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Dépôt Institutionnel de l’Université libre de Bruxelles / Université libre de Bruxelles Institutional Repository
Thèse de doctorat/ PhD Thesis Citation APA:
Goncalves De Aranjo Passos, S. (2015). Une guerre des étoiles: les tournées de ballet dans la diplomatie culturelle de la Guerre froide, 1945-1968 /cStéphanie Gonçalves de Aranjo-Passos (Unpublished doctoral dissertation). Université libre de Bruxelles, Faculté de Philosophie et Lettres – Histoire, Arts et Archéologie, Bruxelles.
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UNIVERSITÉ LIBRE DE BRUXELLES
FACULTÉ DE PHILOSOPHIE ET LETTRES
ULB
Une guerre des étoiles
Les tournées de ballet dans la diplomatie culturelle de la Guerre froide (1945-1968)
Stéphanie GONCALVES DE ARANJO- PASSOS
Thèse présentée en vue de l’obtention du grade académique de
Docteur en Histoire, art et archéologie
Année académique 2014-2015
Remerciements
Mes premiers remerciements vont évidemment à Irene Di Jorio, sans qui cette thèse n’aurait pu voir le jour. Je me souviens d’une discussion dans le bus 71 au printemps 2007, dans laquelle elle me parlait de la possibilité de poursuivre en thèse. Un peu plus d’une année après, je faisais mes premiers pas comme assistante en histoire contemporaine au Département des Sciences de l’Information et de la Communication à la rentrée 2008-2009.
Et sept ans plus tard, voici le fruit de notre travail. Je la remercie de m’avoir fait confiance pour commencer et mener cette recherche à son terme, pour la liberté dont j’ai bénéficié - en particulier pendant les nombreux séjours de recherche à l’étranger - ainsi que sa confiance pendant six années d’assistanat. Grazzie milel
Je remercie également sincèrement Pieter Lagrou, qui m’a suivi depuis ma première année de master à l’Institut d’Études Européennes et pour mon mémoire. Ses conseils ont toujours été avisés et m’ont permis de débloquer un certain nombre de situations. Cécile Vanderpelen, pour sa gentillesse, sa douceur et ses encouragements constants, m’a été aussi d’une aide précieuse. La rencontre avec Laure Guilbert a été décisive, grâce à Pieter Lagrou.
Je me souviens avec joie (et émotion) de la visite des coulisses de l’Opéra de Paris par une journée froide de décembre, parfumée par un thé de Noël. Merci pour ses conseils et encouragements tout au long de ses six années et pour les projets futurs en collaboration.
Merci également à Linda Risso d’avoir accepté de siéger dans mon jury. Sa connaissance des archives diplomatiques britanniques et ses conseils m’ont été très utiles lorsque j’étais à Londres.
Véronique Pouillard, aujourd’hui à l’Université d’Oslo, a été d’une aide constante et d’une grande inspiration. Un tout grand merci pour ses encouragements, ses petits mots et ses conseils (toujours avoir un carnet sur soi !).
Un grand merci à Tatiana Debroux pour avoir réalisé le travail cartographique et pour ses encouragements.
De nombreuses personnes ont également contribué à toutes les étapes du processus, de la recherche à l’écriture. Je tiens à remercier les archivistes du Royal Opéra House (en
particulier Julia Creed qui m’a ouvert les portes de cette institution avec beaucoup de gentillesse, de patience et de professionnalisme), des Archives du Victoria & Albert Muséum à Blythe House (Ramona Riedzewski), de la Royal Academy of Dance (Rebecca Blackboum et Eleanore Fitzpatrick - j’y ai passé de nombreuses heures à photocopier des articles, dans un cocon dansant, à admirer le travail des petits rats qui m’entouraient), de la British Library (où je ne compte pas les litres de thés avalés), des National Archives à Kew (l’un de mes endroits préférés). L’accueil de M. Louis Taylor dans le havre de paix de la Maison de l’Institut de France à Londres a aussi largement permis à ma thèse de voir le jour. À Paris, que les archivistes de la Bibliothèque-Musée Opéra de Paris (en particulier Mathias Auclair), des Archives diplomatiques de La Courneuve (Emmanuelle Neto), des Archives Nationales à Fontainebleau, Paris et Pierrefitte soient remerciés. A Moscou, mon séjour d’un mois à l’Institut Pouchkine m’a permis de me rendre à la Bibliothèque Lénine et de pratiquer mon russe, à la cafétéria ou au vestiaire. Un grand merci à M“ Françoise Lhoest pour ses cours en tête à tête, sa gentillesse et ses encouragements constants. A New York, les employés de la Jerome Robbins Dance Division de la New York Public Library ont été d’une grande efficacité pour m’aider à consulter de précieux documents très rapidement.
Je remercie très sincèrement Dame Béryl Grey, Anya Linden (Lady Sainsbury of Preston Candover) et Sir John Tooley de m’avoir accordé des interviews à Londres.
Les rencontres avec des doctorants, chercheurs et professeurs, lors de séminaires et conférences m’ont incontestablement fait progresser. Que mes amies du réseau des Doctorants en Danse du Centre National de la Danse soient remerciées pour les bons moments, les organisations d’événements à Pantin ou Lyon, les milliers d’emails échangés et les encouragements réguliers (Agathe Dumont, Audrey Gouy, Berenike Heiter, Camille Paillet, Delphine Vemozy). Le séminaire d’Histoire Culturelle de la Danse à l’EHESS a été mon premier « bain » dans l’histoire de la danse : je remercie Elizabeth Claire, Emmanuelle Delattre, Marie Glon, Sophie Jacotot, Vannina Olivesi et Marion Rhéty pour leur accueil et leurs remarques. Au cours de ce séminaire, Pascal Ory a discuté le passage sur l’annulation de la tournée soviétique de 1954 à Paris, merci à lui. À Jyvaskylâ en 2012, les rencontres avec Danielle Folser-Lussier et Simo Mikkonnen m’ont fait faire un bond significatif. La summer school de la London School of Economies en Cold War History à Trente m’a fait également
progresser grâce aux commentaires des professeurs et étudiants. A Berlin, la conférence organisée par Jessica Gienow-Hecht m’a permis de présenter mes résultats de recherches, merci à Damien Mahiet pour ses commentaires.
Merci aux professeurs Michel Rapoport de l’Université de Versailles-St-Quentin-en- Yvelines et Lynn Garafola de Bamard College/Columbia University pour leurs encouragements. À l’Université de Roehampton, Géraldine Morris, Larraine Nicholas, et Stacey Prickett ont été d’une aide très appréciable, merci à elles trois pour leur accueil et leur gentillesse à Londres.
Merci à mes collègues (ancienne et nouvelle générations) du 1 U""® étage du bâtiment D et de rULB pour l’environnement de travail, les lunchs, les moments de détente, les pique- niques d’anniversaire, les encouragements et pour avoir goûté toutes mes pâtisseries durant six ans, y compris les expérimentations sans gluten ou végétaliennes : Amandine, Anouk, Antoine, Barbara, Bellarminus, Brieuc, Cassandre, Caty, Charlotte, Élodie, Émilie, Emmanuelle, Florian, Gilles, Grégory, Jeoffrey, Jérémy, Julie, Laïla, Lassané, Laurence, Manon, Marc (sans qui Phoenix ne serait pas là), Marie, Max, Nadia, Simon, Victor, Sophie, Summer, Sybille, Sylvain, Valérie, Vinciane, Yana ; Anne Weiss, Isabelle Gérardy et les secrétaires du DU ; Dominique de Weerdt, Kim Oosterlinck. Un remerciement particulier à Margaux et Juliette, merci les filles pour tous ces bons moments au bureau et à Anne- Catherine et Loïc pour les fous rires et les souvenirs en cours. Merci aux professeurs du département des Sciences de l’Information et de la Communication et du séminaire Mondes Modernes et Contemporains pour les sourires, les encouragements au détour d’un couloir ou de la machine à café : Kenneth Bertrams, Catherine Bouko, Laura Calabrese, David Domingo, Marie-Soleil Frère, François Heinderyckx, André Helbo, Jean-Jacques Jespers, Tomke Lask, Florence Le Cam, Isabelle Meuret, Jihane Sfeir, Karel Vanhaesebrouck, Seth Van Hooland.
