Équipe de travail

Couverture

Bestiaire 24E, Huile et silice sur contreplaqué, Alfred Pellan, 1981 | Collections nationales, MNBAQ.

17 mai 2019

Présenté à Martin Pineault

Directeur général du patrimoine et des immobilisations, Ministère de la Culture et des Communications

Téléphone : 418-380-2352, poste 6352 Télécopieur : 418-380-2336

Courriel : martin.pineault@mcc.gouv.qc.ca 225, Grande Allée Est

Québec (Québec) G1R 5G5

Firme

L’Enclume

5337, boulevard Saint-Laurent, # 350 Montréal (Québec) H2T 1S5

www.enclume.ca

Crédits et remerciements

Dominique Bodeven, directrice générale Société d’histoire et de généalogie de l’île Jésus

Claude Lapouble, ing, Chef du Service des ressources matérielles, Musée national des beaux-arts du Québec

La Ville de Laval

Le Musée national des beaux-arts du Québec

Équipe de travail

Ève Renaud-Roy

Alexie Baillargeon-Fournelle - co-chargée de projet Emile Forest - chargé de projet

Liste d’abréviation

BAnQ : Bibliothèque et Archives nationales du Québec EIP : Étude de l’intérêt patrimonial

MCC: Ministère de la Culture et des Communications MNBAQ : Musée national des beaux-arts du Québec

Introduction 8

Description et Identification du site à l’étude 10 Ligne du temps 12

Analyse historique 14

Évolution historique du site à l’étude et de son contexte 14 Personnage important : Alfred Pellan 21

Analyse architecturale 26

Bâtiment d’origine : historique et modifications 26 Comparables architecturaux 40

Description analytique du bâtiment actuel 44 État d’authenticité 53

Analyse paysagère et urbaine 55

Implantation du bâtiment sur son lot 55 Aménagement du site 55

Description du site dans son contexte urbain 61

Conclusion : évaluation, énoncé des valeurs et éléments d’intérêts 68 Bibliographie 77

Annexe 1 - Rapport de visite 79 Annexe 2 - Chaîne de titre 81

Annexe 3 - Historique des permis de construction 83

À titre informatif et pour attester que cette étude comprend l’ensemble des éléments exigés par le MCC, voici les grandes catégories de son contenu :

• Identification du site à l’étude ;

• Analyse historique

• Analyse architecturale :

› Composantes extérieures et structure ;

› Composantes intérieures ;

› Comparables architecturaux ;

› Bâtiment(s) secondaires(s) d’intérêt.

• Analyse paysagère et urbaine :

› Évolution du site à l’étude ;

› Caractérisation paysagère.

• Évaluation

• Énoncé des valeurs patrimoniales

• Éléments caractéristiques de l’intérêt patrimonial

• Conclusion

Les données nécessaires à la réalisation de l’étude sont tirées des sources primaires et secondaires disponibles, de la consultation d’archives, d’entretien, de visites terrain du site au cours desquelles des photographies ont été prises ainsi que des analyses visuelles effectuées. De plus, afin de saisir différentes dimensions du site d’étude, certains acteurs ont été contactés ou rencontrés :

• La Bibliothèque et Archives nationales du Québec ;

• Le Musée national des beaux-arts de Québec ;

• La Société d’histoire et de généalogie de l’île Jésus ;

• Les archives de la Ville de Montréal ;

• Les archives municipales de la Ville de Laval

• La Ville de Laval.

Une bibliographie complète des monographies et des ouvrages de référence consultés se trouve à la fin du rapport. Les photographies contenues dans ce rapport et dont la source n’a pas été mentionnée ont été prises par l’équipe de réalisation.

Méthodologie

L’étude de l’intérêt patrimonial s’organise autour de trois analyses. Brièvement, voici leurs principaux objectifs :

1. L’analyse historique : elle vise à décrire le contexte historique qui a mené à la construction de l’édifice à l’étude et présenter les acteurs associés au lieu (personnages, concepteurs, constructeurs, compagnies, etc.).

2. L’analyse architecturale : elle vise à présenter les principales modifications du bâtiment en lien avec les moments importants de son histoire (changement d’usage, nouveaux propriétaires, transformations esthétiques, etc.). De plus, elle décrit l’architecture des bâtiments et leurs modifications associées au site à l’étude. Une attention plus particulière, en termes d’analyse stylistique de l’architecture, est portée sur le bâtiment d’origine. Les modifications ou agrandissements sont traités de manière plus synthétique et en lien avec leurs impacts sur le bâtiment d’origine. Cette analyse permet aussi de se positionner quant au niveau d’authenticité du bâtiment actuel, en comparaison à celui d’origine.

3. L’analyse paysagère et urbaine : elle vise à présenter le contexte élargi du site à l’étude en décrivant les relations fonctionnelles et visuelles entre les éléments bâtis et naturels que l’on retrouve à l’échelle du bâtiment principal, du lot et du quartier. En plus de s’inspirer du paysage actuel, cette étude s’appuie sur une analyse de l’évolution du site à l’étude pour ainsi bien saisir les permanences paysagères.

C’est à la lumière des connaissances mise de l’avant par ces analyses qu’il est alors possible de réaliser, le plus objectivement possible et au meilleur de nos capacités, l’évaluation du site à l’étude et de son bâtiment principal.

Mandat

Dans le cadre de la nouvelle Politique culturelle du Québec, le Ministère de la Culture et des Communications désire mettre en place des méthodes et mécanismes afin d’assurer que l’État agisse de manière exemplaire en matière de gestion et de protection du patrimoine culturel.

Dans ce contexte, l’un de ces mécanismes centraux est la réalisation d’une étude d’intérêt patrimonial permettant, par la caractérisation et l’analyse d’éléments historiques, architecturaux et paysagers d’un immeuble et de son site élargi, de se prononcer sur sa valeur patrimoniale. Ces connaissances permettent alors d’éclairer les actions du gouvernement du Québec quant à la préservation, restauration ou réhabilitation des édifices lui appartenant, en cohérence avec la vision de la gestion immobilière de l’État.

Le Ministère de la Culture et des Communications (MCC) a élaboré une méthodologie spécifique à l’étude de l’intérêt patrimonial (EIP), pour ainsi assurer la qualité et l’uniformité des analyses effectuées par les professionnels.

Le présent mandat vise alors à mettre à l’épreuve cette proposition méthodologique pour deux édifices précis appartenant au gouvernement. Plus précisément, il s’agit de deux bâtiments sous la juridiction d’une société d’État du Ministère : la maison Alfred et Madeleine Pellan¹, propriété du Musée national des beaux-arts du Québec (MNBAQ) située à Auteuil, à Laval ; et l’édifice de la Bibliothèque et archives nationales du Québec (BAnQ) à Rosemont-La Petite-Patrie. De plus, l’idée est de prévoir un retour avec le Ministère pour échanger à propos de la réalisation de la méthode proposée ainsi que réfléchir à de potentielles bonifications de cette approche.

Ce rapport comprend l’ensemble de l’étude d’intérêt patrimonial réalisée pour la maison Alfred et Madeleine Pellan dans le secteur d’Auteuil à Laval.

