Pour penser la pensée des images

Gian Maria Tore

Pour penser la pensée des images

L’hypothèse argumentée ici est qu’à l’encontre des approches majoritaires des images, à base iconographique et iconologique, où il est question de reconnaître des figures et des thèmes dans un certain style, l’approche des images pour leur « pensée » se soucie de construire des problèmes, et de rendre compte de la manière dont ceux-ci ont été expérimentés et résolus dans les images mêmes. Etudier le « raisonnement » des images, c’est donc adopter une épistémologie non pas phénoménologique transcendantale mais constructiviste et empiriste à la fois, qui peut être identifiée avec la sémiotique structurale.

Abstract : xxx

Keywords : (Semiotics of) Experience, (Semiotics of) Practices of Art, Language, Structuralism, Cognitivism.

Il semble difficile de nier qu’une peinture, une photo, un film puissent représenter des événements ; contester que leurs images, à travers les tâches de couleurs ou les empreintes de lumière, entraînent une identification de figures dotées d’une certaine signification stable : dans les photos de Marey l’on reconnaît un cheval, dans les toiles de Piero della Francesca l’on identifie le Christ, dans les films d’Hollywood l’on retrouve l’histoire d’amour conjugal. A chaque fois, quelle que soit la praxis artistique en question, il semble « naturel » d’aborder par cette voie iconique les images que la praxis produit. Ensuite, la reconnaissance iconique réalisée, il paraît évident de poursuivre dans deux directions complémentaires : d’une part, creuser un tel sémantisme par l’identification des thématiques ou des idéologies ; d’autre part, s’en tenir, pour ainsi dire, à la surface expressive, en s’attachant aux styles dans lesquels de tels contenus, d’abord iconiques puis thématiques et idéologiques, seraient donnés. Car, on voit bien qu’une histoire d’amour, un Christ ou un cheval, et toutes les significations profondes qu’on peut leur rattacher, restent des éléments trop généraux ; l’on peut alors, par la notion de style ou par ses notions consœurs, particulariser l’histoire d’amour en tant qu’« hollywoodienne », le Christ comme « un Piero della Francesca », le cheval au galop figé comme une figuration typiquement « photographique ».

qu’elle semble « naturelle », alors qu’il s’agit simplement d’une phénoménologie (plus ou moins naïve ou élaborée), on conçoit les images comme des donations : les figurations, les thèmes ou les valeurs sont donnés par les images. On peut même dire : elles en sont les données. Et ainsi les styles, les codes culturels ou les dispositifs perceptifs qui accompagnent les images ne constituent pas autre chose que les modes d’une telle donation.

Or, lorsqu’on conçoit une « pensée » dans les images – selon la proposition de cette revue – le risque est fort de concevoir un supplément ou une alternative à une telle donation phénoménale : considérer la « pensée » soit comme un supplément au sémantisme déjà donné avec les figures, les thèmes ou les valeurs de l’image en question, soit comme une signification alternative par rapport à la signification figurative, iconique, discursive [selon le renversement de perspective de Lyotard (1971), même si référé non à la pensée des images mais à son énergie]. Dans les deux cas, que la pensée accompagne les thématiques ou les idéologies ou qu’elle s’y substitue, l’on ne sort pas d’une phénoménologie sauvage : on ne cesse de penser que les images doivent être apprises par un sujet, qui doit exercer son activité de reconnaissance ou de mé-connaissance sur quelque chose qui lui est donné à identifier.

Dans le court espace de notre intervention, nous ne voudrions pas argumenter les faiblesses heuristiques, sinon épistémologiques, d’une telle approche ; d’autres l’ont déjà fait, même récemment [cf., en France, les livres-manifestes de Didi-Huberman (1990), sur les arts plastiques ; et d’Aumont (1996), sur le cinéma]. Nous voudrions plutôt avancer une proposition selon laquelle l’hypothèse d’une pensée dans les images est intégrée dans une conception non pas phénoménologique, mais constructiviste ; non pas transcendentaliste, mais immanentiste et empiriste. Il s’agit d’approcher les images en tant que pensées non point parce qu’elles posséderaient des contenus « conceptuels », « philosophiques » – ce qui serait une variation de l’idée que les figurations ont une idéologie à transmettre et à faire identifier –, mais au contraire par ce qu’elles ne possèdent pas : par ce qui, en elles, n’est pas donné, par ce qui fait problème.

Pour préciser cette perspective en toute rigueur, nous avons à distinguer deux niveaux où les images sont susceptibles d’expérimenter une pensée. Le premier est celui des structures sémiotiques qui constituent les images elle-mêmes ; le deuxième, plus délicat pour les raisons dont nous venons de faire état, est celui de la figuration contenue dans les images [Dans les termes de Greimas (et Courtés, 1979), il s’agit d’une part du niveau de l’énonciation, et de l’autre du niveau de l’ « énonciation énoncée », ou « débrayée »]. Le premier est assumé par la théorie, qui le « dés-implique » de l’image, le deuxième est explicité par l’image elle-même. Commençons par le premier, qui demande une mise au clair épistémologique essentielle, concernant justement le rapport d’une théorie avec un objet pratique.