Merci aux ami(e)s historien(ne)s de Bruxelles, Japhet Anafak Lemofak, Samia Beziou, Flavia Cumoli, Victor Fernandez (rencontré lors de mon séjour Erasmus en 2005 voilà déjà dix ans), Mazyar Khoojinian, Laura Kottos, Benoit Majerus (et Judith pour les après-midi crêpes), Emmanuelle Raga (et les apéros du Flip), Omella Rovetta, Marie-Anne Weisers pour les relectures et pour leur soutien.
Merci à mes amis qui m’ont parfois gentiment nourri et logé lors de mes séjours d’archives et qui ont relu des passages : de Lyon, Sarah, Marie-Lionel (et la famille Poulet) et Germain, Maud et Julien, Pauline et Sébastien, Bénédicte et Rémi, Isabelle et la famille Rey ; de Paris, Alice, Clément, Mike, Annaïg, Anne et Khaled ; merci à ceux de Bruxelles, Barbara et Michaël, Isabelle, Catherine, Manuel et le groupe des cours de portugais, Cécile, Marie et
Olivier, Marion et Nicolas, Anne-Françoise, Frederik, Julien et la team de FIEE, la famille Jacqmin, Isabelle Glansdorff et les filles du cours de couture ; du Luxembourg, Estelle ; de Suisse, Mélanie et Micha ; de Berlin, Isabelle ; de Londres, Christa et Jesper ; et du bout du monde, Agnès, Julie et Julie. Merci à M™*^ Françoise Lassoie et Anne, ma professeure de Bodybalance qui ont contribué, à leurs manières, à ce que je finisse sereinement l’écriture de cette thèse {mens sana in corpore sano).
Merci à mes professeurs tout au long de ma scolarité, en particulier Marielle Neuville, M™' Savonnet, Sylvie Schweitzer de l’Université Lyon 2 et mes professeurs de prépa. Une pensée aussi pour Eric Remacle qui m’a aidé à prendre la décision de commencer cette thèse.
Merci à ma famille, mes parents sans qui je n’aurais pas fait d’études, merci à maman pour les heures de récitation et à papa pour le soutien constant, les attentives relectures et la motivation. Merci à ma sœur Frédérique, Arnaud, Lucas et Eisa pour toutes leurs attentions.
Une pensée pour mes grands-parents, qui dansaient, en particulier ma grand-mère.
Et MERCI à Julien qui a rendu la fin de ce projet plus joyeuse, merci pour les délicieux petits plats, le réconfort au quotidien et le futur grand voyage. De tout cœur.
J’ai commencé cette thèse à Bruxelles à quelques entrechats de La Monnaie, je suis passée par Covent Garden, l’Opéra de Paris, le Bolchoï et le Metropolitan Opéra de New York. Je la termine à Milan, à deux pas de La Scala avec Casse-Noisette en « éclat final ». Le chemin fut long, parfois douloureux ou embrumé, toujours enrichissant mais, surtout, ponctué d’étoiles (le 4 janvier 2015).
Table des matières
Remerciements 3
Table des matières 7
Abréviations 11
Introduction 13
1. Etat de l’art : Guerre froide, culture et danse 15 2. Une histoire des tournées de ballet pendant la Guerre froide 24
Chapitre 1
Danse et politique ; des siècles à vol d’oiseau 31
1. Danse et politique, une histoire dans la longue durée 32
2. Un art transnational 36
3. L'importance des tournées dans le ballet 37
3.1. Des acteurs 38
3.2. Un art transnational qui s’inscrit dans des lieux 39 Chapitre 2
La formation des écoles de ballets ; des traditions, des influences 51
1. France et Russie : des traditions croisées 52
1.1. La longue histoire de TOpéra de Paris 52
1.2. Le Ballet en Russie, une histoire dans la longue durée 60 2. Deux jeunes compagnies : le Royal Ballet de Londres et les compagnies américaines 71 2.1. Un ballet anglais récent et ses influences croisées 71 2.2. Le jeune ballet américain incarné dans deux compagnies 77
3. Le ballet, art de pas et de passeurs 81
Chapitre 3
France et États-Unis : coopération et rivalité (1948-1952) 87
1. L'Opéra de Paris en tournée aux États-Unis 89
1.1. L’Opéra entre 1945 et 1947 89
1.2. L’Opéra invité aux États-Unis : préparer la tournée 93
1.3. La dimension symbolique des négociations 100
1.4. Quarante-cinq danseurs français en Amérique du Nord 103 1.5. Lectures croisées, points de vue divergents 106 2. Les États-Unis à la conquête de Paris, 1946-1952 117 2.1. Des tournées de danse américaines dès 1946 117 2.2. L’Œuvre du XX®™' siècle, « une fête américaine » à Paris 119
Chapitre 4 125 La première tournée soviétique à Paris (mai 1954) 125 1. Quand la crise politique mondiale frappe Paris et le monde artistique 126 2. Les conséquences de l'annulation et les réactions de la presse 133 3. Les relations entre la France et l’URSS en 1954 135 3.1. L’accord diplomatique de l’échange franco-soviétique 136
3.2. La Comédie-Française à Moscou 138
Chapitre 5
Le Bolchoï à Londres en octobre 1956 143
L Une invitation ancienne 144
2. Les sociétés d’amitié 146
3. Boulganine et Khrouchtchev en Grande-Bretagne 148
4. Le début des négociations et le principe de réciprocité J 51
5. L'organisation de la tournée 156
5.1. Les aspects matériels 156
5.2. Le partage des frais 159
5.3. Loisirs et divertissements 161
5.4. Casting et vente des billets 163
6. L'Affaire Ponomareva 164
6.1. Une simple affaire de vol ? 165
6.2. Montée et médiatisation de l’« affaire Nina » 167
6.3. La résolution de l’affaire 169
7. L'arrivée du Bolcho'i à Londres 173
7.1. En dehors de la scène 174
7.2. Sur scène, un triomphe populaire 176
7.3. Accueil et réception(s) 178
8. La tournée « retour » du Sadler ’s Wells Ballet en URSS ? 185 8.1. Quand la crise internationale touche le ballet 186
8.2. L’annulation 188
8.3. Les problèmes de l’annulation 189
Chapitre 6
Une défection « historiqne » n’arrête pas la diplomatie dansante : Paris, Londres,
Moscou, mai-juin 1961 193
/. Le Kirov à Paris en mai-juin 1961 196
1.1. L’organisation d’une « double » tournée 197
1.2. La réception 200
1.3. La révélation Noureev 203
2. La défection de Noureev 206
2.1. La médiatisation de la défection 206
2.2. Une « affaire Noureev » ? 209
3. Le Kirov à Londres et le Royal Ballet à Moscou 212
3.1. Les origines de la tournée 212
3.2. Un accord culturel 214 3.3. La négociation, « a complicated enterprise » 215 3.4. L’« affaire Noureev » vue de Londres : embarras et intérêt 219
3.5. Le Kirov à Londres 221
3.6. Le Royal Ballet en URSS 222
3.7. La réception de la tournée 227
Chapitre 7
Le East European Tour du Royal Ballet en automne 1966 235 /. L'origine du East European Tour : une tournée avortée en URSS 236 2. La préparation de la tournée (février-septembre 1966) 243
2.1. Le parcours du East European Tour 244
2.2. Le répertoire 248
2.3. Le choix des danseurs 250
2.4. Organisation, communication et logistique 253 3. Au cœur du East European Tour : Sofia et Bucarest 254
4. La « réception » de la tournée 258
4.1. L’« angle aveugle » du public 258
4.2. Rayonnement, propagande et « prestige » 259
4.3. Le rôle et la perception des danseurs « ambassadeurs » 261
Conclusion 269
Sources et bibliographie 273
7. Sources 273
a) Archives 273
b) Autobiographies et témoignages 276
c) Presse généraliste quotidienne et hebdomadaire 277
d) Presse spécialisée 286
e) Documents 288
f) Interviews par l’auteure 288
g) Vidéos 288
h) Bases de données en ligne 289
i) Traités et Accords internationaux 289
IL Bibliographie 290
a) Ouvrages de référence 290
b) Ouvrages et articles sur la Russie et l’URSS 290
c) Ouvrages et articles sur la Guerre froide 291
d) Ouvrages et articles sur la danse 297
e) Autres ouvrages et articles 303
f) Sites internet et ressources en ligne 307
g) Documentaires 308
h) Thèses de doctorat 309
Abréviations
Les divers lieux d’archives mentionnés dans ce travail seront souvent repris par leurs sigles. La première fois que nous ferons allusion à l’un d’eux, nous en fournirons le nom complet, suivi de son sigle entre parenthèses.