Figure 1 Détail, bestiaire de la véranda.

Dans le cadre de cette recherche, le terme « site à l’étude » correspond à la maison au 649 boulevard des Mille-Îles dans le quartier d’Auteuil à Laval ainsi que son terrain, soit le lot 2 234 087.

Toponyme actuel et ancien(s)

Depuis 2006 : Maison Alfred et Madeleine Pellan Adresses

649 boulevard des Mille-Îles

Autrefois au 649, bas de la Grande-Côte Numéro de lots

2 234 087 Localisation

Latitude : 45° 40’5.48”N Longitude : 73° 44’11.56”W Statuts juridiques

La maison de ne possède pas de statut juridique.

Propriétaires, liste sommaire²

Propriétaire actuel, depuis 2006, usage non-déterminé : Musée des beaux-arts du Québec Ancien propriétaire, de 1988 à 2006, habitation : Madeleine Poliseno-Pelland

Ancien propriétaire, de 1950 à 1988, habitation : Alfred Pellan

Ancien propriétaire, de 1947 à 1950, habitation :

Figure 2 Plan de localisation du site à l’étude. L’édifice est indiqué en orange et le lot en beige.

Localisation de la Maison Alfred et Madeleine Pellan

Le terrain la Maison Alfred et Madeleine Pellan

Figure 3 Plan de localisation, échelle du site à l’étude. La partie foncée correspond à la maison

de pierres, tandis que la partie rose correspond à l’annexe.

Notes de bas de page de la section :

1. Selon la collection nationale du Musée national des beaux-arts du Québec, le nom enregistré de la résidence est « maison Alfred et Madeleine Pellan » 2. La liste complète des anciens propriétaires est disponible à l’annexe 2, Chaîne

de titre.

Seigneurie de l’île Jésus

16 36 17 40

1832 1840 1854 1858

18 90

19 14

Naissance d’Alfred Pelland à la ville de Québec Division de la paroisse de Sainte-Rose de Lima est en deux parties. À l’ouest, elle devient la municipalité de paroisse de Sainte-Rose et, à l’est, elle demeure la municipalité de paroisse de Sainte-Rose de Lima. Essor de la villégiature à Sainte-Rose-de-Lima, près de la rivière des Mille-Îles. Début de la fragmentation des terres agricoles pour accueillir des villégiateurs.

19 20 19 26

17 33

1906 19 13

1940 193 2 194 7

Démolition de la grange et du hangar situé au sud du boulevar

d +

Construction d’une première résidence liée à la villégiature en fond de lot, près de la rivère

1948

Publication des manifestes Prisme d’Yeux, piloté par Alfred Pellan et Jacques de Tonnancour, et Le refus global, dirigé par Paul-Émile Borduas

194 9 19 50

Mariage d’Alfred Pellan et Madeleine Poliseno à Montréal Acquisition de la maison de pierre au 649 boulevard des Mille-Îles, au quartier de Sainte-Rose Est à Laval, par Alfred et Madeleine

19 51

19 55

196 1

Exposition Pellan présentant une retrospective sur l’œuvre de Pellan organisée par le Musée national d’art moderne de Paris

1960

Plantation d’arbres et d’arbustes ceinturant le périmètre de la propriété, créant un tampon visuel et sonore (vers la fin des années 50)

Év olution d u con te xt e sociocult ur el e t politiq ue Év olution d u c adr e b âti e t de l’ amén agemen t d u sit e à l’ ét ude

Remise du prix Paul-Émile Borduas à Alfred Pellan

196 5

Demande de permis pour le réaménagement du garage en un atelier

197 2

197 5

1980

198 2

1984

1988 2006 20 10 20 14

Évolution historique du site à l’étude et de son contexte

L’île Jésus et la paroisse Sainte-Rose-de-Lima : 1535 à 1817

Le territoire du site à l’étude, et plus largement l’entièreté de l’île, est pratiqué et habité par les peuples autochtones depuis près de 4000 ans. L’île est découverte par le premier Occidental en 1535 lorsque Jacques Cartier effectue son premier voyage vers le Nouveau Monde.

En 1636, l’île est concédée à la communauté religieuse des Jésuites, c’est d’ailleurs à ce moment qu’on la nomme l’île Jésus. En 1675, soit une quarantaine d’années plus tard, elle est cédée à nouveau. Cette fois-ci c’est à Monseigneur François Montmorency de Laval, premier évêque de la Nouvelle-France. Le nom de la ville actuelle de Laval est d’ailleurs un rappel de ce propriétaire important du territoire.

Pour une troisième fois, en 1680, le territoire de l’île est cédé au Séminaire de Québec. Ce moment historique marque le début de l’aménagement du territoire, notamment aux fins de la production agricole. Des chemins et moulins y sont alors aménagés et construits pour y faciliter le déplacement des biens et des personnes ainsi que permettre l’exploitation des terres. Cette nouvelle vocation agricole se développe d’abord à partir de la pointe est de l’île. Elle va perdurer plus ou moins avec la même intensité pendant plus de deux siècles, ce qui vaut à ce territoire le surnom de « jardin de Montréal ». C’est aussi au cours de cette période que les premières paroisses sont créées, ces nouvelles entités administratives sont les paroisses Saint-François-de-Sales à l’est, Sainte-Rose-de-Lima plus au nord, Saint-Vincent-de-Paul au sud et Saint-Martin au cœur de l’île.

Plus précisément, c’est en 1740 que la paroisse de Sainte-Rose-de-Lima est créée, celle où se situe le site à l’étude. À l’origine, cette paroisse couvre un vaste territoire qui couvre le centre et l’ouest de la moitié nord de l’île. Ses limites correspondent de nos jours au territoire allant de Laval-sur-le-Lac jusqu’au Club de golf de Saint- François (3000 boulevard des Mille-Îles). Au fil de son histoire, les frontières de cette municipalité vont être modifiées à de nombreuses reprises avant de devenir le quartier Sainte-Rose de la Ville de Laval tel que connu aujourd’hui.

Figure 4 Plan du Canada, soit des colonies en tête du fleuve Saint-Laurent jusqu’à celle de L’Île-aux-Coudres.

Études et plans commandés par le gouverneur général James Murray en 1760, 1761 et 1762.

Réalisé lors des années 1760, 1761 et 1762. | Bibliothèque et Archives Canada

Comme les autres paroisses de l’île Jésus au 18e siècle, la municipalité de paroisse de Sainte-Rose-de-Lima est, lors de sa création, un secteur de production agricole. L’analyse des archives municipales de la Ville de Laval ne révèle que peu d’information permettant d’imaginer la vie quotidienne qui s’y déroulait. À cette époque, l’essentiel des décisions des autorités municipales, consignées dans les registres de procès-verbaux et les règlements municipaux, visent l’aménagement et l’entretien des chemins, des ponts et des cours d’eau servant au drainage des terres agricoles. Il peut être conclu que la paroisse de Sainte-Rose-de-Lima évolue sous le signe de la stabilité au cours du 18e et 19e siècle.

