguille des heures transpercera ta peau, tes os imploseront, et la mécanique du cœur sera brisée de nouveau”. La naissance de Little Jack – tel qu’il se nomme bien plus tard dans une de ses lettres adressées à sa mère adoptive – est placée sous le signe d’un oracle à trois privatifs assemblés par trois connecteurs catégori- ques : le “car alors pour toujours” instaure un rapport de cause à effet immuable et dont la transgression entraînerait un châtiment fatal et paradoxal. Car à peine né, Little Jack est déjà mort. Bien que toujours vivant, il est déjà mort.

§6 Le conte cruel qui suit ces trois commandements est celui d’une parenthèse de sursis dans laquelle il faut faire la course contre une vie qui pourrait apporter la mort éternelle. Toute passion est fatale pour la prothèse cardiaque de Little Jack, constituée d’une horloge à coucou, un système mécanique assez puissant pour entraîner les pulsations de la vie mais pas celles de l’amour. Ainsi de nombreuses familles défilent au laboratoire alchimique du Docteur Madeleine sans qu’aucune ne décide d’adopter Little Jack. Celui-ci passe ses journées dans le cocon ‘marâtre’ en chantonnant When the saints go marching in avec Arthur, un clochard à qui le froid a brisé la colonne vertébrale – Docteur Madeleine l’avait remplacée par une autre colonne musicale et accordé les os pour qu’ils lui servent d’ossophone. À son dixième anniversaire, Little Jack arrive à convaincre sa mère adoptive de l’emmener en ville. C’est alors qu’il fera l’expérience de l’amour lorsqu’il entendra chanter celle qui deviendra la femme de sa vie : “Je croyais que je venais d’entendre le son le plus ravissant de toute ma vie, mais je n’étais pas au bout de mes surprises pimentées. Une fille minuscule avec des airs d’arbre en fleur s’avance devant l’instrument de musique et commence à chanter. Le son de sa voix rappelle le chant d’un rossignol mais avec des mots.

J’ai perdu mes lunettes, enfin j’ai pas voulu les mettre, elles me font une drôle de tête, une tête de flamme… à lunettes” (chap. 2). Le champ lexical de la nature qui constitue le portrait de la fille laisse entendre la résonance d’une tension entre la mécanique et la nature, entre l’ordre naturel et l’ordre établi. En réponse aux battements artificiels du garçon, il y a une voix féminine qui prend son élan à partir de sa cécité visuelle. La rencontre placée sous le signe de l’ouïe emprunte à la comédie musicale l’idée d’une intrigue amoureuse onirique et au topos homérique du chanteur aveugle l’idée d’improvisation “de l’amour” qui vient perturber l’état initial de deuil. “D’un seul coup, je me mets à chanter à mon tour, comme dans les comédies musicales. Le docteur me regarde avec son air de enlève-moi-tout-de-suite-tes-mains-de-la-gazinière. Oh mon petit incendie, laissez-moi croquer vos habits, les déchiqueter à belles dents, les recracher en confettis pour vous embrasser sous une pluie… Ai-je bien entendu

‘confettis ?’ ”. L’improvisation musicale métamorphose le passage de la mort à la vie en passage vers la sexualité précoce. Chanter, c’est devenir homme. Le coucou de son cœur ayant sonné 10 ans, Little Jack se trouve aux prises avec un désir violent d’ homme adulte qui déborde la mécanique réglée de son organe affectif. La litote des préliminaires amoureux renvoyant aux organes sexuels se répercute en une interrogation rhétorique qui trahit la prise de conscience d’un corps adulte emprisonné dans un cœur d’enfant. À la fin du duo amoureux, Miss Acacia – tel est le nom de la fille – subit elle aussi une métamorphose : avant d’entendre la voix de Little Jack elle ressemblait à un arbre, elle devient un oiseau déplumé à la fin du morceau : “Au moment où nos voix montent à l’unisson, son talon gauche se plante entre deux pavés, elle vacille comme une toupie en fin de course et s’étale sur la chaussée glacée. Un accident comique mais violent. Du sang coule sur sa robe en plumes d’oiseau. Elle a des allures de mouette écrasée”.

§7 La tension du haut et du bas délimite les chants des possibles autorisés par cette rencontre et la métamorphose physique et symbolique qui en découle ; la communion musicale apparaît comme une bulle onirique hermétique et fragile où les déficiences organiques des personnages se compensent et s’équilibrent dans le chant, mais à condition de permettre le retour au réel sans lequel la métamorphose ne peut pas aboutir. De ce fait, la chanson apparaît comme le catalyseur d’une métamorphose et son adoubement tragique: le sang qui en découle marque la limite du rêve qu’elle invoque pour l’annihiler aussitôt. La chanson ne conduit à la vie que parce qu’elle est porteuse de tragique.