AMA : Archives municipales d’Aubervilliers.
AMAE : Archives du Ministère des Affaires Etrangères, La Courneuve, Paris.
ANP : Archives Nationales de France, Pierrefitte.
APPP : Archives de la Préfecture de Police de Paris.
BL : British Library, Londres.
BMO : Bibliothèque-Musée de l’Opéra de Paris.
BNF ; Bibliothèque Nationale de France, Paris.
RAD ; Royal Academy of Dance, Londres.
ROH Collections : Royal Opéra House Collections, Covent Garden, Londres.
TNA : The National Archives, Kew, Londres.
VAMA : Victoria & Albert Museum’s Archives, Theatre & Performances Archives, Blythe House, Londres.
Introduction
«En 1958, pendant que les danseurs du Bolchoï présentent la version complète du Lac des Cygnes au Palais Garnier, le Ballet de l’Opéra, en échange, faisait une tournée à Moscou. Je dansais dans deux ballets de Lifar [...] Assaf Messerer, immense professeur que Rudolf Noureev invitera plus tard à rOpéra, assistait à tous les spectacles et je prenais ses cours chaque matin avec ceux des danseurs du Bolchoï restés à Moscou. Tous les exercices étaient faits sur demi-pointes et les exercices de saut démontraient amplement l’incomparable primauté des Soviétiques. [...] Me voyant peiner, Huguette Devanel, une des camarades dans le Ballet qui deviendra plus tard professeur, m’avait aidée en me conseillant d’adopter pour ce pas de tour : développé à la seconde, bras à la seconde, tour... Je montrais aux Russes cette variante nouvelle pour eux à l’époque. [...] Le public moscovite nous accueillit avec une incroyable chaleur. [...] [À l’hôtel], après avoir raccroché, je descendis dans le hall de l’hôtel où notre charmante interprète me relata quasiment mot pour mot ma filiale conversation ! Nous étions tous bien entendu sur écoute. Guerre froide oblige' ».
Ce témoignage de Claude Bessy nous plonge in médias res dans la première tournée de rOpéra de Paris à Moscou en 1958 (fig. 1, 2 et 3^). La danseuse a traversé la seconde moitié du XX™^ siècle au ballet de l’Opéra de Paris. Elle n’a que treize ans en 1944 lorsqu’elle intègre le corps de ballet. Nommée étoile en 1957, puis directrice de l’école de danse de 1972 à 2004, elle a marqué durablement la scène de l’après-guerre et la formation des jeunes danseurs de l’Opéra français. Ce passage condense plusieurs thématiques et personnages que nous rencontrerons au fil de cette recherche ; ballet en tournée. Guerre froide et paranoïa, mais aussi curiosité pour l’Est, expériences à l’étranger pour les danseurs, échanges entre professionnels de la danse, perpétuation de traditions dansées, rencontres avec le public et des danseurs incontournables.
La première tournée de l’Opéra à Moscou est une tournée historique : le premier échange concrétisé entre le ballet du Bolchoï et le ballet de l’Opéra de Paris. Le monde du ballet est depuis des années le théâtre d’une « guerre des étoiles », regroupant en son sein les acteurs de la Guerre froide culturelle, artistique et dansante. La danse y apparaît comme un objet social complexe, lié à son contexte, et pas seulement comme une œuvre d’art, figée, fixée, patrimonialisée. Cet échange est symbolique à plus d’un titre. La tournée est le fhiit d’un échange diplomatique et politique entre deux pays, d’une relation d’Etat à Etat, négociée, organisée minutieusement par des diplomates et des imprésarios. Mais elle est aussi
' Claude Bessy, La danse pour passion, Paris, Jean-Claude Lattès, 2004, pp. 106-107.
^ Les illustrations se trouvent en annexes pour des raisons de mise en page. Un renvoi numéroté (fig. X) se trouve dans le texte.
une histoire de danseurs, d’hommes et de femmes dont le métier est de tourner internationalement et qui, grâce à cet échange, découvrent un territoire jusqu’alors inconnu.
Ces danseurs sont des experts, des professionnels du ballet, formés par des années de pratique, et la tournée est un momentum dans leur carrière et une expérience de vie.
11 nous paraît important d’insister sur cette dimension plurielle et collective à la fois. En effet, lorsqu’on évoque la Guerre froide dans le ballet, un seul nom ressort presque automatiquement, comme un gimmick : Rudolf Noureev et sa défection de 1961. Ce recours systématique à l’utilisation de cette figure n’est pas étonnant. Comme le rappelle Pascal Balmand, la narration de la Guerre froide se sert d’« un stock d’archétypes [...] : le militant sincère, la femme du peuple, l’intellectuel idéaliste, le journaliste, l’homme d’affaires, le traître etc.^ ». Par sa défection, Noureev - qui en 1961 n’a que 23 ans - a symbolisé le passage de l’Est à l’Ouest, l’échec de la surveillance soviétique des artistes en tournée et une volonté de « passer » définitivement en Europe occidentale. Par son talent, sa jeunesse, et aussi par son tempérament, il a incarné le transfuge par excellence. Des documentaires, des émissions radio et télévision, des ouvrages continuent à lui être consacrés comme s’il était la seule incarnation de la danse pendant la Guerre froide . Cette focalisation quasi hagiographique a provoqué notre désir de connaître les « autres », ceux qui n’avaient pas fait défection (la très grande majorité, comme Maïa Plissetskaïa l’évoque dans son autobiographie^) et, plus généralement, tous ceux qui, venant d’un côté ou de l’autre du
« Rideau de fer » ont parcouru le monde pour danser à Moscou, New York, Paris ou Londres.