La création du lot 117 en bordure du chemin de la Rive Nord

Selon les informations fournies par la Société d’histoire et de généalogie de l’île Jésus, le lot 117, où se situe le site à l’étude et où sera édifié la maison de pierres, est créé en 1749 dans la paroisse de Saint-Rose-de-Lima. À cette époque, le lot 117 couvre une terre de 4 arpents de front et le premier propriétaire est un dénommé

.

Cette terre est implantée le long du chemin de la Rive Nord (aujourd’hui le boulevard des Mille-Îles). Ce chemin ancien dessert dès 1733 les colons qui occupent la moitié nord de l’île et il s’est développé en suivant le développement d’est en ouest du territoire. Dans cette logique, en 1746, le chemin est prolongé vers l’ouest. En 1760, au début du régime anglais, une carte militaire permet d’observer l’état d’avancement vers l’ouest du chemin de la Rive Nord le long de la rivière des Mille Îles jusqu’à l’ouest de l’actuelle autoroute des Laurentides (A-15) (figure 4).

Une maison de pierres à l’île Jésus : 1817 à 1861

En 1817, prend pour épouse . Le

père de donne alors aux nouveaux mariés la terre

occupant le lot 117.

En déchiffrant le contrat de mariage, il est indiqué qu’à ce moment cette terre a des dimensions d’environ 3 arpents moins deux perches de frontage et 40 arpents de profondeurs à partir de la rivière. En plus de cette terre, les nouveaux mariés reçoivent deux bœufs, dix moutons, trois vaches, quatre cochons, une douzaine de volailles, une charrue et d’autres équipements liés à la production agricole.

De plus, toujours grâce au contrat de mariage, il est indiqué que sur le lot 117 se trouve une maison, une grange et d’autres bâtiments accessoires. Sans avoir plus de détails sur cette « maison », il s’agit de la première fois qu’il est formellement mentionné la présence d’une habitation sur le lot. Les voisins de la nouvelle famille

à l’est sont les et à l’ouest les .

En 1861, va à son tour donner le lot 117 à son fils, est lui aussi cultivateur de Sainte-Rose. Selon l’acte notarié 6931, la donation comprend une terre située dans le bas de la Grande côte de Sainte- Rose, dans le comté de Laval. Elle mesure plus ou moins trois arpents de front et quarante arpents de profondeur, partant de la rivière jusqu’à la terre de

au sud, entre les terres de à l’est et de à l’ouest. L’acte notarié de 1861 mentionne une information capitale pour la présente étude, il confirme que sur cette terre se trouve une maison en pierre, une maison en bois, deux granges, une étable, une écurie et une remise.

L’hypothèse est donc que la maison mentionnée en 1817 lorsque

prend possession du lot 117 soit celle en bois tandis que la maison de pierres, mentionnée avec l’acte notarié de 1861, est celle toujours observable sur le site à l’étude. Ainsi, en s’appuyant sur ces informations légales, il semble que la maison de pierres soit édifiée entre 1817 et 1861. Ce qui explique, en partie, que plusieurs analyses historiques et architecturales lui attribuent la date de construction de 1840, date médiane approximative de cette période.

L’agriculture et la villégiature lors de la première moitié du 20e siècle Le « jardin de Montréal »

Entre le milieu du 18e et le milieu du 19e siècle, la population a plus que quadruplé sur l’île Jésus. Le recensement de 1851 dénombre 10 013 habitants pour l’ensemble de l’île. Ceux-ci vivent dans 1 397 maisons dont la majorité (1 070) est construite

« en billots » (pièce sur pièce), et 327 en pierre, notamment celle du site à l’étude.

Les 1 211 fermes de l’île se divisent une superficie de 66 715 acres de terres, soit la quasi-totalité de l’île, dont près de 80 % sont en culture et pâturage. L’île forme un immense jardin maraîcher qui approvisionne les différents villages de la région.

Entre la fin du régime seigneurial et le début du 20e siècle, l’île Jésus va connaître une cinquantaine d’années de stabilité. La totalité des terres a été concédée et est vouée à l’agriculture. Il n’y a pas d’accroissement de la population entre 1851 et 1901. Le nombre de fermes va aussi légèrement diminuer : en 1881 on ne relève que 1 000 fermes habitées, 211 de moins qu’en 1851. On peut attribuer cette situation, soit cette légère baisse de la production agricole, en raison de l’importance grandissante de l’importation du blé en provenance de l’Ouest canadien, diminuant ainsi la production de l’île Jésus.

Le développement des cultures maraîchères et l’ouverture vers les marchés de Montréal, favorisés par la construction de trois ponts sur la Rivière-des-Prairies à la fin des années 1840, vont permettre de maintenir l’activité agricole de l’île Jésus.

Le rang des Ouimet

Selon la carte de 1911 de Meunier (Fig X), le lot 117 est maintenant nommé le lot 9, cette terre et la maison de pierres appartiennent maintenant à Rodrigue Ouimet.

Le lot 9 a été acquis par de r en 1885 et cette terre va demeurer dans la famille jusqu’en 1950. En 1911, le lot 9 mesure toujours trois arpents de front sur quarante de profondeur.

Toujours grâce à la carte de 1911, on remarque très bien l’organisation du territoire représentant le découpage seigneurial. Les lots s’étendent de la rivière des Mille Îles vers l’intérieur des terres. Il s’agit de grandes terres rectangulaires orientées perpendiculairement au principal cours d’eau du territoire.

La famille est particulièrement importante pour ce secteur de la paroisse.

Des membres de cette famille nombreuse résident sur les lots 6 à 11 ainsi que 13 et 14. Bref, on peut parler ici, comme le rang des Perron ou des Lacasse aussi dans la paroisse de Sainte-Rose, du rang des Ouimet.

Figure 6 Plan de l’Ile Jesus/Préparée par Jos. Meunier ingénieur civil arpenteur géomètre, 1911. Le lot 9 est indiqué en vert, tandis que le lot actuel est indiqué en orange.

Meunier, J. Plan de l’île Jésus. 1911. | Archives de la Ville de Montréal, CA M001 BM005-3-D03-P012.

Figure 7 Sur cette photographie aérienne de 1947-49, il est possible d’apercevoir une première maison de villégiature en fond de lot, près de la barge. Il s’agit aujourd’hui de la maison située au 25 Terrasse Delaroche qui est construite en 1940, indiquée en bleu sur la photo. D’autres maisons de villégiature sont également construites sur les lots avoisinants. La maison à l’étude est indiquée en orange. | 1947-48. AVM. VM97-3_7P39-104

Figure 8 Plan de zonage de la municipalité de la paroisse de Sainte-Rose-Est datant de

1958. | Fonds du Service de l’urbanisme, Ville de Laval (VL7).

L’essor de la villégiature à Sainte-Rose-Est

Une nouvelle activité apparaît tranquillement dans ce secteur en bordure de la rivière au début du 20e siècle, il s’agit de la villégiature. Elle se déploie dans la partie nord de la municipalité de Sainte-Rose-Est, le long de la rivière des Mille Îles. Dès la fin des années 1920, suivant notamment l’interdiction du libre accès aux berges à des fins de baignade, des pressions menées par la population se font sentir pour revendiquer des plages publiques pour s’y baigner.