§8 On retrouve cette même problématique du passage de la mort à la vie, dans le troisième roman où se déploie une grande métaphore filée du mythe d’Icare annoncé dans La Mécanique du cœur : Tom Cloudman, le héros maniaque des hauteurs, n’a pas peur de tomber tellement il veut s’échapper du quotidien et

“des situations normales”. Se faisant virer de l’école de cirque, il décide de présenter des spectacles de cascades ratées afin de gagner sa vie. Pour cela, il compte se déplacer de village en village dans un cercueil à roues. Alors il remarque que son corps commence à vieillir. Mais il veut renaître à chaque spectacle et chante très fort pour oublier ses douleurs physiques. Jusqu’au jour où ses jambes commencent à se raidir et son vaisseau funéraire cascade à la renverse. Alors il se réveille dans un hôpital et réalise qu’il est atteint d’un cancer mortel qu’il appelle la Betterave. Chaque nuit, il débranche le cathéter et éventre les oreillers de l’hôpital pour en retirer des plumes et essayer de voler avec en se jetant sur des chariots repas. Dans ce “cimetière pour vivants”, il passe ses journées à apprendre à mourir au printemps. Un jour, après une petite promenade, une plume rouge lui tombe du ciel. Intrigué, il décide la nuit de débrancher le cathéter et de monter les escaliers de secours. Alors un spectacle inouï s’offre à ses yeux en “bord de ciel” : une volière géante où se mêlent faux corbeaux et vrais oiseaux abrite une “femmoiselle”. Moitié femme, moitié oiselle, elle chante accompagnée de la mélodie des oiseaux : “Elle se met à chanter, accompagnant son piano à oiseaux. Sa voix joue aux montagnes russes, elle chuchote, hulule, ponctue ses mots de cris. Opéra pour oiseaux en la mineur. Elle accélère le rythme et frappe de plus en plus violemment les touches. Les oiseaux sursautent, s’envolent même d’effroi”¹.

§9 Scène d’hystérie animale et animalière, la rencontre amoureuse est vie parce que le chant donne des ailes ; il vient combler la situation initiale de désir inassouvi d’immortalité. “Si vous voulez apprendre à voler aussi naturellement que ces oiseaux chantent, il vous faudra faire comme eux. Ce sera la première étape de votre initiation vers une autre vie”. Dans ce troisième roman, la chanson n’est plus l’adjuvant de la métamorphose mais sa condition même. Chanter, c’est s’envoler au sens propre du terme et s’ouvrir à son être comme à un éventail de possibilités. Car cette femme hybride propose au malade incurable un pacte faustien : il doit lui faire un enfant pour se métamorphoser lui-même en oiseau et échapper à sa condition mortelle. En effet, depuis que son grand-père, fervent lecteur des Métamorphoses d’Ovide, avait rendu sa femme la première femme oiseau, les métamorphoses sont devenues héréditaires et transmissibles par l’acte d’amour. Cloudman sera donc un cloudbird avant que la maladie ne s’attaque à son jeune corps et le pulvérise en miettes de chair. Voler, lui dit Endorphine, c’est “jouer une partie de plaisir” ; pour cela, elle lui demande d’assister en voyeur à une scène d’onanisme : “Elle appuie sur une touche et un oiseau émet une jolie note, puis elle approche ses doigts délicats du chanteur pour le caresser. Elle commence en dessous du bec et descend jusqu’à l’entre- pattes. Elle insiste assez clairement sur l’entre-pattes. L’oiseau se met à pousser un trémolo vibrant, harmonise sa première note et monte d’une octave tandis que le mouvement de ses doigts accélère de concert”².

§10 Suite à cette scène, Tom accepte illico le pacte faustien avant de réaliser en se cachant à l’heure de la métamorphose de la femme-oiselle qu’il venait de faire l’amour avec la doctoresse qui le soigne de son cancer durant le jour. Alors commence progressivement sa métamorphose, des plumes viennent remplacer son duvet, il rapetisse. Sa voix narrative disparaît car sa métamorphose est arrivée à son stade final et la suite du récit de sa métamorphose est prise en charge par Endorphine tombée enceinte : “Je me demande si tu ne vas pas accoucher d’une sirène” ont été les derniers mots prononcés par Tom Cloud- man. Il s’est réveillé ce matin en sifflotant. Son chant était empreint d’une mélancolie qui ne mentait pas. Il sait qu’il ne peut plus parler. Ses sifflements remplacent la parole qu’il a définitivement perdue”³. Victor, l’enfant admirateur des cascades de Tom, lui chante alors : “Spider Man, Spider Man, does what- ever a spider can : spins a web, any size, catches thieves just like flies. Look out : here comes the spiderman” avant sa dernière envolée dans les cieux.

Endorphine célèbre l’enterrement de sa dépouille mortelle avec la chanson blasphématoire Great Balls of fire, interprétée par un vieux curé dragueur. Une

“carlingue” gonflable emporte la dépouille mortelle qui va rejoindre Birdman.

§11 La chanson se fait ainsi chair de la métamorphose par la métamorphose même.

Elle s’entend comme une enveloppe verbale possible du “moi” en s’appuyant sur le merveilleux qu’elle fonde comme possibilité même du récit. Le sifflotement final de Tom renvoie à sa liberté comme à la liberté d’interprétation du possible du merveilleux.