Dans quelle mesure et comment le ballet a-t-il joué un rôle dans la bataille pour gagner les « cœurs et les esprits » pendant la Guerre froide ? Et, d’autre part, comment la Guerre froide s’est-elle répercutée sur le monde du ballet ? Pour répondre à ces questions, nous allons analyser les tournées de ballet dans une optique de diplomatie culturelle. Focaliser l’attention sur les tournées porte à aller au-delà de la scène et du moment spectaculaire (qui fait généralement l’objet d’une analyse esthétique) pour comprendre comment le spectacle se prépare en amont (avant), comment il se déroule (pendant), comment il est reçu, médiatisé.
^ Pascal Balmand, « Les best-sellers de la Guerre froide », dans Michel Winock (dir.). Le temps de la Guerre froide, Du Rideau de fer à l'effondrement du communisme, Paris, Seuil, 1994, pp. 181-187.
■' Laura Cappelle, « Homage to Rudolf Nureyev », Financial Times, 8 mars 2013, p. 11 ; Nureyev as dancer Don Quixote and as Choreographer La Bayadère and Romeo & Juliet, documentaire, DVD Classical, 1“ avril 2013, 402’, consultable en ligne sur les archives (www.balletnews.co.ukL consulté le 15 avril 2013 ; Jérôme Laperoussaz, La constellation Noureev, documentaire, Mezzo, 15 mars 2013, 52’ ; « Noureev », La Fabrique de l'histoire, émission de radio, France Inter, 1er mars 2013, 30’ ; « Noureev, Le prix de la Liberté », Un Jour, Un destin, documentaire, France 2, 27 décembre 2012, 75’; Sonia Paramo, Noureev, l'attraction céleste, documentaire, Films Figures Libres, France 2, 26 janvier 2009, 53’.
’ Maïa Plissetskaïa, Moi, Maïa Plissetskaïa., Paris, Gallimard, 1995 (1994).
perçu (après). Chacune de ces phases comporte une pluralité de dimensions et d’acteurs. Les négociations, par exemple, concernent des acteurs politiques, mais aussi artistiques et commerciaux. Le ballet ne se réduit pas à un univers de danseuses en tutu. Les danseurs ne sont pas des simples marionnettes, mais des acteurs - dont l’activité se développe dans des réseaux - et des témoins de ces échanges. En ce sens, notre recherche s’inscrit dans un renouvellement récent des approches de l’historiographie de la Guerre froide.
1. État de l’art : Guerre froide, culture et danse
Comme le relèvent la plupart des travaux, trois étapes se succèdent dans l’historiographie de la Guerre froide* : d’abord, une histoire « d’en haut » traitant des liens entre URSS et États-Unis, intégrant une triple dimension diplomatique, militaire et du renseignement’ ; ensuite, une histoire s’ouvrant vers la culture et, enfin, une histoire regardant le « bas ».
L’historiographie de la Guerre froide est, d’abord, marquée par une approche focalisée sur les relations internationales et intergouvemementales, et mettant face à face, ou plutôt dos- à-dos, les deux blocs. Au centre de l’attention des chercheurs - qui sont également des témoins des événements sur lesquels ils écrivent - se trouve la question des « causes » de la Guerre froide. Au sein de ce premier courant, on peut distinguer chronologiquement trois tendances : celle dite « classique ou orthodoxe »* des premiers chercheurs américains des années 1950-1960, qui font porter toute la responsabilité du conflit sur l’URSS ; celle dite
« révisionniste » d’une nouvelle génération de chercheurs qui relèvent aussi la volonté d’expansionnisme commercial des États-Unis ; celle, enfin, des torts partagés qui s’affirme dans les années 1970-1980’. La particularité de ces trois courants, on l’a dit, est d’être le produit de témoins directs (diplomates, journalistes, historiens) de cette guerre qui se déroulait sous leurs yeux, et dont personne ne pouvait présager de la fin. La majorité des ouvrages
‘ Pierre Grosser, Les temps de la Guerre froide, Bruxelles, Complexe, 1995 ; Melvyn P. Leffler, « The Cold War : what do ‘we know now’ ? », American Historical Review, vol. 104, n°2. Avril 1999; Pierre Grosser,
« Ecrire l’histoire de la Guerre froide après la fin de la Guerre froide, quelques éléments de réflexion et de bilan bibliographique». Communisme, n'’80-81-82, 2004; Justine Faure, « De la Grande Alliance à l'affrontement armé Est-Ouest ( 1944-1950) : origines de la Guerre froide et débats historiographiques », Histoire@Politique, Mars 2007, n“3, pp. 16-34; Georges-Henri Soutou, «L’historiographie actuelle de la Guerre froide entre révisionnisme et nouvelles recherches », Revue d’histoire diplomatique, n°2, 2008 ; Lucien Bély et Georges- Henri Soutou, « Les relations internationales », dans Jean-François Sirinelli, Pascal Cauchy et Claude Gauvard (dir.). Les historiens français à l'œuvre, 1995-2010, Paris, PUF, 2010, pp. 275-286 ; Frank Robert, « Histoire des relations internationales », dans Christian Delacroix, François Dosse, Patrick Garcia, Nicolas Offenstadt (dir.).
Historiographies, vol. 1, « Concepts et débats », Paris, Gallimard, 2010.
^ Cette hiérarchie est proposée dans l’introduction de Philippe Buton, Olivier Büttner et Michel Hastings (dir.), La Guerre froide vue d'en bas, Paris, CNRS éditions, 2014, p. 12.
* Justine Faure, « De la Grande Alliance à l'affrontement armé Est-Ouest (1944-1950)... », p. 17.
’ Ibidem, p. 16.
écrits avant 1989 se sont donc focalisés sur une vision antagoniste entre les deux blocs, cherchant les tensions dans les origines du conflit'“, dans une histoire vue « d’en haut » qui, pour certains aspects, se poursuit aujourd’hui”.
C’est surtout à partir des années 1990 que l’intérêt des chercheurs commence à se focaliser sur des sujets allant au-delà de la sphère politico-diplomatique stricto sensu.
L’ouverture régulière d’archives contribue certainement à ce processus d’élargissement thématique. Des nouveaux projets de recherche - comme le Cold War International History Project'^ lancé à Washington à partir de 1991 - permettent d’accéder à de nouveaux
documents et encouragent les chercheurs à changer leur approche. Ceci ouvre une nouvelle phase, bien représentée par l’appel à développer de nouveaux paradigmes sur la Guerre froide qu’Odd Ame Westad lance en 2000 via la revue Diplomatie History'^.
L’historiographie de la Guerre froide connaît ainsi une ouverture thématique et géographique à la fois. Robert Griffith parle à ce sujet d’un « tournant culturel''' » à partir des années 2000'^. La culture est étudiée, premièrement, sous l’angle de la diplomatie culturelle à travers les institutions gouvernementales qui ont coordonné sa diffusion'®. Trois aires géographiques sont importantes : les États-Unis, le Royaume-Uni et l’Europe occidentale.
Pour les États-Unis, le livre fondateur est certainement Who Paid the Piper ? de Frances Stonors Saunders'’. Consacré au rôle de la CIA dans le financement et la diffusion d’expositions culturelles, cet ouvrage ouvre des pistes d’approfondissement multiples sur de nouveaux acteurs : c’est le cas des acteurs privés de la diplomatie culturelle, comme les
Raymond Aron, Paix et guerre entre les nations, Paris, Calmatm-Lévy, 1962 ; John Lewis Gaddis, Russia, The Soviet Union and the US: an interpretive history, New York, McGraw-Hill, 1978 ; Jean Laloy, Entre guerre et paix, Paris, Seuil, 1966 ; Philip E. Mosely, The Kremiin and the woridpoiitics, New York, Vintage Books, 1960 ; Adam B. Ulam, Expansion and coexistence. The History of Soviet Foreign Poiiey, 1917-1961, New York, Praeger, 1968 ; Adams B. Ulam, The Rivais. America and Russia since World War II, New York, Viking Press, 1971 ; Adams B. Ulam, Dangerous Relations. The Soviet Union in World Poiitics, 1970-1982, New York, New York University Press, 1983.