C’est notamment dans ce contexte que des promoteurs louent puis achètent des terres agricoles en bordure de la rivière pour y aménager des plages artificielles dans l’objectif d’attirer les villégiateurs. Des tonnes de sable sont alors acheminées par camion et transforment la berge et le paysage naturel en vue de créer les plages Jacques-Cartier et Idéale un peu plus à l’ouest du site à l’étude. Dans la foulée de ces aménagements et de la montée de la villégiature lors des années 1930, les promoteurs qui ont acquis d’anciennes terres agricoles en bordure de la rivière les vendent à des villégiateurs souhaitant se construire un petit chalet près de l’eau.

La population estivale ainsi que le nombre de chalets augmentent grandement au cours des années 1940. Plusieurs années plus tard, en 1964, la future ville d’Auteuil (anciennement le territoire de Sainte-Rose-Est) va déclarer que la population de villégiateurs s’élève à 2 000 personnes et environ 450 chalets. Dans le contexte du site à l’étude, on observe certains de ces chalets qui s’implantent à travers une organisation territoriale autrefois strictement agricole.

Figure 9 Guérite de sortie du Domaine Idéal (Plage idéale)

en juillet 1948. | Archives de la Ville de Laval, don reçu par le Service des communications.

Figure 10 Plage du Domaine Idéal aussi connue sous le nom de « plage Idéale », en juillet 1948. | Archives de la Ville de Laval, don reçu par le Service des communications.

Les transformations administratives : 1961 et 1965

En 1961 est créée la ville d’Auteuil, elle inclut une portion, à l’est, du territoire de la municipalité de paroisse de Sainte-Rose-Est. Le site à l’étude fait alors partie de ce territoire qui change d’entité administrative.

Le développement de cette ville s’appuie notamment sur l’essor de la villégiature le long de la rivière des Mille Îles ainsi qu’un nouveau phénomène, l’établissement de banlieue résidentielle qui apparaît après la Deuxième Guerre mondiale et dont le déploiement s’est principalement fait au centre et au sud de la nouvelle ville. Ce type de projet de promoteurs domine le paysage immobilier d’Auteuil.

En 1964, le ministère des Affaires municipales du Québec lance la création de la Commission Sylvestre qui doit se pencher sur les relations intermunicipales de l’île Jésus. Suite au rapport de la Commission Sylvestre qui propose certaines alternatives pour l’avenir de la gestion municipale de l’île Jésus, les élus favorisent l’option d’« une île, une ville ». Ainsi, le 6 août 1965, la Ville de Laval est fondée.

Le maire de Chomedey, Jean-Noël Lavoie, devient le tout premier maire de la nouvelle ville et l’administration municipale s’installe dans le nouvel Hôtel-de-Ville de Chomedey.

Le site à l’étude se retrouve alors dans le nouveau quartier d’Auteuil. Quelque peu après la création de Laval, soit en 1966, la population du quartier est de 5 925 citoyens, tandis qu’en 1961, lors de la création de la ville d’Auteuil, elle n’était que de 2 603. Cette augmentation importante est notamment due aux développements résidentiels de type banlieue qui continue d’abonder dans le secteur. Il faut par contre mentionner que le site à l’étude et son contexte agricole ne sera pas touché par ces développements immobiliers.

Figure 11 Plan réalisé en 1961 et associé au règlement 174 de la ville d’Auteuil, établissant notamment le système alphabétique des noms de rue toujours en vigueur sur une partie du territoire de la municipalité. | Fonds de la ville d’Auteuil (M1/A3-38), 1961.

Un peintre à la maison de pierres : 1950 à 1988

En 1950, le peintre Alfred Pellan et sa femme Madeleine Poliseno-Pelland acquièrent la maison de pierres au 649 boulevard des Mille-Îles. Il va y demeurer que deux ou trois années avant de retourner vivre en France pour y préparer la première grande rétrospective de son œuvre au Musée national d’art moderne de Paris. Madeleine va quant à elle rester à Auteuil, près de la rivière. Dès l’exposition terminée, s’ennuyant de Madeleine et quelque peu déçu par le Paris qu’il retrouve¹, Pellan va rapidement revenir au Québec suite à l’exposition pour s’installer près de la rivière des Mille Îles pour de bon.

L’arrivée d’Alfred Pellan dans la demeure sur le boulevard des Mille-Îles va mener à plusieurs rénovations pour adapter cette maison de ferme ancienne aux besoins plus contemporains du peintre. Notamment, il sera nécessaire d’y aménager un atelier et un endroit pour y présenter ces œuvres aux responsables d’exposition et de galeries d’art. Plus encore, au-delà de ces agrandissements et aménagements, Alfred Pellan va transformer cette maison en un réel œuvre d’art habitable. Ces différentes modifications et productions artistiques sont détaillées avec plus de précision dans la section Analyse architecturale de ce présent rapport.

Finalement, l’époque à laquelle Alfred et Madeleine deviennent les propriétaires de cette maison n’est pas banale. Il s’agit d’un moment important de la vie de l’artiste qui est davantage discuté dans la section spécifique de ce rapport à propos d’Alfred Pellan.

Madeleine et puis le Musée national des beaux-arts du Québec : 1988 à aujourd’hui

Le lundi 31 octobre 1988, Alfred Pellan, un géant de la peinture moderne canadienne, s’éteint à la Cité-de-la-Santé de Laval. Il est alors âgé de 82 ans. Pellan lègue tous ses avoirs à Madeleine, son épouse. Elle va continuer d’y vivre pendant 18 ans, sans modifier ce lieu que le couple a façonné et vécu. En 2006, Madeleine vend la maison, le terrain et le mobilier au Musée national des beaux-arts du Québec.

Quatre années plus tard, en 2010, Madeleine Poliseno-Pelland décède 22 ans après Alfred. Elle lègue au Musée national des beaux-arts du Québec des archives précieusement préservées comprenant 1 144 œuvres et des centaines de milliers de documents personnels. Grâce à ce lègue colossale, le MNBAQ être en mesure de mettre sur pied l’exposition Alfred Pellan, Le rêveur éveillé, en 2014.

Depuis que le MNBAQ est propriétaire plusieurs projets de mise en valeur du lieu ont été et sont toujours évalués afin de rendre accessible cette maison-atelier et ainsi rendre hommage à l’un des plus grands peintres originaires de la Belle Province.

Figure 15 Alfred Pellan en 1950, l’année qu’il achète la maison à Sainte- Rose-Est. Fond Lida Moser, | BAnQ Québec, P728, S1, D2,

P19-48.

Figure 16 Article du journal Le Devoir lorsque le MNBAQ acquiert

la maison d’Alfred Pellan. | Caux, Patrick. (2006, 1 juin). Le MNBAQ achète la maison d’Alfred Pellan. Le Devoir (Montréal), p. B8.