En revanche, la chanson n’est promesse de vie que dans la mesure où elle est l’agent de la séparation de l’initiateur chanteur d’avec l’initié auditeur-voyeur, corollaire de la séparation des registres du récit.

Le passage du merveilleux au réel.

§12 Dans les deux derniers romans, la chanson occupe une place fixe dans le schéma narratif, celle de l’élément perturbateur. Un personnage chanteur vient déséqui- librer la situation initiale de manque en faisant sortir le héros de sa torpeur : la chanson est alors la manifestation sensible de la force métamorphosante de l’amour, son incarnation. Dans la suite du récit, elle s’efface ou revient comme une parenthèse métatextuelle comme dans le sifflotement de Tom, ou encore comme un élément qui vient perturber l’élément perturbateur comme cette berceuse du Docteur Madeleine après la rencontre de Miss Acacia: “Love is dangerous for your tiny heart even in your dreams, so dream softly” (chap. 3).

Dans Maintenant qu’il fait tout le temps nuit sur toi, la chanson fait partie des péripéties : Giant Jack emmène Little Jack dans les pays des morts, ultime étape de cicatrisation de la douleur : “Là où nous allons c’est un festival éternel ! Les géants chantent les basses, les fantômes d’animaux sauvages font les barytons, les hommes les ténors, les filles les altos et les fantômes de chaton les sopranos, avec toutes les nuances jusqu’aux fantômes d’enfants souris”⁴. En accédant à cette hiérarchie dantesque, l’adolescent croit reconnaître sa mère sous la forme d’un oisillon, il veut ôter son ombre pour qu’elle le reconnaisse. Mais tel Orphée qui se retourne pour voir disparaître sa femme Eurydice, Jack se retourne, et ne trouve pas sa mère. Il va voler sur le dos de Giant Jack, mais finira par tomber juste avant que les portes des ombres ne se ferment. Giant Jack dépose Little Jack dans son lit et lui retire son ombre qu’il lui avait prêtée pour l’empêcher de voler dans le ciel des vivants ou de sombrer dans la dépression. Avant de disparaître, il lui chante cette dernière recommandation : “I am on your back man, cold like ice, but I will protect well… hey it’s too large for a “little me””.

“Une dernière saccade de son rire. Chatouiller une contrebasse vivante ferait exactement le même bruit. Et puis plus rien. Ultime écho et silence total”

(dernier chapitre avant l’épilogue).

§13 Il est intéressant de montrer le contraste entre le premier roman de Mathias Malzieu, inspiré d’une expérience vécue, et les deux romans qui suivent, contraste au niveau de la place du personnage chanteur dans le récit ; c’est elle en effet qui déterminera le registre du roman. Car contrairement aux deux derniers romans, la chanson y est à la fois un élément perturbateur, un agent actif et un élément de résolution de la fabula.

§14 Dans Maintenant qu’il fait tout le temps nuit sur toi, le personnage n’est pas dès le départ inséré dans un cadre merveilleux. Le décor de la maladie et de la mort est des plus réalistes : des couloirs d’hôpital, des infirmières, des roses sur une table de chevet. La morgue est désignée par le “service après vente de la mort”.

C’est le personnage chanteur qui va faire basculer le récit dans le merveilleux dès le moment où cette intrusion dans le réel procure du bien-être à notre héros.

Giant Jack va éduquer sa lyre d’Orphée pour préparer sa descente dans les pays des morts. Il offre à Little Jack en guise de cadeau de Noël un harmonica sur lequel il lui demande de jouer l’air de Giant Jack. Little Jack qui est Mathias Malzieu va apprendre à pratiquer cet instrument de bohème par un air qui s’entend comme un dispositif narratif de son alter ego. En effet, le morceau de musique joué en duo révèle un jeu de cache-cache avec la mort : “Giant Jack is dead ! (C’est moi qui chante). - Giant Jack is maybe dead (Il répond et ainsi de

suite). - Giant Jack Looks dead ! (Il imite les bruits d’orage et de vent avec sa bouche en faisant craquer ses doigts, trop bien). - Giant Jack is Not dead !”⁵

§15 La chanson apparaît comme une pulsion incarnée de l’instinct de mort qu’elle cherche à combattre en démultipliant l’identité du chanteur. Car le crescendo Is dead/ is maybe dead/ looks dead/ is Not dead se termine par une appropriation de l’ombre de Giant Jack, le Doppelgänger du little Jack : “Refrain, en chœur : he’s carrying his shadow from his grave city grave”. Le premier roman est le seul qui ne se termine pas par une voix narrative in extremis, omnisciente et étrangère à celle du narrateur. Car c’est dans ce roman uniquement que le héros et le personnage chanteur font un ; la parenthèse du merveilleux dans le réel est de ce fait représentative d’une scission identitaire rétablie grâce à la chanson.

Lorsque Giant Jack tire sa révérence en chantonnant “Its too large for a little me”, le lecteur comprend l’inversion des rôles qui s’est produite et la vertu exorcisante de la chanson. Big Jack peut maintenant retourner affronter son père en revenant du froid des pays des morts où il a laissé Little Jack : “J’ai un peu froid – le manque de sommeil sans doute. […] Pour une fois que je suis debout de bonne heure, je vais aller prendre le petit déjeuner avec papa”

(Épilogue).