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Robert Griffith, « The cultural tum in the cold war studies », Reviews in American History, vol. 29, n° 1, Mars 2001, pp. 150-157.
Ce tournant est lancé par deux ouvrages : Christian G. Appy (dir.), Cold War Constructions: The Political Culture of United States Imperialism, 1945-1966, Amherst and Boston, University of Massachusetts Press, 2000 et John Fousek. To Lead the Free World: American Nationalism and the Cultural Roots of the Cold War, Chapel Hill et Londres, University of North Carolina Press, 2000.
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’’ Frances Stonors Saunders, Who Paid the Piper? The CIA and the Cultural Cold War, Londres, Granta Books, 1999.
fondations et les charities américaines, dont le rôle sera mis en lumière quelques années plus tard'*. De l’autre côté de l’Atlantique, Tony Shaw analyse les liens entre Royaume-Uni et Etats-Unis dans la guerre culturelle”. La place majeure d’un département Jusqu’alors secret, VInformation Research Department, est révélée^®. L’attitude de la CIA vis-à-vis de la gauche
britannique est étudiée^', ainsi que la diplomatie culturelle du Royaume-Uni au Moyen- Orient^^, renforçant l’idée d’une Guerre froide culturelle «globale», qui est également nourrie par les contributions récentes concernant la place du Tiers-Monde^^ Giles Scott-Smith et Hans Krabbendam ouvrent la voie à l’étude de l’Europe occidentale^'*, suivis par de nombreux chercheurs pointant la place centrale de l’Europe comme champ de bataille culturel . Comme le soulignent Sari Autio-Sarasmo et Justine Faure, la dimension européenne de la Guerre froide est aujourd’hui largement privilégiée^* : les travaux de Fiers Ludlow sur le rôle des gouvernements d’Europe occidentale^’ et les nombreux ouvrages collectifs consacrés à des cas nationaux en témoignent’*.
Avec l’émergence de nouveaux acteurs, cette attention pour les dynamiques culturelles s’associe également avec des nouvelles perspectives qui portent à dépasser l’image codifiée
'* Volker R. Berghahn, America and the Intellectual Cold Wars in Europe: Shepard Stone Between Philanlhropy, Academy and Diplomacy, Princeton et Oxford, Princeton University Press, 2001 ; Giuliana Gemelli et Roy Mc Leod (dir.), American Foundations in Europe: Granl-Giving Policies, Cultural Diplomacy and Transatlantic Relations, 1920-1980, Bruxelles, Peter Lang, 2003.
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Saki Dockrill, Robert Frank, Georges-Henri Soutou, Antonio Varsori (dir.), L Europe de lEst et de l ’Ouest dans la Guerre froide, 1948-1953, Paris, Presses de l’Université de Paris-Sorbonne, 2002 ; Georges-Henri Soutou, Emilia Robin Hivert (dir.), L'URSS et l’Europe de 1941 à 1957, Paris, Presses de l’Université de Paris- Sorbonne, 2008,
du « Rideau de fer » comme barrière étanche entre deux blocs hermétiquement séparés. La continuité des échanges intellectuels, culturels, scientifiques entre Est et Ouest est notée^’. Cet intérêt pour les relations culturelles au travers du Rideau de fer est l’un des axes majeurs des nouvelles tendances de l’historiographie contemporaine, comme l’illustre bien la conférence sur les East-West Cultural Exchanges organisée à Jyvâskylâ en Finlande en 2012^® : thématisant ouvertement la question des acteurs culturels, cette initiative a, par exemple, permis de mettre en valeur le rôle des artistes, qu’il s’agisse de musiciens, comédiens, peintres ou danseurs. Dans la même direction, les travaux du groupe Culture and International History, constitué de chercheurs américains et européens, ont apporté un nouvel
éclairage sur les relations culturelles transatlantiques en se concentrant sur les échanges interpersonnels artistiques et culturels au-delà des relations bipolaires de sommet à sommet^'.
Les manifestations culturelles en tournée constituent clairement une voie élective pour étudier les modalités des échanges entre les blocs. Les expositions d’art, dont l’étude a été lancée par l’ouvrage pionnier de Christine Lindeley^^, ont connu un regain d’intérêt dans les années récentes, avec les travaux de Jack Masey et Conway Lloyd Morgan sur les foires internationales et les expositions universelles^^. Le théâtre a également été étudié en tant qu’outil de communication politique, révélant la place et l’engagement des acteurs dans la Guerre froide^'*. Des études ont été consacrées à la musique, classique ou jazz^^. Pour le jazz.
Antoine Fleury, Lubor Jilek (dit.). Une Europe malgré tout. Les échanges culturels, intellectuels et scientifiques entre Européens dans la Guerre Jr-oide^ Bruxelles, Peter Lang, 2009.
East-West Cultural Exchanges and the Cold War, Unviersité de Jyvâskylâ, Colloque organisé par Pia Koivunen, Simo Mikkormen et Pekka Suutari. L’ouvrage reprenant les contributions, et auquel nous avons contribué, sera publié sous peu. Simo Mikkonnen (dir.), East-West Cultural Exchanges in the Cold War, Famham, Ashgate, 2015 (sous presse).
Jessica Gienow-Hecht, Frank Schumacher (dir.), Culture and International History, New York, Oxford, Berghahn Books, 2003 ; Jessica Gienow-Hecht, Mark C. Donfried (dir.), Searching for a Cultural Diplomacy, New York, Oxford, Berghahn Books, 2010.
Christine Lindey, Art in the Cold War: Jrom Vladivostok to Kalamazoo, 1945-1962, Coventry, Herbert Press, 1990.
Jack Masey, Conway Lloyd Morgan, Cold War Confrontations: US exhibitions and their rôle in the cultural Cold War. Zurich, Lars Millier, 2008 ; Robert Genter, Late modernism: Art, culture and politics in Cold War America, Philadephie, University of Pennsylvania, 2010 ; James Hyman, The battle for realism: figurative art in Britain during the Cold War, 1945-60, New Haven, Yale University Press, 2001 ; Robert H. Haddow, Pavillons of Plenty: Exhibiting American Culture Abroad in the 1950s, Washington, Smithsonian Institution, 1997 ; Serge Guilbaut, Comment New York vola Vidée d'art moderne : expressionnisme abstrait, liberté et Guerre froide, éd.
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Patricia Devaux, « Le théâtre communiste durant la Guerre froide », Revue d'histoire moderne et contemporaine, vol. 44, n°l, Janvier-Mars 1997, pp. 86-108; Patricia Devaux, «Théâtre et Guerre froide».
Revue Jrançaise d'histoire des idées politiques, vol. 8, 1998, pp. 355-386 ; Andrew F. Falk, Upstaging the Cold War, American dissent and cultural diplomacy, 1940-1960, Amherst and Boston, University of Massachusetts Press, 2010.
l’ouvrage fondateur est celui de Uta G. Poiger’*, suivi par celui de Lisa Davenport^’. Elle y analyse les tournées des musiciens de jazz organisées sous l’égide du gouvernement américain à partir de 1954 : en finançant les tournées de cette musique « noire » qui n’existe pas en URSS, le département d’État cherche à construire et à exporter l’image d’un pays sans racisme. La musique classique, soit à travers un artiste ou compositeur soit un orchestre, est un vecteur de propagation culturelle^* qui - comme le montre Danielle Fosler-Lussier - contribue également à fonder une image de « prestige » international . Deux numéros thématiques de la revue Relations Internationales ont été récemment consacrés aux liens entre
« Musique et Relations internationales » dans la diachronie'*®. Tout cela contribue à tracer le portrait d’une culture utilisée comme outil de diplomatie culturelle, ou soft power, pendant la Guerre froide'".