Les années 1940 sont aussi marquées par de grandes tensions dans l’univers artistique québécois. Ces conflits sont personnifiés à travers les figures importantes que sont, d’un côté Paul-Émile Borduas avec les automatistes et, de l’autre, Alfred Pellan et un entourage varié. Notamment, Borduas critique Pellan en l’accusant de ne pas innover : « Pellan ne croyait qu’au cubisme qui déjà était, et un peu grâce à lui pour nous, sans mystère ».³ De l’autre côté, Pellan « se méfie de l’emprise qu’exerce Borduas sur ses disciples », ⁴ il est aussi sceptique vis-à-vis les revendications de Borduas pour l’indépendance de l’art, mais dans le cadre d’un mouvement très précis, soit celui de l’automatisme.

L’apogée de ces divergences est en 1948. Le 4 février, Pellan pilote avec Jacques de Tonnancour, accompagné de nombreux autres artistes québécois, la rédaction d’un manifeste artistique : Prisme d’Yeux. La même année, le 9 août, Borduas et les automatistes publient quant eux le Refus Global « qui est un plaidoyer en faveur d’une libération sociétale générale nécessaire à l’indépendance de l’art » tandis que « Prisme d’yeux est essentiellement un manifeste en faveur de la liberté de la pensée et de l’indépendance de l’art ». ⁵

Ces deux manifestes partagent plusieurs idées liées à l’émancipation et la modernisation de l’art au Québec, par contre le Refus Global se veut plus radical à propos des questions de réforme sociétale : « Alors que les automatistes [Refus Global] tirent à bout portant et à gros boulet sur certaines évidences qui, de toute façon, sont à changer, l’essentiel des prises de position des amis de Pellan restent fondamentalement les mêmes que celles de Borduas et ses disciples, si l’on exclut les finasseries idéologiques et les nuances sémantiques. Les deux groupes cherchent, somme toute, l’émancipation de l’expression artistique enfin délivrée de tout fixisme dont l’art québécois semblait être atteint et, par des voies différentes, ils deviennent au bout du compte complémentaires. ».⁶

Voici un bref passage qui résume cette envie de liberté du manifeste Prisme d’Yeux de Pellan et son entourage : « Nous cherchons une peinture libérée de toute contingence de temps et de lieu, d’idéologie restrictive et conçue en dehors de toute ingérence littéraire, politique, philosophique ou autre qui pourrait altérer l’expression et compromettre sa pureté ».⁷

Fondamentalement, il peut être avancé que ce qui distingue les idéologies des deux groupes, est leur relation avec le passé, les automatistes militent pour une coupure totale tandis que l’entourage de Pellan valorise une transformation qui n’évacue pas toute historicité : « Il faut peut-être voir dans cette déclaration [Prisme d’Yeux] l’unisson de voix confrontant certes le statu quo, mais émanant de peintres se référant davantage à la continuité, à une meilleure connaissance du passé, en somme, à la tradition au sens noble du terme ».⁸

Personnage important : Alfred Pellan

Pellan naît sous le nom d’Alfred Pelland, avec un « d », le 16 mai 1906 dans la ville de Québec. Il va retirer le « d » au début de sa carrière artistique, car, pour lui, Pellan est plus « plastique ».

Jeune prodige, la Galerie nationale du Canada acquiert l’une de ses toiles alors qu’il est seulement âgé de 17 ans et qu’il étudie toujours à l’École des beaux-arts de Québec. En 1926, Alfred remporte la toute première bourse d’études en beaux-arts octroyée par le Gouvernement du Québec. Il s’envole alors pour la Ville lumière pour y étudier.

Lorsque le jeune Pellan pose les pieds à Paris, il est ébloui par le renouveau de l’art

« contemporain » qui s’y produit. Dans une entrevue à l’émission Gros Plan le 5 août 1970, il avance même que, ce premier contact avec la peinture plus moderne, notamment le surréalisme, l’oblige à « recommencer à neuf », réapprendre à peindre. Ainsi, bien que sa bourse l’amène à séjourner dans une école d’art classique, soit l’École des beaux-arts de Paris, c’est surtout ses nombreuses aventures dans les galeries ainsi que les musées et les nombreuses rencontres avec des artistes contemporains qui vont influencer son art. Une fois sa formation parisienne terminée ainsi que la fin de sa bourse gouvernementale, il décide de demeurer à Paris et de poursuivre cet apprentissage en s’inspirant des grands maîtres de l’époque. Entre autres, il va un beau jour frapper à la porte de Picasso, à son appartement aux Quais des Grands Augustins. Son idole va alors le recevoir et lui présenter ses toiles en construction. Il s’agit d’un moment mémorable pour le jeune peintre de Québec.

En 1940, quatorze ans après son arrivée à Paris, Pellan doit retourner précipitamment au Québec à cause de la Seconde Guerre mondiale. Il reçut alors un accueil triomphal à Montréal², il va d’ailleurs exposer au Musée de la province de Québec (l’actuel Musée national des beaux-arts du Québec et à l’Art Association of Montreal (l’actuel Musée des beaux-arts de Montréal). Par la suite, en 1943, il débute l’enseignement à l’École des Beaux-Arts de Montréal où il devient le titulaire du cours de peinture.

De plus, c’est réellement au cours de ces années que le style artistique de Pellan s’affirme et se diversifie. Le peintre va alors s’amuser avec plusieurs différents médiums, de l’illustration pour des recueils de poésie à la confection de costumes pour le théâtre.

Figure 17 Affiche réalisée par Alfred Pellan pour la pièce Nuit des Rois de Shakespeare pour le Théâtre du Nouveau Monde, 1968. | BAnQ numérique.

L’approche plus provocatrice du Refus Global et du mouvement des automatistes va davantage attirer l’attention. D’ailleurs, c’est principalement ce manifeste qui est aujourd’hui considéré comme un symbole de l’émancipation artistique du Québec. Dans la controverse, les différents signataires de ces manifestes vont pour la plupart connaître des carrières importantes dans leur médium artistique respectif. Néanmoins, « Une sourde hostilité » va s’installer dans le milieu artistique québécois.⁹

Le 23 juillet 1949, il prend pour épouse Madeleine Poliseno, qu’il a rencontrée à l’été 1947 lors d’une soirée chez Jacques de Tonnancour. Le jeune couple va se retirer dans une maison centenaire en pierre, à Laval, « à l’abri des querelles idéologiques

».¹⁰ Pellan va alors décider de concentrer tout son temps la production artistique.