§16 En revanche, dans la Mécanique du cœur, la chanson de Miss Acacia déclenche une quête identitaire d’un tout autre ordre. L’enfant de dix ans décide de rentrer à l’école pour retrouver la fille de ses rêves, mais il ne trouve que le proviseur Joe, lui aussi amoureux d’elle. Un duel s’engage entre les deux personnages suite aux railleries publiques du proviseur sur la prothèse cardiaque de Little Jack. Ce dernier finit par lui crever l’œil et, sur les conseils du Docteur Madeleine, prend la fuite. Alors surgit une figure paternelle, l’horloger Méliès, avec lequel il part en Andalousie pour retrouver Miss Acacia. Il la retrouve mais Joe réapparaît. La relation se déstabilise malgré les conseils de Méliès. Un jour, fou de jalousie, Little Jack finit par extirper son cœur mécanique de ses entrailles, sous les yeux de sa bien-aimée. Il perd connaissance et, malgré la nouvelle prothèse apportée par Méliès, sombre dans le coma pendant trois ans. À son réveil, il veut encore retrouver Miss Acacia. Barbu et cheveux longs, il se présente incognito devant elle qui est désormais avec Joe ; il lui offre dans un emballage son cœur mécani- que. Terrifiée par ce nouveau choc, elle s’éloigne pour toujours de lui, déjà habituée à l’idée de sa mort. Alors une voix omnisciente raconte dans l’épilogue les périples du cœur mécanique “hors du corps de notre héros, si on peut le nommer ainsi”. D’abord déposé sur la tombe de ce dernier en Andalousie, puis dans le train fantôme où travaillait son propriétaire, et enfin déposé au seuil de la maison natale, tout enveloppé d’un linceul. “On aurait dit qu’une cigogne venait de l’y déposer”.

§17 La chanson en tant qu’élément perturbateur aurait déclenché le départ de Little Jack vers le monde réel et vers tous ses défis pour lui faire mesurer l’avantage de rester dans le cocon rassurant du merveilleux. Le travail, la jalousie, la sexualité, la maladie mais surtout la confrontation avec un milieu masculin, viril, seront la rançon des épreuves à confronter dans le réel. Mais la comédie musicale n’a fait que déclencher le compte à rebours de l’oracle du Docteur Madeleine. Peu de temps après le départ de son petit garçon, celle-ci meurt de chagrin. Le lecteur l’apprend dans une lettre écrite à Little Jack mais qui ne lui sera jamais

parvenue. Cette duperie ferait sourire le lecteur lorsqu’à chaque scène de jalousie ou de jouissance, il entend Little Jack scander Ô Madeleine ! Mais le lecteur est le premier dupé dans cette histoire mi-tragique mi-enfantine.

Enchanté par cet univers onirique, il ne peut soupçonner la chute finale qui dégrade tout le processus d’initiation du héros. Little Jack est un anti-héros parce que l’élément de métamorphose lui est extrinsèque. La chanson de Miss Acacia n’est pas l’écho de son moi inhibé, elle n’est qu’une occasion pour braver l’interdit posé par sa mère adoptive, une mécanique de la machine narrative sans laquelle le récit n’a pas lieu d’être. À son réveil du coma, Little Jack apprend de l’infirmière qui a pris soin de lui que durant son long sommeil Meliès a écrit un livre intitulé L’homme sans trucages qui relate leurs aventures partagées: “Vous devez d’abord assimiler l’idée que votre vie n’est pas liée à votre horloge. C’est le seul moyen pour vous de changer la fin de ce livre” (chap.

14). La recommandation de l’infirmière est aux antipodes de l’oracle de Madeleine : il faut aimer avec un cœur de chair pour ne pas souffrir et connaître la séparation. Cette mise en abyme du roman fait apparaître la possibilité de briser la mécanique du destin et les rouages de l’histoire. Mais la chanson de Miss Acacia fonctionne comme le chant de Calypso : ligne de démarcation entre la vie et la mort du protagoniste, elle sert à retarder le dénouement de l’histoire comme une prothèse narrative qui malmène le lecteur entre attente et incertitude provisoire. Ulysse rentre à Ithaque retrouver son cœur mécanique devenu veuf de son corps mort-vivant.

§18 Alors que la double séparation de Cloudman avec son corps humain et avec Endorphine est récompensée par le triomphe sur la maladie, celle de Little Jack avec son horloge de bois n’est porteuse que de châtiment antique. Ce conte pour grand enfant est cruel à cause du peu de place qu’il accorde à la chanson comme modalisateur de l’intrigue. Pour cette raison, il nous importe d’examiner en quoi sa refonte en conte musical peut contribuer à modifier le cours fatal de son temps compté à rebours des aiguilles de l’enregistrement.

La chanson, métamorphose d’un récit initiatique

§19 Le livre est découpé en quatorze chapitres sans titre, suivis d’un épilogue en réponse à l’épitaphe du début. Chaque chapitre est consacré à un nouvel inci- dent qui vient alimenter la tension du quiproquo cœur mécanique/cœur de chair jusqu’au coup de théâtre final de l’infirmière.