Dans ce « tournant culturel » s’inscrit également l’intérêt qui, surtout depuis le début des années 2000, est consacré au rôle des médias. La télévision - dont la diffusion coïncide avec le début de la Guerre froide - occupe logiquement une place importante dans les recherches attentives au rôle des médias en tant qu’outils de propagande**^. La période du maccarthysme a fait l’objet de nombreuses contributions analysant les tensions qui traversent l’industrie cinématographie américaine, avec une attention particulière pour les répercussions de la Guerre froide sur les contenus des films et la vie des professionnels actifs dans cette
Penny Von Eschen, Satchmo Blows Up the World: Jazz Ambassadors Play the Cold War, Cambridge, Harvard University Press, 2009 ; Colin N. Nettlebeck, Dancing with de Beauvoir: jazz and the French, Carlton, Melbourne University Press, 2004.
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« The Sound of musical diplomacy », ibid., pp. 71-76 ; Pauline Fairclough (dir.), Twentieth-Century Music and Politics: Essays in memory ofNeil Edmunds, Famham, Ashgate, 2013.
” Danielle Fosler-Lussier, Music Divided: Bartôk's legacy in cold war culture. Berkeley, Los Angeles, University of California Press, 2007 ; Danielle Fosler-Lussier, « Music pushed, music pulled : cultural diplomacy, globalisation and imperialism », Diplomatie History, vol. 36, n°l, 2012, pp. 53-64 ; Danielle Fosler- Lussier, Music in America’s Cold War Diplomacy, Berkeley, University of California Press, 2015 (sous presse).
Antoine Marès, Anaïs Fléchet (dir.), « Musique et Relations Internationales, I et II », Relations internationales, vol. 3, n'=155, 2013 et vol. 1, n°156, 2014.
■*' Référence au soft power théorisé par Joseph S. Nye. Voir Joseph S. Nye, Soft power: the means to success in World politics, New York, Public Affairs Book, 2004.
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industrie'*^ : récemment, Rebecca Prime a consacré un livre à l’exil européen des acteurs américains touchés par le maccarthysme'’''. La radio, déjà utilisée massivement pendant la Seconde Guerre mondiale, a été analysée comme vecteur transnational de la guerre de propagandes, comme le témoigne, de manière éclairante, l’utilisation intensive qu’en on fait les Américains en Europe'’^.
Si on passe de l’étude des médias à l’étude des représentations, on constate que le sport a fait l’objet d’une médiatisation intense, devenant à plusieurs reprises terrain et symbole des conflits de la Guerre froide. Il représente, en ce sens, l’un des nouveaux chantiers de l’historiographie contemporaine. Les Jeux Olympiques, comme moment d’affrontement des corps entre Est et Ouest, ont suscité un grand intérêt et ont donné lieu à plusieurs contributions intéressantes ces dernières années'’*. L’ouvrage collectif dirigé par Stephen Wagg and David L. Andrews focalise l’attention sur des sports différents (football, hockey sur glace, baseball, gymnastique ou water-polo) et thématise de nouvelles questions, comme les dynamiques de genre, les dimensions plurielles du dopage, mais aussi le boycott dans les rencontres internationales ; des nouvelles questions qui montrent la dimension « totale », tentaculaire et multidimensionnelle de l’affrontement entre les blocs. Le football américain, par exemple, a été étudié par Kurt Edward Kemper dans une démarche d’histoire culturelle attentive au rôle que la pratique sportive peut jouer dans la construction des identités'’’. Des études très pointues ont également été consacrées à la place des athlètes Afro-Américains
Tony Shaw, British Cinéma And the Cold War: The State, Propaganda And Consensus, Londres, New York, I.B. Tauris, 2001 ; Tony Shaw, Hoîlywood's Cold War, Edinburgh, Edinburgh University Press, 2007 ; Tony Shaw, Denise J. Youngblood, Cinematic Cold War: the American and Soviet struggle for hearts and minds, Lawrence, University Press of Kansas, 2010 ; Jim Hoberman, An army of phantoms: American movies and the making of the Cold War, New York, The New Press, 2011 ; John Sbardellati, J. Edgar Hoover goes to the movies: the FBI and the origins of Hollywood Cold War, Ithaca, Comell University Press, 2012.
^ Rebecca Prime, Hollywood exiles in Europe: the black list and Cold War films, New Brunswick, Rutgers University Press, 2014.
Marsha Siefert, « Radio Diplomacy and the Cold War », Journal of Communications, vol. 53, n°2. Juin 2003, pp. 365-373 ; Michael Nelson, War of the Black Heavens: The Battle of Western Broadcasting in the Cold War, Syracuse, Syracuse University Press, 1997 ; Richard H. Cummings, Cold War Radio: the dangerous history of American broadcasting in Europe, 1950-1989, Jefferson, Mc Farland & co, 2009 ; Linda Risso, « Radio Wars:
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Kurt Edward Kemper, College Football and American Culture in the Cold War, Champaign, University of Illinois Press, 2009.
dans la politique culturelle américaine'**, mais aussi à l’émergence pendant cette période du phénomène transgenre dans le sport'*’.
En faisant émerger de nouveaux acteurs, l’étude des dimensions culturelles a également favorisé un double déplacement de perspective ; d’un côté, du sommet de l’État aux sociétés ; de l’autre, des causes de la Guerre froide à ses conséquences sur les sociétés. Ce passage, d’une histoire « d’en haut » à une histoire « d’en bas », peut être défini comme la troisième grande tendance de l’historiographie contemporaine de la Guerre froide. Symptomatique de cette tendance, le livre édité par Jeffrey A. Engel dans le cadre du Cold War International History Project a proposé, dans les premiers, un regard sur les effets locaux de la Guerre
froide^®. L’ouvrage dirigé par Nadège Ragaru et Antonela Capelle-Pogacean rend compte de la Guerre froide vécue au quotidien à l’Est à travers l’étude de l’univers de la consommation^'. Annette Vowinckel, Marcus M. Payk et Thomas Lindenbergen analysent les modalités d’adaptation des sociétés européennes à ce conflit global, en étudiant comment la Guerre froide a modifié et a été modifiée par la culture, les médias et la vie quotidienne*^.
Dans sa dernière recherche sur le rôle de la musique dans la diplomatie américaine, Danielle Folser-Lussier analyse les tensions que la politique culturelle du département d’État déclenche au sein du corps diplomatique actif dans le réseau des ambassades. Il en ressort que la « musical diplomacy » est constamment tiraillée entre, d’une part, la logique globale et top- down du département d’État qui veut contrer l’image conventionnelle d’Américains
consuméristes et sans culture, et, d’autre part, les enjeux locaux dont se font porteurs les attachés des ambassades américaines dans le monde**. Paru en 2014, La Guerre froide vue d'en bas thématise ouvertement ce changement de perspective en proposant un travail sur une
« autre » Guerre froide, qui se joue « ailleurs » que dans les lieux gouvernementaux, dans les communes, dans les villages et dont l’histoire est reconstruite grâce au réseau des correspondants de l’Institut d’Histoire du Temps Présent (IHTP)*"*. L’ouvrage rend compte de
Damion L. Thomas , Globelrolting: Ajrican American Athietes and Cold War Polilics, Champaign, University of Illinois, 2012.