Aux débuts des années 1950, Alfred et Madeleine effectuent des rénovations importantes à la maison de pierres au 649 boulevard des Mille-Îles pour y aménager un grand atelier lumineux et dégagé à l’étage. En 1952, lorsque les jeunes mariés débutent tout juste à s’installer dans leur demeure près de la rivière, Pellan doit retourner à Paris pour préparer l’un des moments les plus importants de sa carrière, une exposition rétrospective de son œuvre au Musée national d’art moderne de Paris. Cette grande exposition a lieu en 1955. Bien qu’il est emballé à l’idée d’exposer, il est déçu du Paris qu’il retrouve et s’ennuie énormément de Madeleine : « Moi aussi je m’ennuie de toi à en être bien triste, lui écrit-il, comme tu me manques mon amour, je vis dans une solitude qui me serre toujours de plus en plus le cœur, c’est vraiment comme inhumain d’être loin, si loin depuis si longtemps, toute l’affection que j’aimerais te donner, et recevoir la tienne, c’est fou comme je t’aime mon amour

».¹¹

Une fois l’exposition terminée, Pellan va revenir au Québec auprès de Madeleine, dans leur maison de pierres. Cette vieille maison près de la rivière va réellement devenir le sanctuaire des amoureux. Les deux artistes vont peindre, dessiner, gribouiller, écrire, etc. sur tout ce qui s’y trouve, du tuyau d’aspirateur, en passant par les pierres de maçonnerie (les bestiaires de la salle de bain, de la véranda et la cheminée) et les marches d’escalier. Un ami du couple, va même avancer que cet aspect ludique, voire cette folie, qui apparaît dans l’œuvre de Pellan au cours des années 1950 provient grandement de Madeleine : « Madeleine a eu beaucoup plus d’influence que l’on croit sur la peinture d’Alfred. Sa peinture, en Europe, était portée par une espèce de pensée sociale ; après la rencontre de Madeleine, elle est devenue plus fantaisiste. C’était une Italienne un peu fofolle.

Alfred avait une admiration presque dévote pour elle. » ¹²

Au cours des années 1960 et 1970, Alfred Pellan va poursuivre sa carrière de peintre prolifique. Ayant laissé l’activisme politique derrière lui, ce géant de l’art moderne québécois va passer la plus grande partie de son temps dans sa maison-atelier, à Laval. Parmi les moments marquants de ces années, il faut mentionner le lancement

Figure 18 Photo de mariage d’Alfred et Madeleine, 1949. | MNBAQ, Fonds

Madeleine et Alfred Pellan (P38).

Figure 19 Photo prise en 1964 d’Alfred Pellan. | BAnQ, Fonds Gabriel

Desmarais (Gaby).

du documentaire de l’Office National du Film Voir Pellan, en 1964, ainsi que la première rétrospective de son œuvre organisée conjointement avec le Musée des beaux-arts de Montréal et le Musée du Québec (aujourd’hui, le Musée national des beaux-arts du Québec), en 1972.

Au cours des années 1980, Alfred Pellan commence à être atteint de l’arthrite, ou comme il le dit de « l’art-thrite », ¹³ une condition très difficile pour un artiste peintre. Le 24 juillet 1984, des mains du premier ministre René Lévesque, Alfred Pellan reçoit le prix Paul-Émile Borduas qui depuis 1977 est la plus haute distinction en arts visuels au Québec. Pellan lui-même reconnaît l’ironie de recevoir un tel prix portant le nom de son « rival » artistique, mais le peintre de 79 ans le considère plutôt comme un grand honneur.¹⁴

le Lundi 31 octobre 1988, âgé de 82 ans, Alfred Pellan s’éteint à la Cité-de-la-Santé de Laval. Pellan est inhumé au Parc du Souvenir à Auteuil, où il vit depuis plus de trente ans, et il lègue tous ses avoirs à Madeleine, son épouse. Il laisse derrière lui une œuvre colossale qui symbolise l’émancipation de la société québécoise à travers le renouveau de l’art.

Figure 20 Alfred Pellan, Bestiaire 24e, 1981. Huile et silice sur contreplaqué, 122 x 122 cm. | MNBAQ, don de Madeleine Pelland (2006.86). Succession Alfred Pellan/SODRAC (2015)/Fonds Madeleine et Alfred Pellan (P38).

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Bestiaire 24E

L’une des dernières œuvres importantes d’Alfred Pellan s’avère éclairante pour saisir l’importance de sa maison-atelier, il s’agit de la peinture Bestiaire 24e. Selon

, conservatrice de l’art contemporain au MNBAQ, il s’agit de l’un des tableaux les plus intéressants en termes esthétique et historique de l’artiste, car il comprend plusieurs éléments caractéristiques de la peinture de Pellan.¹⁵ L’une des particularités de l’œuvre, toujours selon madame est que la demeure qui y est peinte représente la maison-atelier de Pellan sur le boulevard des Mille-Îles. De plus, ce tableau explore le thème du « bestiaire », il s’agit ici de la 24e œuvre sous cette thématique. Plus encore, pour ce tableau, Pellan utilise du pigment mélangé avec de la silice pour donner une texture de pierre de maçonnerie aux différentes bêtes qui y sont représentées, rappelant ainsi les bestiaires qui se retrouvent à même les murs de sa maison.

Figure 21 Matériel d’art de l’atelier d’Alfred Pellan

Notes de bas de page de la section :

1. Gros Plan, 5 août 1970. Les Archives de Radio-Canada. https://www.facebook.

com/watch/?v=10154194595031052

2. Dulude, S. (2013). Esthétique de la typographie : Roland Giguère, les Éditions Erta et l’École des arts graphiques. Éditions Nota Bene : Montréal.

3. Borduas, P.-É. (1997) Refus global et autres écrits. Éditions de l’Hexagone (Montréal). Page 99.

4. Lefebvre, Germain. (1989). Le peintre Alfred Pellan : un chantre de la modernité.

Figures de proue d’hier et d’aujourd’hui (Cap-aux-Diamants) 4, (4), 11–14.

Page 13.

5. Gill, L. (2012). Art, politique, révolution. Manifestes pour l’indépendance de l’art.

Borduas Pellan, Dada, Breton, Rivera, Trotsky. M Éditeur (Montréal). Page 11.

6. Dubé, Phillippe. (1998, 8 juillet). Quand le culte occulte : Il faut de toute urgence réinscrire le Refus global dans la séquence d’un mouvement amorcé bien avant sa publication. Le Devoir (Montréal). Page A7.

7. Prisme d’Yeux, cité dans Dulude, S. (2013). Esthétique de la typographie : Roland Giguère, les Éditions Erta et l’École des arts graphiques. Éditions Nota Bene : Montréal. Page 43.

8. Dubé, Phillippe. (1998, 8 juillet). Quand le culte occulte : Il faut de toute urgence réinscrire le Refus global dans la séquence d’un mouvement amorcé bien avant sa publication. Le Devoir (Montréal). Page A7.

9. Lefebvre, Germain. (1989). Le peintre Alfred Pellan : un chantre de la modernité.

Figures de proue d’hier et d’aujourd’hui (Cap-aux-Diamants) 4, (4), 11–14.

Page 13.

10. Mercier, N. (2013). Pellan et sa muse. Diffusé le 5 juillet 2013. Magazine L’actualité (Montréal).

11. Pellan cité dans Mercier, N. (2013). Pellan et sa muse. Diffusé le 5 juillet 2013.

Magazine L’actualité (Montréal).

12. Cité dans Mercier, N. (2013). Pellan et sa muse. Diffusé le 5 juillet 2013. Magazine L’actualité (Montréal).

13. Lepage, J. (1984). Alfred Pellan, Prix Borduas, L’occasion d’un règlement de comptes. Publié le 27 octobre 1984. La Presse (Montréal).

14. Lepage, J. (1984). Alfred Pellan, Prix Borduas, L’occasion d’un règlement de comptes. Publié le 27 octobre 1984. La Presse (Montréal).