On propose de donner les grands titres des chapitres afin de comparer la division du livre avec celle de l’album :

• La naissance du bâtard dans un cadre victorien au XIX^e siècle à Édimbourg

• Dix années d’enfance isolée qui se terminent par la rencontre d’Acacia

• La rentrée à l’école

• La violente dispute avec Joe et la séparation avec Madeleine

• La rencontre de Jack L’Éventreur dans le train fantôme suivie de celle de Méliès. Le lecteur apprend la mort du Docteur Madeleine

• Cap vers le Sud de la France et l’Andalousie et retrouvailles avec la “femme incendie” Miss Acacia.

• La recherche d’emploi dans le train. Jack apprend à effrayer les passagers

pour gagner sa vie. C’est l’heure de la vérité sur son cœur mécanique. Miss Acacia l’embrasse pour la première fois

• Premières expériences sexuelles. Le bonheur amoureux dure un an

• Premiers doutes sur le bien-fondé de leur amour. Miss Acacia a la clé du coucou de son cœur parce qu’elle manque de confiance

• Le retour opportuniste de Joe

• L’expérience douloureuse de la Jalousie

• Little Jack décide de retirer son cœur pour faire souffrir sa belle tombée accidentellement dans les bras de Joe

• La nouvelle prothèse cardiaque de Méliès

• Le réveil du coma et la perte définitive de Miss Acacia

• Épilogue sur le voyage fantôme du cœur mécanique et retrouvailles avec la maison maternelle.

§20 Il est intéressant de mentionner que l’écriture romanesque aérée de Mathias Malzieu, où se mêlent onomatopées et calembours, phrases courtes, citations et extraits de chanson, est en elle-même un laboratoire de mutation générique ; l’hybridité des genres écrits entre conte, roman et auto(biographie) fictive est un terrain propice aux possibilités narratives qui viennent structurer tout genre oral qui entend maîtriser leur riche imaginaire. Toutefois, le choix de Mathias Malzieu de convertir sa Mécanique du cœur aux mécanismes du genre oral n’est pas fortuit. Car dans ce deuxième roman, la métamorphose du personnage ne dépend que de sa bonne volonté. Alors que le personnage chanteur des premier et troisième romans se présente comme l’élément perturbateur et de résolution de la mort et de la maladie, celui de la Mécanique du cœur propose une alternative non pas à la vie mais à une autre vie. Or cette alternative n’a pas abouti à la métamorphose allégorique attendue du narrateur. Celui-ci se convertit alors en chanteur de son album comme pour essayer d’échapper à un programme narratif rigoureux et prendre ainsi en main sa propre destinée. Nous proposons d’examiner quelles étapes stratégiques de ce schéma narratif ont été choisies pour la conversion en chanson, les motifs de leur conversion, afin de dégager les possibilités narratives qu’elles supposent.

§21 Mêlant la musique folk-rock déjantée à la rigueur du slam, l’allégresse de la comédie musicale au jazz macabre, cet album métamorphose en dix-sept morceaux la lecture d’une métamorphose. Commençons par énumérer les dix- sept épisodes afin de les comparer à ceux du roman :

• Naissance du héros dans l’atelier du Docteur Madeleine (Émilie Loizeau) qui récite les trois interdits de l’oracle

• La berceuse du Docteur Madeleine contre l’amour

• Version piano rock de When the saints go marchin’ in (Arthur H)

• La rencontre amoureuse en comédie musicale (avec Olivia Ruiz)

• L'autodérision du héros qui fait peur à tout le monde

• Le quiproquo sur le mot cunnilingus dont il prénomme son hamster

• La personnalité terrifiante de Joe (Grand Corps Malade)

• Les humiliations de Joe à l’école

• L’homme sans trucage part en Andalousie avec Méliès (Alain Bashung)

• La rencontre de Jack L’Éventreur

• Incapacité à devenir Jack L’Éventreur

• Miss Acacia a les clés de son cœur

• Le premier baiser

• Le retour de Joe

• Le désir de mort

• Miss Acacia ne reconnaît pas Little Jack (Olivia Ruiz)

• Le retour au froid pays maternel

• Épilogue ou l’heure de la métamorphose

• Voix d’outre-tombe de Little Jack qui se balance sur le clair de lune (Éric Cantona)

§22 Dans le livret de l’album certains épisodes sont précédés de paragraphes qui situent l’intrigue par rapport à l’hypotexte, tout en se construisant eux-mêmes à partir du matériau textuel de cette intrigue. Cette stratégie met en relief la transgression du programme de la métamorphose qui mène à la fin close du conte écrit. On remarque en effet que le titre du roman de Méliès apparaît au milieu du conte musical dès la décision de partir à la conquête de l’Andalousie.

Je ne suis qu'un trucage humain J'ai croisé sur mon chemin

Un humain sans trucage qui rêvait cela dit jour et nuit d'en devenir un Pourtant c'est lui qui me donne encore aujourd'hui la force et l'envie De rester parmi les humains aujourd'hui

Sur fond de western spaghetti avec Jean Rochefort se détache un chiasme morbide : “trucage humain/humain sans trucage” qui renvoie à une inversion de rôle qui n’a pas abouti.