Stefan Wiederkehra « ‘We Shall Never Know the Exact Number of Men who Hâve Competed in the Olympics Posing as Women’: Sport, Gender Vérification and the Cold War », The International Journal of the History of Sport, vol. 26, n°4,2009, pp. 556-572.
Jeffrey A. Engel (dir.). Local Conséquences of the Global Cold War, Standford, Stanford University Press, 2007.
’’ Nadège Ragaru et Antonela Capelle-Pogacean (dir.). Vie quotidienne et pouvoir sotts le communisme.
Consommer à l'Est, Paris, Karthala, 2010.
Annette Vowinckel, Marcus M. Payk et Thomas Lindenbergen (dir.), Cold War cultures: perspectives on Eastern and Western Societies, Oxford, New York, Berghahn Books, 2012.
“ Danielle Fosler-Lussier, Music in America ’s Cold War Diplomacy, Berkeley, University of California Press, 2015 (sous presse), introduction, p. 6 (pagination provisoire).
^ Philippe Buton, Olivier Büttner et Michel Hastings (dir.), La Guerre froide vue d’en bas..., pp. 7-8.
la diversité des perceptions de cette guerre en train de se faire, l’assimilation des enjeux internationaux dans les individus et les groupes sociaux (militants, militaires, journalistes, religieux), la politisation des enjeux locaux.
Nos recherches sur la danse s’inscrivent dans ce renouveau de l’historiographie de la Guerre froide. Acteur central de la diplomatie culturelle, les compagnies de ballet nous offrent un point de vue privilégié pour étudier les dimensions plurielles de la mobilisation de la culture ainsi que les répercussions de ce conflit sur les milieux artistiques et le vécu des danseurs eux-mêmes.
Le domaine de la danse a longtemps été négligé en tant qu’objet d’études ; comme le rappelle Laure Guilbert, « cet ‘oubli’ trahit un vide dans le champ de réflexion des sciences humaines, qui n’octroie qu’une place marginale à la danse, et renvoie, plus généralement, au statut mineur conféré à cet art dans la civilisation occidentale^^ ». Ce n’est qu’avec le développement de l’histoire culturelle, dans l’historiographie française en particulier^*, que la danse a trouvé une place dans les recherches, grâce à des études fondatrices thématisant le rapport entre corps et société*’. La danse est un objet trans- et multi-disciplinaire : son étude mobilise les outils de l’anthropologie, de la sociologie, de la musicologie, de l’histoire de l’art comme de l’histoire, qu’elle soit politico-diplomatique, sociale, culturelle et/ou des représentations**. Cette complexité fait à la fois son charme et sa difficulté, et explique probablement l’intérêt relativement tardif que les historiens lui ont porté. Publié en 2000, l’ouvrage de Laure Guilbert sur les danseurs modernes pendant le HP™ Reich ouvre la voie à l’écriture d’une « histoire culturelle interdisciplinaire, capable de restituer l’univers complexe des sensibilités et des enjeux politiques de l’entre-deux-guerres*’ ». L’histoire de la danse a ensuite donné lieu à des contributions diverses, allant des biographies des personnalités
’’ Laure Guilbert, Danser avec le Illème Reich : les danseurs modernes et le nazisme, Bruxelles, Complexe, 2000, p. 11.
Jean-Pierre Rioux, Jean-François Sirinelli (dir.). Pour une histoire culturelle, Paris, Éd. du Seuil, 1997 ; Philippe Poirrier, Les enjeux de l’histoire culturelle, Paris, Points Seuil, 2004 ; Pascal Ory, L'histoire culturelle, Paris, PUF, 2004 ; Dominique Kalifa, « What is cultural history now about? », dans R. Gildea et A. Simonin (dir.), Writing Contemporary History, Londres, Hodder Education, 2008, pp. 47-69 ; Philippe Poirrier (dir.), L'Histoire culturelle : un « tournant mondial » dans l'historiographie ?, Éditions universitaires de Dijon, 2008 ; Christian Delporte, Jean-Yves Mollier et Jean-François Sirinelli (dir.). Dictionnaire d’histoire culturelle de la France contemporaine, Paris, PUF, 2009.
” Alain Corbin, Jean-Jacques Courtine, Georges Vigarello (dir.). Histoire du corps, T! De la Renaissance aux Lumières, T.2 De la Révolution à la grande guerre, T3 Les mutations du regard, le XXème siècle, Paris, Seuil, 2005.
Roger Chartier, « Le monde comme représentation », dans Roger Chartier, Au bord de la falaise. L'histoire entre certitudes et inquiétude. Albin Michel, Paris, 1998, pp. 67-86. Voir aussi le champ de l’« histoire des sensibilités » dans Alain Corbin, Yves Déloye, Florence Fiaegel, « De l'histoire des représentations à l'histoire sans nom. Entretien avec Alain Corbin », dans Politix, vol. 6, n°21, 1" trimestre 1993, pp. 7-14.
” Laure Guilbert, Danser avec le Hlème Reich : les danseurs modernes et le nazisme, Bruxelles, Complexe, 2000 (ici p. 18).
comme Lifar (fig. 4 et 5) ^ ou Noureev (fig. 6) aux monographies sur des compagnies, comme le travail de Roland Huesca sur les Ballets Russes^^, ou sur des groupes*^, et aux ouvrages de vulgarisation*^. La question des transferts culturels à travers la danse (le bal, en particulier) a été abordée dans l’ouvrage récent de Sophie Jacotot sur l’appropriation des danses d’origine américaine à Paris dans l’entre-deux-guerres**.
Les premières recherches historiques sur le rapport entre danse et Guerre froide remontent à la fin des années 1990 et s’inscrivent dans le «tournant culturel» dont nous avons parlé. L’ouvrage fondateur de Naima Prévôts analyse, pour la première fois, la diplomatie culturelle américaine à travers la danse** : il combine une étude institutionnelle du Dance Panel (l’organe officiel du Département d’Etat américain qui permet l’envoi des
tournées dans le monde) à une histoire intégrant le point de vue des compagnies et des danseurs. Victoria Phillips Geduld poursuit ces recherches sur la « dancing diplomacy » en étudiant les tournées officielles de Martha Graham*’, ainsi que Clare Croft avec sa thèse consacrée au New York City Ballet^*. La danse commence à apparaître en tant qu’objet d’étude potentiellement vendeur, mais elle est parfois « diluée » dans des études plus larges, comme le livre de David Caute qui emprunte l’épisode de la défection de Rudolf Noureev pour son titre, sans pour autant étudier la danse en profondeur*^. Ce n’est qu’en 2012 que l’attention se déplace sur l’autre côté du « Rideau de fer » avec l’ouvrage de Christina Ezrahi sur les ballets soviétiques (le Bolchoï et le Kirov) depuis 1917 jusqu’à la fin de la Guerre froide™. Ces études permettent de tracer désormais un tableau clair des acteurs américains et
“ Florence Poudru, Serge Lifar : la danse pour patrie, Hermann, 2007.
Ariane Dollfus, Noureev l'insoumis, Paris, Flammarion, 2007 ; Julie Kavanagh, Rudolf Nureyev, The Life, Johannesburg, Fig Tree, 2007.
“ Roland Huesca, Triomphes et scandales : la belle époque des ballets russes, Paris, Hermann, 2001.
“ Inge Baxmann, Claire Rousier, Patrizia Veroli (dir.). Les Archives internationales de la danse, Paris, Centre National de la Danse, 2006.
“ Annie Suquet, L'éveil des modernités, une histoire culturelle de la danse (1870-1945), Paris, Centre National de la Danse, 2012.