15. Laflamme, M. (2015). Une oeuvre expliquée - Alfred Pellan. La Fabrique Culturelle, Télé-Québec.

Bâtiment d’origine : historique et modifications

Comme il est mentionné plus haut, la construction de la maison est, selon les sources disponibles, réalisée entre 1817 et 1861, mais sans que l’année exacte ne soit connue. Le type de bâtiment semble être construit principalement pendant la première moitié du 19e siècle et est représentatif de la maison rurale d’inspiration française. Néanmoins, dans la maison, on retrouve des annotations de son plus célèbre résident, Alfred Pellan, qui indique que la maison date de 1840.

De plus, il faut noter que la consultation des actes notariés remontant à 1752 ne permet pas de connaître avec certitude les concepteurs et les constructeurs de la maison. Bien que le recours à des maçons pour la construction de maisons de ferme soit courant, il est possible que la famille elle-même ait participé à la construction.

1840 - 1950 : Une maison de ferme

Les sources consultées ne fournissent pas de description ancienne de la maison.

Les premières images disponibles datent d’environ 1930 et montre une maison qui semble avoir conservé presque l’ensemble de ses caractéristiques originales.

Plusieurs caractéristiques de la maison Alfred et Madeleine Pellan sont fréquemment rencontrées dans les maisons rurales de cette époque dans la grande région montréalaise. La maison possède un carré de maçonnerie de 9,88 par 9,45 mètres, réalisé en pierre de moellons sans crépi, mais noyés dans le mortier. Le bâtiment comporte un étage et demi et un toit à deux versants de 45 degrés, légèrement recourbé à la base, construit en tôle à baguette. Deux lucarnes à pignon percent le toit à l’avant. De part et d’autre du bâtiment, les deux murs-pignon couverts accueillent deux larges souches de cheminée à deux têtes soulignées par un petit cordon.

La façade avant est marquée par une composition asymétrique des ouvertures avec trois fenêtres et une porte en bois. L’espace entre les ouvertures semble régulier. Un long linteau en pierre se continue tout le long de la façade avant. Les fenêtres à battants à 6 carreaux sont ornementées de chambranles à consoles en bois moulurés et des contre-fenêtres à battants au tiers supérieurs fixes. Le mur- pignon de la façade ouest est percé de trois fenêtres : une au rez-de-chaussée

et deux dans les combles. Du côté est, les ouvertures sont organisées de façon similaire avec une porte d’accès supplémentaire au rez-de-chaussée. La façade arrière semble être rythmée par une porte et deux fenêtres au rez-de-chaussée et une absence de lucarne.

Les données recueillies ne permettent pas de connaître l’aménagement initial de l’intérieur de la maison. On peut néanmoins déduire que deux foyers y étaient aménagés, un dans chaque pignon. L’aménagement d’origine de l’étage est également inconnu. Néanmoins, la présence de quatre fenêtres et deux lucarnes dans les combles suggère une utilisation plus importante de cet espace qu’un simple lieu d’entreposage.

La maison repose sur un soubassement en pierre qui suit le niveau de terrain, utilisé probablement comme caniveau. La cave est en terre battue. Deux petits soupiraux sont situés de chaque côté des murs-pignons.

Un garage annexe est situé en retrait de la façade principale et connecté sur la façade latérale est. Il semble être construit en latte de bois et possède un toit à deux versants qui semble aussi être fait de tôle à baguette. Le garage est percé d’une fenêtre carrée et d’une porte d’accès ainsi qu’une porte de grange coulissante. Une petite lucarne est située sur sa façade est.

Dans les années 1940, le toit de la maison est modifié pour y ajouter un larmier recourbé du toit vers la façade avant qui est retenue par deux poteaux de galerie semblant reposer sur une base de béton. Le toit en tôle à baguette est remplacé par ce qui semble être une toiture de bardeau d’asphalte.

La photographie aérienne de Laval de 1947-1949 indique qu’une petite annexe était construite à l’arrière du bâtiment. Ce volume était probablement utilisé comme cuisine d’été. Malheureusement, nous ne disposons d’aucun autre document ou iconographie qui détaillent ou illustrent davantage cet élément.

Figure 22 Plan des interventions sur la maison réalisé par Pellan

Figure 23 Vue sur la maison, vers 1930. On remarque le toit en tôle à baguette et l’absence de galerie avant. | Société d’histoire et de généalogie de l’île Jésus

. Figure 24 Vue sur la maison, 1948. On remarque que le garage semble désormais s’étendre jusqu’à la porte de

grange. | BAnQ, E6 S8 SS1 SSS0768 D04864PB5

Figure 25 Vue sur la façade avant de la maison, octobre 1950. On remarque la présence du garage adjacent à la maison et les grandes portes de grange en bois. | Société d’histoire de l’île Jésus

Figure 26 Vue sur la maison en 1948. On remarque l’ajout du larmier recourbé et des deux poteaux de galerie, ainsi

que le changement de toit, en bardeau d’asphalte. | BAnQ, E6 S8 SS1 SSS0768 D04864PB4

Figure 27 Sur cette photographie aérienne de 1947-49, il est possible d’apercevoir une petite annexe sur la façade arrière qui est probablement une cuisine d’été. | 1947-48. AVM.VM97-3_7 P 39-104

1950 - 1972 : L’achat de la maison par Alfred et Madeleine Pellan et l’aménagement d’ateliers

En 1950, Alfred Pellan fait l’achat de la maison centenaire. Dans l’année qui suit, il y effectue d’importantes rénovations notamment pour y installer un atelier sous les combles et réaménager le rez-de-chaussée.

Ces rénovations ont un impact important sur l’apparence du toit. Les deux lucarnes situées à l’avant sont remplacées par une lucarne rampante. Le lambri recourbé est retiré. Sur la façade arrière, la petite annexe semble être démolie et fait place à un agrandissement du premier étage. Pellan y aménage une véranda sur pilotis, avec des fenêtres sur les côtés sud et est. Les encadrements et les chambranles des fenêtres et de la porte sont modifiés, certains détails sont retirés et leur contour sont intérieur et extérieur sont peinturés de couleur contrastante avec le blanc. Les photographies datant de cette époque, étant en noir et blanc, ne nous permettent pas d’établir avec précision la couleur utilisée.

Figure 28 Vue sur la façade avant de la maison, octobre 1951. On remarque la présence de la véranda sur la façade arrière et sa fenestration. | Société d’histoire et de la généalogie de l’île Jésus

Figure 29 Vue sur la façade avant de la maison, octobre 1951. Le lambris recourbé a été retiré et une grande lucarne avec une fenêtre composée remplace les deux lucarnes.

| MNBAQ, Extrait du vidéo Exposition MNBAQ | Alfred Pellan. Le grand atelier | Fonds d’archives. Cette capsule a été réalisée à l’occasion de l’exposition « Alfred Pellan. Le grand atelier », présentée au Musée national des beaux-

arts du Québec du 13 juin au 15 septembre 2013.