§23 De plus, la rencontre de Jack L’Éventreur précède la rencontre de Méliès dans l’hypotexte alors qu’elle la suit dans le conte musical. Ainsi trois morceaux ferroviaires se succèdent, chacun de couleur musicale différente : western spaghetti, sérénade à quatre temps, rock. Dans ces trois trains fantômes, Little Jack connaît plusieurs facettes de son alter ego. Celui qu’il doit devenir : un homme sans trucage, celui par lequel il doit passer pour devenir cet homme sans trucage : Jack L’Éventreur effraye les passagers du train pour exister, alors que Little Jack est effrayé par son existence même. Il a peur d’exister pour ne pas souffrir. Il a peur d’aimer pour ne pas exister. Le troisième train fantôme est l’allégorie de la transformation de l’homme par le travail. Mathias Malzieu n’arrive pas à exercer son métier en dehors de ce qui ne le fait pas exister : sa prothèse cardiaque qu’il doit exhiber comme un balai de sorcière pour faire peur et gagner sa vie. Mais les passagers du train y montent pour rire au lieu d’être effrayés et se moquent du propriétaire de ce joujou en bois. Car dans le train fantôme la notion du temps disparaît et le coucou du tragique est décon- textualisé de son programme narratif, alors que dans l’album, le protagoniste conçoit le comique comme l’une des facettes de l’amour :

I was the King of the ghost pain until the day when the little fire girl comes to see me.

Dans le troisième train, la frayeur comme condition d’existence se métamor- phose en peine fantôme du moment que la métamorphose du cœur est illusoire : Little Jack ne veut aimer que par et surtout pour un cœur de bois.

Les trois voyages ferroviaires suggèrent un passage linéaire du temps mais où les plans des métamorphoses procèdent par une figure rhétorique de croisement, le chiasme: “trucage humain/ humain sans trucage”, “effrayer pour exister/ exister pour effrayer”, Little Jack/ Jack L’Éventreur. Cette figure de croisement dans un passage linéaire du temps que suppose un voyage ferroviaire paraît alors comme un soutien mnémonique à la chute tragique de laquelle le canteur ne sera pas épargné.

§24 Autre modification de taille : la scène du premier baiser suit la scène de l’explo- ration du cœur mécanique au lieu de la précéder, comme si le chanteur voulait croire que son amoureuse a accepté son trucage humain. Cette scène dans le conte écrit : “Le temps ralentit, il est presque arrêté. Nos lèvres prennent le relais, le plus moelleux des relais du monde. Elles se mêlent délicatement et intensément. Sa langue me fait l’effet d’un moineau en train d’éclore sur la mienne, curieusement elle a le goût de fraise” (chap. 7) est un dialogue muet de langues amoureuses qui se rencontrent et tournent dans le sens contraire des aiguilles du temps. Dans le conte musical, l’auditeur perçoit dans le titre Candy Lady un dialogue entre Mathias Malzieu et sa compagne dans la vie, Olivia Ruiz, dans leurs langues maternelles respectives: l’anglais pour lui et l’espagnol pour elle :

Oh my candy Lady Es la suavidad

Your lips it's like a bird De tus besitos How wild is the strawberry Que da a mi boca That substitutes your tongue El gusto de azucar

§25 Après le 14^e épisode intitulé Le retour de Joe où Grand Corps Malade slame en discours direct son ressentiment et son amour éternel, en clôturant : “Je propose à Jack un duel à la régulière / Maintenant que le meilleur gagne”, l’auditeur arrive à la Death Song. Une guitare électrique torturée accompagne la voix métamorphosée de Mathias Malzieu qui gémit en anglais :

I’ll die alone but I don’t know where I don’t know when/Probably before the end of that song

Le canteur, qui n’informe pas l’auditeur des détails de son duel avec Joe, signe son arrêt de mort. Il rend les armes mais pas celles de sa chanson. Il veut racheter sa perte dans le duel amoureux par un duel d’une autre envergure et dont les protagonistes sont les horloges mécaniques de l’enregistrement et du tragique. Sa voix torturée allonge les syllabes pour défier le tragique de son exténuation qu’elle s’est imposée à elle-même en guise de châtiment. À partir de ce quinzième morceau, on peut dire que le tragique tient non plus à la séparation du mécanique de l’amour avec sa spontanéité mais à la séparation de la vie du héros avec sa propre voix. Le canteur peut-il exister sans sa voix comme l’amoureux sans son cœur mécanique ? Dilemme cornélien mis en voix par le morceau suivant : Tais-toi mon cœur, dernier duo avec son amoureuse. Ce morceau reformule en dialogue un passage textuel où Little Jack, réveillé du coma, avec la nouvelle prothèse de Méliès, va retrouver sa belle et s’asseoir à côté d’elle : “Je m’installe dans un wagonnet quand, tout à coup, j’aperçois Joe.