Dans l’étude de tout type d’image, il nous semble essentiel de partir du fait qu’une image est toujours un objet pratique – qui, ensuite, peut devenir objet théorique. Ce que les cognitivistes paraissent oublier systématiquement est que ce qu’on voit, par exemple dans un film, est avant tout l’issue d’une pratique culturelle spécifique, par exemple la praxis du cinéma. Etonnamment, les cognitivistes sentent l’urgence de rapporter la figuration des images cinématographiques, ou des images picturales ou photographiques, à la perception de la « everyday life » [Cf. p.e. Andrew (éd.) 1989]. Et pourtant, il faudrait se demander en quoi consiste cette perception « ordinaire » dont ils parlent avec autant de conviction [Qu’en est-il, en effet, des « formes de vie » (Wittgenstein 1953), qui démultiplient la quotidienneté en une myriade d’activités différemment goal-oriented (cf. p.e. les études visuelles de Goodwin 2003) ?]. Mais même à supposer qu’on perçoive toujours les mêmes objets quelle que soit la pratique dans laquelle on se trouve, il reste à comprendre comment, avec un tel universalisme, l’on peut expliquer les différentes praxis de l’art [Cf. p.e. Danto (1979) sur le cinéma]. A cet égard, l’analyse stylistique des arts, qui, nous venons de le voir, sert à contrebalancer cet universalisme, risque précisément de confirmer ce dernier, lorsqu’elle assume, par exemple, qu’un cheval dans un film est un cheval « ordinaire », auquel, simplement, on se plaît à faire des plans rapprochés ou d’ajouter une certaine musique [Cf. Currie (1995) sur cette exigence d’ « ordinaire » dans la vision d’un cheval au cinéma ; cf. le livre essentiel de Bordwell (1985) sur ce partage entre identité du récit d’une part et unité stylistique d’autre part]. Mais quelles que soient l’importance du « style » et la convenance de cette notion, on doit se demander si ce qui est décisif dans la vision d’un cheval dans un film est d’identifier le cheval en tant que tel, ou bien de

l’expérimenter dans le film.

épistémologique essentielle pour concevoir une pensée du film ou plus généralement de toute image, et non une pensée de l’intellect humain, en-deçà ou au-delà des images. Sans doute l’identification des contenus perceptifs des images permet-elle d’expliquer le fonctionnement de l’appareil optique humain. Mais expliquer le fonctionnement optique « universel », est-ce expliquer une vision « en situation », telle une certaine vision d’une certaine image ? Si l’on croit que oui, si l’on assimile la pratique de vision au fonctionnement optique, alors l’on pose l’expérience comme toujours (un ensemble de) donnée(s) dont il suffit à chaque fois de révéler la détermination. Si l’on croit que non, si l’on se refuse à une telle assimilation entre vision et optique, comme nous le faisons, l’on considère que l’expérience, telle ici la vision d’une image, n’est pas déterminée mais seulement déterminable, au sein d’une certaine praxis. Ce serait dire que la vision, même si elle s’appuie sur des fonctionnements optiques, ne peut pas en être déterminée a priori : son sens n’est pas dans des données psychophysiques.

Nous disons alors que la vision, considérée a priori, du point de vue de la théorie, est

problématique. Et par là toute définition de son objet, dans les faits (i.e. toute peinture, photo, film),

est une solution : la solution pratique de la problématique théorique. A cet égard, réaliser une image, ce serait raisonner dans une ou plusieurs problématiques, pour en venir à une solution, fût-elle aporétique (comme c’est souvent le cas dans l’art).

Revenons à notre cheval dans un film. Pour nous en tenir ici à sa déterminabilité la plus évidente dans la praxis du cinéma, il est clair que le cheval doit être vu dans certains « champs »/ « contre-champs »/ « hors-contre-champs », et que ceux-ci sont autant de paramètres qui règlent l’expérience visuelle dans la praxis du cinéma – mais non dans la praxis de la peinture, et encore moins dans la prétendue vie ordinaire. Aussi l’image cinématographique d’un cheval peut-elle avoir une existence tout à fait variable : en théorie, il y a un certain nombre de réalisations virtuelles du cheval dans le film. Mais en pratique, le film en adopte une. Dans l’a priori, c’est-à-dire dans la théorie, le cheval est non pas déterminé, mais déterminable, dans l’éventail des virtualités cinématographiques ; dans l’a posteriori, c’est-à-dire dans sa réalisation pratique, le cheval est expérimenté par l’une de ces virtualités.

Non que de tels paradigmes doivent exister d’une manière apriorique, et donc être normatifs [Cf. Eco 1968] : il suffit de les assumer comme des modèles théoriques qui rendent compte de la variabilité pratique. Insistons-y : c’est la théorie qui dessine les problématiques ; et en même temps, elle le fait en tout empirisme, puisqu’elle vise à rendre compte de la « logique ouverte » dans toute pratique. Elle crée le point de vue théorique qui explique une variabilité des faits. [Cf. Deleuze 1972 et Jameson 1972].En effet, elle conçoit tout objet, tel qu’une image, comme l’issue d’une pratique expérimentale, c’est-à-dire d’un parcours dont on ne peut connaître la solution qu’a posteriori, dans les faits. En dessinant le domaine problématique traversé par ce parcours, elle peut rendre compte de l’ « intelligence » de ce dernier. En rendant l’issue du parcours le cas d’un paradigme, elle peut expliquer sa réalité comme une position dans un ensemble de comparaisons et d’évaluations, bref comme un « raisonnement ».