Figure 30 Vue sur la façade avant de la maison en 1953. | Photographie d’Omer Parent. | BAnQ, Fonds ministère de la Culture et des Communications, E6, S8, SS1, SSS768, D4870

Figure 31 Vue sur la façade avant de la maison en 1953. | Photographie d’Omer Parent. BAnQ, Fonds ministère de la

Culture et des Communications, E6, S8, SS1, SSS768, D4870

Figure 32 Vue sur la façade ouest de la maison en 1953. On aperçoit l’agrandissement de l’étage sur pilotis

sur la façade arrière. | Photographie d’Omer Parent. BAnQ, Fonds ministère de la Culture et des Communications, E6, S8, SS1, SSS768, D4870

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Lors de ces rénovations, l’intérieur de la maison est également significativement modifié. Sous les combles, les deux grandes lucarnes panoramas qu’il perce permettent d’agrandir l’espace de l’étage et de faire pénétrer la lumière. Les cloisons et les colonnes sont supprimées et remplacées par des colonnes de métal effilées et distantes, ce qui permet de dégager de grandes superficies de travail.

Les murs en pierre des champs sont mis à nus. Grand espace dégagé, l’atelier est utilisé comme un lieu de production, mais également comme un endroit de présentation de ses œuvres aux responsables d’exposition et de galeries d’art. De plus, on remarque dans les photos d’époque qu’un lit est installé dans l’atelier. Un poêle à bois est également aménagé à l’est de l’escalier et connecté à la cheminée ouest.

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57 Figure 33

L’atelier à l’étage est agrandi avec la création de la lucarne en appentis et continue, vers 1959. | Tiré de Toupin, P. (1959). Pellan chez lui. Vie des arts, (17), p.32

Figure 34 L’atelier à l’étage et le mur de pignon qui a été mis à nu, vers 1959.

| Tiré de Toupin, P. (1959). Pellan chez lui. Vie des arts, (17), p.33.

Figure 35 Alfred Pellan dans son atelier, en 1958. Le poêle à bois siège bien en évidence dans l’atelier. À l’arrière- plan, on remarque la véranda avec la fenestration sur sur deux côtés.

| Photographie de Gabriel Desmarais, BAnQ, Fonds Gabriel Desmarais, P795, S1, D9505.

Figure 36 Alfred Pellan dans son atelier, en 1958. Les fenêtres à battants à grands carreaux sont toujours présentes.

| Photographie de Gabriel Desmarais, BAnQ, Fonds Gabriel Desmarais, P795, S1, D9505.

Figure 37 L’atelier à l’étage est accessible par un escalier à trappe. On aperçoit également un poêle à combustion ainsi que la lucarne vers le nord, vers 1959. | Tiré de Toupin, P. (1959). Pellan chez lui. Vie des arts, (17), p.33.

Figure 38 L’atelier à l’étage, vers 1959.

| Tiré de Toupin, P. (1959). Pellan chez lui. Vie des arts, (17), p.33.

Figure 39 Alfred Pellan présentant certaines de ces œuvres dans son atelier sous les combles, date inconnue.

| MNBAQ, Extrait du vidéo Exposition MNBAQ | Alfred Pellan. Le grand atelier | Fonds d’archives. Cette capsule a été réalisée à l’occasion de l’exposition « Alfred Pellan. Le grand atelier », présentée au Musée national des beaux-arts du Québec du 13 juin au 15 septembre 2013.

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Par ailleurs, le rez-de-chaussée subit lui aussi un réaménagement majeur. Les cloisons et les poutres sont retirées et des poutres en métal similaires à celles de l’étage sont installées. Des meubles encastrés sont installés pour faciliter l’organisation et le rangement. Ces éléments structurants de l’espace sont soulignés par des couleurs saturées (rouge, orange et bleu). Le système de chauffage semble également avoir été transformé. Au rez-de-chaussée, le foyer ouest est condamnée et une salle de bain est installée donnant sur le mur à pignon. Pour le chauffage, une stratégie similaire est adoptée pour l’étage : le foyer est condamné pour être remplacé par un poêle à bois situé au milieu de l’espace principal et relié à la cheminée par un tuyau.

Vraisemblablement au début des années 1960, la partie sous l’agrandissement du premier étage est fermée au rez-de-chaussée pour créer une véranda. Avec deux grandes ouvertures sur les façades est et ouest, la véranda est fermée vers le nord par de grandes vitres composées en 4 grands panneaux et une porte. Le revêtement extérieur du rez-de-chaussée reprend la pierre de moellons du bâtiment principal, alors que le revêtement du premier étage est en stucco.

Figure 40 Le rez-de-chaussée de la maison d’Alfred et Madeleine Pellan avec la nouvelle organisation de

l’espace, les colonnes et les meubles encastrés colorés. Le poêle à bois est situé au centre de l’espace.

| Tiré de Toupin, P. (1959). Pellan chez lui. Vie des arts, (17), p.32.

Figure 41 Le rez-de-chaussée de la maison d’Alfred et Madeleine Pellan et un des meubles encastrés.

| Tiré de Toupin, P. (1959). Pellan chez lui. Vie des arts, (17), p.32.

Figure 42 La véranda à l’arrière de la maison avec son rez-de-chaussée en pierre et l’agrandissement de

l’atelier en stucco à l’étage, vers 1985.

| Société d’histoire et de généalogie de l’île Jésu

Le début des années 1960, le hangar-garage

En 1965, Alfred Pellan demande un permis pour modifier le garage afin d’y installer un atelier. Néanmoins, il est annoté par Pellan lui-même que le hangar et le garage datent de 1961. Il s’agit d’une annexe rectangulaire de 10,1 X 6,4 mètres à toit plat, qui remplace l’ancien hangar adjacent à la maison. La base de l’annexe reprend la pierre de moellon du bâtiment principal et le reste est en crépi blanc créant un contraste assez important avec le bâtiment centenaire. L’annexe est ponctuée d’une fenestration horizontale en bloc de verre, d’une porte d’entrée jaune et d’une porte de garage à deux tons. Une petite fenêtre horizontale en bloc de verre est située sur la façade est. L’espace est divisé en deux parties. Le premier espace est adjacent au bâtiment principal et est utilisé comme un lieu d’atelier, avec un plan libre. La longue bande de blocs de verre vient apporter de la luminosité à l’espace.

Le deuxième espace est un lieu de garage assez épuré où l’on voit les blocs de béton dénudés qui constituent la structure installée sur la fondation en béton.

Aucun des documents consultés n’a permis de déterminer l’aménagement ou l’utilisation exacte du hangar et de cet atelier par Alfred Pellan.

Le chauffage est également modifié la même année, au profit d’un chauffage central à l’eau. C’est probablement à cette époque que les deux poêles à bois sont retirés de la maison, que des calorifères recouverts sont installés à proximité des fenêtres, et que le plancher de l’atelier sous les combles en bois franc est remplacé pour du linoléum.

Il faut également souligner que, selon les premières photographies consultées du nouveau garage, l’ancienne porte du bâtiment centenaire est remplacée par une porte colorée. Les cadres des fenêtres du bâtiment principal sont également peinturés d’une couleur vive à partir de cette époque.

Figure 43 Une annotation sur le cadre de la porte connectant le hangar à la maison indiquant

la date de construction du hangar et du garage en 1961.

| Enclume, 2019.