Assis sur le palier, il fume une cigarette. Le parcours semble avoir été agrandi… Soudain, je vois Miss Acacia assise quelques rangs après moi. Tais-

toi mon cœur ! Elle ne me reconnaît pas. Tais-toi mon cœur ! Personne ne me reconnaît” (chap. 13). Comme Little Jack n’est pas encore convaincu qu’il peut être en vie et amoureux avec un cœur de chair, il demande à sa nouvelle prothèse de ne pas le trahir avec un corps devenu adulte. Car on ne peut le reconnaître qu’à ce qui n’a pas changé en lui, ce qui en lui est de l’ordre de l’immuable et du tragique. Alors que dans la chanson, l’auditeur/lecteur assiste à “un monologue à deux voix” dans le refrain, entre le canteur – qui a décidé “de foutre à la poubelle [s]on cœur en bois et pour de bon” – et son cœur :

1^er couplet :

Pour moi c’est l’heure de foutre à la poubelle mon cœur en bois et pour de bon

C’est le crâne serti d’étincelles que je viens donner ma démission Allez les oiseaux de mon corps fermez vos belles gueules à passion Les accidents d’amour à la pelle ne m’ont pas toujours donné raison Refrain :

Tais-toi mon cœur ! “Je ne te reconnais pas” (4 fois)

§26 Dans l’album, il s’agit de faire taire la mécanique de chair au profit de la mécanique de l’enregistrement dans la mesure où la chanson est le souffle de vie contre lequel le canteur a accepté de se débarrasser de sa carcasse mortelle. Le discours indirect libre dans le conte écrit ne s’est métamorphosé en discours direct que pour montrer la confrontation des deux moi-peau de Little Jack devenu Jack The Lover qui ignore désormais son coucou qui bat. L’assomption de la deuxième réplique par la voix féminine de Miss Acacia (Olivia Ruiz) montre que Little Jack ne peut avoir pour seul alter ego que la femme aimée dans la mesure où il doit s’approprier son cœur de chair à travers la voix de celle-ci. Le canteur peut-il alors croire à l’éternité de l’amour d’un cœur de chair ? La chute finale du conte s’articule autour de l’ascension par le héros canteur de la colline de sa ville natale, le jour le plus froid du monde. Ainsi peut- on entendre un clavier rapide et dansant à la Jacques Higelin scander cette montée d’une alternance de batterie et de violons dans le titre Whatever the Weather :

Well it's cold and it's windy

And the snowflakes are heavy like a dead man body Whatever the weather I got you under my skin

But now it's time for me to climb the top of the hill again And spit all your feathers

Birdie lady, spit all your body

Le temps est devenu atemporel car les aiguilles de l’horloge cardiaque se sont arrêtées, le compte à rebours du tragique semble anesthésié par l’absence du coucou. Miss Acacia, sous la chair mortelle de Jack, menace de surgir – “Birdie Lady, spit all your body” – comme un oiseau géant de dessous la chair-mère ou comme un agent de métamorphose totale du héros qui veut poursuivre jusqu’au bout sa quête intime du surnaturel: son sentiment amoureux.

§27 Ainsi dans le morceau qui suit on peut lire dans le livret: Jack est en cours de métamorphose, une manière d’épitaphe d’un homme encore vivant puisqu’elle précède le parlé de Jack qui n’est plus Mathias Malzieu. C’est Éric Cantona qui

sur fond de bruit de grandes aiguilles mécaniques est en train de lui ôter son cœur de bois par un jour “qui n’est peut-être pas le plus froid jour du monde”.

Parmi tous les personnages canteurs du conte musical, celui de Little Jack est le seul à être endossé par deux voix différentes. La voix d’Éric Cantona a mis en chair la disparition du corps qui accompagne la crucifixion :

La neige recouvrait progressivement mon corps, d’abord les mains puis les bras écartés

Des roses semblaient pousser de la neige tellement le sang gorgeait la poudreuse, puis elles se sont effacées.

Mon visage puis mon corps tout entier ont disparu.

J’étais étrangement détendu et anxieux en même temps, comme si je me préparais à un très long voyage en avion.

§28 La montée de la colline de la maison natale, les bras écartés, le jour le plus froid du monde, autant d’éléments qui placent la métamorphose sous le signe de la passion christique. Le Little Jack est enterré dans la neige pour y retrouver l’innocence morbide du paradis maternel. Le discours de la métamorphose est rendu par une diction placide et mesurée, qui tout en reprenant textuellement les images du conte écrit (chap. 12) conduit à la métamorphose de la destination finale du métamorphosé et de sa destinée.

En effet, en filigrane d’un crescendo vertigineux de violons éthérés, Little Jack est à la fois l’auteur et le spectateur de son apothéose, comme le narrateur l’était de sa propre naissance: toutes les visions de sa vie se succèdent, Madeleine remontant l’horloge du tragique, le clochard Arthur et sa chanson funèbre et enfin la ronde de Miss Acacia qui trace un cercle d’éternité contre le cadran du tragique : “Puis Miss Acacia dansant en équilibre sur ses petits talons aiguilles, encore, encore”. Cette danse se révèle être un rituel de résurrection au cœur du froid réalisme de la mort :

Nous étions le 28 octobre 1906, l'horloge, mon cœur et sa mécanique se sont arrêtés pour de bon. (Repris de l’hypotexte au chapitre 12).