On objectera qu’il y a une énorme quantité d’images qui ne font que décliner le même « cas » ; qu’il est évident que toute image n’est pas expérimentale ; que dans toute praxis, il y a bien des images qui n’attestent pas une telle « intelligence paradigmatique ». C’est vrai : il y a des « solutions » praxiques qui sont plus stabilisées, reconnues et pratiquées, que d’autres. Mais c’est dire qu’alors la mise au point d’un raisonnement problématique n’est pas dans une telle image qui adopte la solution déjà donnée, mais dans l’ensemble des images (le genre) auquel l’image appartient et auquel on peut imputer cette solution. [P.e. Burch (1991) a pu étudier les problèmes sur lesquels les films « classiques » ont dû réfléchir, et dont on trouve la trace aux origines du cinéma classique. Plus généralement on peut renvoyer ici à l’essai structuraliste de Metz (1971), dont le grand mérite a été d’insister sur une telle variabilité non seulement des solutions filmiques, mais avant tout de l’objet filmique lui-même, selon la pertinence instituée par la théorie à chaque fois].

(1993), lesquels, bien qu’avec infiniment moins de fureur théorique que Damisch, ont montré la dimension « réflexive » des images, sur des problèmes plus ou moins particuliers].

La « pensée » qu’une image porte avec soi dans sa réalisation est forcément plus ou moins particulière, plus ou moins générique et générale. D’ailleurs, c’est cette traductibilité même de l’image, à ses différents degrés, qui constitue sa « position », au sens argumentatif du mot.

Il est aussi vrai que la problématique à laquelle l’image fait face peut être explicitée par l’image elle-même. Une image, notamment une image d’une praxis artistique, peut énoncer son « raisonnement » constitutif, valoriser sa propre prise de « position » dans un discours paradigmatique. Non qu’elle doive déclarer une poétique propre, exprimer des idées, représenter quoi que ce soit – comme nous l’expliquions au début. Plutôt, elle figurativise son propre modèle. [Cf. Greimas (1983, § 3.3) pour une première définition sémiotique du « raisonnement figuratif » ; Beyaert et Fontanille (éds. 2003) pour la question générale de la « modélisation interne » ; Basso (2003) pour une première recherche dans le cinéma].

Il s’agit d’une question très vaste et complexe, qui nous semble mal étudiée précisément parce que confondue avec une étude thématique ou stylistique. Dans nos quelques lignes finales, nous nous contenterons de donner quelques indications « opératives ». Jusqu’ici nous avons expliqué la construction épistémologique des problématiques. Maintenant, il apparaît clairement de quelle manière l’image peut expliciter une problématique dans son discours, c’est-à-dire dans l’ensemble des espaces, des temps, des événements qu’elle représente : figurativisant une « polémique », mettant en scène une compétition entre des composantes de la figuration. Celles-ci, confrontées et mises en tension réciproque, cessent d’être de simples éléments d’une composition, parties du tout de l’image, et deviennent de véritables forces transformatives. Elles transcendent leur place particulière, leur sens local, et assument une fonction paradigmatique de réglage du visible.

Lorsque des composantes de l’image (des personnages, des espaces, des lumières…) s’opposent et ouvrent un paradigme, le développement qui s’ensuit s’avère une résolution efficace, non pas tant des événements représentés par l’image même, mais de la figurabilité des événements mêmes. C’est pourquoi il y a lieu de parler d’un raisonnement figural, d’une évaluation expérimentale des réalisations de l’image elle-même.

peinture (1981)]. Toute image, en tant qu’objet pratique appréhendé par une théorie modélisatrice, possède une « intelligence » [Cf. la définition de l’objet « structurel » dans Barthes (1963)]. Certes, tantôt l’ « intellect de l’objet » sera « obvie », immédiat et simple, tantôt « obtus », obstiné et dense, pour remotiver ici la distinction barthésienne [Dans les faits, Barthes (1970) appelle « obvie » la solution standardisée, codée d’une image, et « obtuse » sa singularité irréductible]. Parfois la « pensée » est figurativisée, car le raisonnement est figural, c’est-à-dire littéral dans la figuration de l’image. Mais toujours il revient à la théorie de « rendre » aux images une telle intelligence, expliquant à chaque fois comment elles consistent en des solutions qui ne sont pas (des) données, mais expérimentées.

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GIAN MARIA TORE vient de terminer sa thèse, Expérience et figuration au cinéma : Pour une

sémiotique audio-visuelle. Il a coédité Regards croisés sur l’expérience : En sciences de l’homme et de la société (Pulim, 2006). Ses interventions portent sur la sémiotique théorique, la sémiotique