“ Sophie Jacotot, Danser à Paris dans l'entre-deux-guerres. Lieux, pratiques et imaginaires des danses de société des Amériques (1919-1939), Paris, éd. Nouveau Monde, 2013.
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Victoria Phillips Geduld, « Dancing Diplomacy: Martha Graham and the Strange Commodity of Cold-War Cultural Exchange in Asia, 1955 and 1974 », Dance Chronicle, vol. 33, n°l, 2010, pp. 44-81.
** Clare Croft, Funding Footprints: U.S. State Department Sponsorship of International Dance Tours, 1962- 2009, Doctorat, University of Texas, 2010 ; Clare Croft, « Ballet Nations: The New York City Ballet’s 1962 US State Department-Sponsored Tour of the Soviet Union », Theatre Journal, vol. 61, n°3. Octobre 2009, pp. 421- 442 ; Clare Croft, Dancers as Diplomats : American Choreography in cuiturai exchange, New York, Oxford University Press USA, 2015 (sous presse).
® David Caute, The Dancer Defects, The struggle for cultural supremacy during the Cold tVar, Oxford, Oxford University Press, 2003.
™ Christina Ezrahi, Swans of the Kremlin, Ballet and Power in Soviet Russia, Pittsburgh, University of Pittsburgh Press, 2012.
soviétiques impliqués dans la Guerre froide du ballet. Nettement moins connue est l’histoire de la « guerre des étoiles » que ces acteurs - jusqu’ici étudiés séparément, selon une logique bipolaire - développent sur le champ de bataille européen, ainsi que l’histoire de leurs échanges et leurs répercussions sur les compagnies européennes.
2. Une histoire des tournées de ballet pendant la Guerre froide
L’objectif essentiel de cette recherche est de reconstruire et d’analyser le fonctionnement concret des tournées de ballet dans une optique de diplomatie culturelle, en focalisant l’attention sur l’Europe en tant que terrain de combat de la Guerre froide. Pour ce faire, nous partirons de l’étude des acteurs-clés de la « dancing diplomacy », c’est-à-dire les compagnies de ballet elles-mêmes. Ceci nous portera à travailler sur les six plus grandes compagnies de ballet de l’après Seconde Guerre mondiale : les compagnies américaines et soviétiques (New York City Ballet et American Ballet Theatre, d’un côté ; Bolchoï et Kirov, de l’autre), mais aussi sur les deux compagnies nationales des capitales européennes de la danse : le Royal Ballet de Londres (Sadler’s Wells Ballet) et le ballet de l’Opéra de Paris.
Afin de dépasser le cloisonnement par « blocs » et mieux saisir la pluralité des transferts, nous avons en ce sens décidé d’analyser non seulement les tournées américaines et soviétiques en Europe, mais aussi les tournées des compagnies européennes aux États-Unis et en URSS, en gardant toujours Paris et Londres comme points de départ ou d’arrivée de notre histoire. Paris et Londres représentent, en effet, deux scènes artistiques majeures de l’époque.
Après la Seconde Guerre mondiale, Londres devient une scène de référence internationale, grâce à ses nombreux théâtres^' et au passage fréquent de compagnies étrangères. La ville, selon les critiques contemporains, est devenue le passage obligé de toutes les troupes de danse, modernes ou classiques, qui se produisent à l’international. L’accent national est toutefois marqué, car il s’agit, sur scène, de montrer les danses de son propre pays’^ ; danses d’Espagne, d’Inde, d’Afrique, d’Indonésie, des États-Unis etc. Fernand Lumbroso, imprésario parisien actif pendant la Guerre froide, résume ainsi les caractéristiques de la scène londonienne ;
«Londres a bien plus que Paris le goût du théâtre. Lorsqu’un spectacle marche, les gens commencent à faire la queue à 4 heures du matin, ils s’installent avec leur pliant et leur thermos de thé. Ils attendent jusqu’à l’ouverture des caisses à 11 heures, même pour louer trois mois à l’avance. C’est Londres qui a Larraine Nicholas, «A microcosm of the world order? International dance in London in the 1950s», dans Continents in Movement, actes du colloque ‘The meeting of Cultures in Dance History’, Universidade Tecnica de Lisboa, Faculdade de Motricidade Humana, Departamento de Dança, Lisbonne, FMH ediçoes, 1998, pp. 139-
144.
'^Ibid^p. 139.
inventé la vente de billets par correspondance, que nous avons commencé à pratiquer, à Paris, il y a une vingtaine d’années, après beaucoup d’hésitations” ».
Paris est le pendant continental de Londres, charriant dans son sillage des rêves et des images façonnés par la littérature du XIX®”^ siècle, en en faisant la capitale de la mode, du plaisir, de la modernité. La «ville lumière» est considérée comme la «capitale du monde »’^ ou « la capitale des arts »’®. Sa centralité, voire son hégémonie, dans l’histoire du spectacle français est connue^’. En danse, elle a été - comme on le verra - la scène du développement des Ballets Russes (fig. 7 et 8) au début du siècle et garde une aura certaine de cette époque’*.
Étudier les tournées de ballet pendant la Guerre froide implique une attention parallèle aux institutions politiques (qui voient la danse en tant qu’outil diplomatique) et au monde artistique (qui voit la Guerre froide en tant qu’occasion de visibilité). Le croisement entre ces dimensions est constitutif de l’organisation des tournées et représente une constante dans l’écriture de cette histoire. Il s’agira donc de comprendre comment les tournées se mettent en place, qui en fait partie, quel répertoire est représenté, où, quand et pourquoi. C’est un fonctionnement complexe, fait de nombreux acteurs, plus ou moins interdépendants : acteurs politiques (ministres, diplomates, hommes politiques), artistiques (institutions de danse, écoles, compagnies, chorégraphes, danseurs, critiques de danse) et commerciaux (imprésarios). Ces acteurs négocient à plusieurs niveaux et les temps de leurs négociations rythment l’histoire de la Guerre froide du ballet, une histoire qui s’inscrit dans l’évolution du contexte politique et diplomatique dont elle absorbe les tensions.
1945 et 1968 ont été choisis comme terminus a quo et ad quem de cette recherche.
Moments charnières de l’histoire du XX®"’® siècle, ces dates revêtent également une valeur symbolique pour l’histoire des tournées de danse. Avec la fin de la Seconde Guerre mondiale, 1945 marque la reprise de la mobilité internationale des danseurs et la reconstitution des troupes amputées dans leurs effectifs pendant les années de guerre. 1968, année du Printemps de Prague et du déferlement des mouvements sociaux en Europe comme aux États-Unis, est également l’année d’un renouvellement profond dans l’univers de la danse classique. L’année précédente, le directeur artistique du Bolchoï, Leonid Lavrovski, six fois prix Staline et artiste
” Fernand Lumbroso., Mémoires d’un homme de spectacles, Paris, Lieu Commun, 1991, p. 188.
Patrice Higonnet, Paris: Capital of the world, Cambridge, Harvard University Press, 2002, p, 1.
” Ibid.
™ Sarah Wilson, Eric de Chassey, Paris: Capital of the arts, 1900-1968, Londres, Royal Academy of Arts, 2002.
” Pierre-Michel Menger, « L’hégémonie parisienne. Economie et politique de la gravitation artistique », Annales, Economies, Sociétés, Civilisations, vol. 48, n°6, 1993, pp. 1565-1600.
Roland Huesca, « Le Théâtre des Champs-Elysées à l’heure des Ballets russes », Vingtième Siècle. Revue d'histoire, n°63, Juillet-Septembre 1999, pp. 3-15.