§29 Or le crescendo des violons se stabilise pour suggérer l’arrêt total de toute la

“machine à amour” et le procédé de mise à distance des deux cœurs se matéria- lise dans la gradation de l’article défini vers le déterminant possessif : l’horloge, mon cœur, et sa mécanique. Contrairement au narrateur Little Jack, le canteur Little Jack ne veut plus avoir de cœur tout simplement. L’intrigue se dénoue sur le déplacement de la dialectique de l’enfance et de l’âge adulte (d’ailleurs à aucun moment le canteur ne prend une voix d’enfant dans cet album) à celle de la vie sans amour et la mort par amour. “Giant Jack is on your back now” est la dernière phrase souffle qui incarne le canteur en fantôme.

§30 Sans aucun intermède de silence pour séparer les deux morceaux, un piano-voix mélancolique accompagne alors l’ascension du héros vers la lune, figurée par un hamac sur lequel Giant Jack, redevenu Mathias Malzieu, balance sa mortalité.

I hang my head like a snowflake-man in a burning sun Because I’m my own ghost I’m really dead, this time I’m dead like the corpse in their mother fucking graves

§31 Le morceau final, Hamac of Clouds, est le seul à ne pas être imposé par une réécriture. Par lui s’opère la libération du double déterminisme générique et diégétique. Seul bémol, cette libération nécessite une négociation avec le lecteur/auditeur. Car d’une part, Giant Jack est le même Little Jack du début du conte revenu au giron maternel – “mother fucking graves” – dans une position fœtale de mort-né gelé – “I hang my head like a snowflake-man”. D’autre part, le ton désabusé, l’allégresse de la ballade, et surtout l’appropriation par le canteur de sa propre ombre – “I’m my own ghost” – en écho à celle du premier roman de Malzieu, font pencher le conte musical vers une clausule “ouvrante”⁶ :

How romantic it could be to climb the sky in a hamac made of clouds A hamac made of Clouds my little one

La mort reste la seule échappatoire possible dans la mesure où elle reprend le topos de l’amour immortel par lequel s’unissent les deux amants torturés par le tragique. L’apesanteur sauverait le temps de son déterminisme⁷ et le conte de fées d’une clausule canonique et moralisante.

§32 La chanson définie comme genre oral bref est insérée dans l’œuvre écrite de Mathias Malzieu comme lieu de tension, partagé entre la rhétorique du temps compté du tragique et la théâtralité des incantations de l’amour. Incarnée par un personnage référentiel et anaphorique⁸ Little Jack/ Jack the Giant, elle perturbe l’ordre établi en insufflant un dynamisme à l’histoire par un procédé de contre- rejet narratif. En effet, la métamorphose du narrateur est elle-même une reconstruction rétrospective du récit fondée sur un va-et-vient entre le recul du personnage chanteur et la détermination du narrateur à devenir autre comme soi-même.

§33 La chanson est d’ailleurs une caisse de résonance des différents mythes dans laquelle fermente la métamorphose du héros par le mélange des registres. Ainsi les mythes de Faust, d’Orphée, d’Icare, de Roméo et Juliette sont revisités par des pactes avec la chanson. Ceux-ci sont reconstruits avec le tragique qui les a fondés dans l’inconscient collectif pour métamorphoser le mythe principe de l’œuvre bipolaire de Mathias Malzieu : Jack L’Éventreur.

Car il s’agit de former Little Jack à l’amour, au deuil, à la séparation, c'est-à-dire à prendre conscience à la fois de sa dimension humaine et de la finitude de celle- ci, autrement que par la violence et la haine comme le fait Jack L’Éventreur.

Il y a ainsi une confrontation de la chanson à son propre potentiel narratif à multiplier les types de discours métamorphosants d’une part et à rétablir l’unité d’une identité métamorphosée d’autre part. Par ailleurs, son statut générique fluctuant sollicite l’auditeur à adapter ses attentes au genre par un jeu de contraste entre le même et l’autre conduisant vers un sens préfabriqué de la fiction.

Noha Nemer Université Libanaise

1 Mathias Malzieu, Métamorphose en bord de ciel, J’ai Lu, 2012, p. 57.

2 Ibid., p. 59.

3 Ibid., p. 111.

4 Maintenant qu’il fait tout le temps sur toi, Flammarion, 2005, p. 156.

5 Ibid, p. 119.

6 Philippe Hamon, “Clausules”, in Poétique n° 24, 1975.

7 “O temps! Suspends ton vol, et vous heures propices” (Alphonse de Lamartine).

8 Philippe Hamon distingue trois types de personnages: les personnages anaphores qui “tissent dans l’énoncé un réseau d’appels et de rappels à des segments d’énoncés disjoints” et les personnages référentiels qui servent à ancrer le récit dans une époque et culture données. “Pour un statut sémiologique du personnage”, in Poétique du récit, Points Seuil, 1977.