Table des matières

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Table des matières

Remerciements 3

Table des matières 7

Abréviations 11

Introduction 13

1. État de l’art : Guerre froide, culture et danse 15 2. Une histoire des tournées de ballet pendant la Guerre froide 24 Chapitre 1

Danse et politique : des siècles à vol d’oiseau 31

1. Danse et politique, une histoire dans la longue durée 32

2. Un art transnational 36

3. L’importance des tournées dans le ballet 37

3.1. Des acteurs 38

3.2. Un art transnational qui s’inscrit dans des lieux 39 Chapitre 2

La formation des écoles de ballets : des traditions, des influences 51 1. France et Russie : des traditions croisées 52

1.1. La longue histoire de l’Opéra de Paris 52

1.2. Le Ballet en Russie, une histoire dans la longue durée 60 2. Deux jeunes compagnies : le Royal Ballet de Londres et les compagnies américaines

71 2.1. Un ballet anglais récent et ses influences croisées 71 2.2. Le jeune ballet américain incarné dans deux compagnies 77

3. Le ballet, art de pas et de passeurs 81

Chapitre 3

France et États-Unis : coopération et rivalité (1948-1952) 87 1. L’Opéra de Paris en tournée aux États-Unis 89

1.1. L’Opéra entre 1945 et 1947 89

1.2. L’Opéra invité aux États-Unis : préparer la tournée 93 1.3. La dimension symbolique des négociations 100 1.4. Quarante-cinq danseurs français en Amérique du Nord 103 1.5. Lectures croisées, points de vue divergents 106 2. Les États-Unis à la conquête de Paris, 1946-1952 117 2.1. Des tournées de danse américaines dès 1946 117 2.2. L’Œuvre du XX^ème siècle, « une fête américaine » à Paris 119

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Chapitre 4 125

La première tournée soviétique à Paris (mai 1954) 125 1. Quand la crise politique mondiale frappe Paris et le monde artistique 126 2. Les conséquences de l’annulation et les réactions de la presse 133 3. Les relations entre la France et l’URSS en 1954 135 3.1. L’accord diplomatique de l’échange franco-soviétique 136

3.2. La Comédie-Française à Moscou 138

Chapitre 5

Le Bolchoï à Londres en octobre 1956 143

1. Une invitation ancienne 144

2. Les sociétés d’amitié 146

3. Boulganine et Khrouchtchev en Grande-Bretagne 148 4. Le début des négociations et le principe de réciprocité 151

5. L’organisation de la tournée 156

5.1. Les aspects matériels 156

5.2. Le partage des frais 159

5.3. Loisirs et divertissements 161

5.4. Casting et vente des billets 163

6. L’Affaire Ponomareva 164

6.1. Une simple affaire de vol ? 165

6.2. Montée et médiatisation de l’« affaire Nina » 167

6.3. La résolution de l’affaire 169

7. L’arrivée du Bolchoï à Londres 173

7.1. En dehors de la scène 174

7.2. Sur scène, un triomphe populaire 176

7.3. Accueil et réception(s) 178

8. La tournée « retour » du Sadler’s Wells Ballet en URSS ? 185 8.1. Quand la crise internationale touche le ballet 186

8.2. L’annulation 188

8.3. Les problèmes de l’annulation 189

Chapitre 6

Une défection « historique » n’arrête pas la diplomatie dansante : Paris, Londres,

Moscou, mai-juin 1961 193

1. Le Kirov à Paris en mai-juin 1961 196

1.1. L’organisation d’une « double » tournée 197

1.2. La réception 200

1.3. La révélation Noureev 203

2. La défection de Noureev 206

2.1. La médiatisation de la défection 206

2.2. Une « affaire Noureev » ? 209

3. Le Kirov à Londres et le Royal Ballet à Moscou 212

3.1. Les origines de la tournée 212

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3.2. Un accord culturel 214

3.3. La négociation, « a complicated enterprise » 215 3.4. L’« affaire Noureev » vue de Londres : embarras et intérêt 219

3.5. Le Kirov à Londres 221

3.6. Le Royal Ballet en URSS 222

3.7. La réception de la tournée 227

Chapitre 7

Le East European Tour du Royal Ballet en automne 1966 235 1. L’origine du East European Tour : une tournée avortée en URSS 236 2. La préparation de la tournée (février-septembre 1966) 243

2.1. Le parcours du East European Tour 244

2.2. Le répertoire 248

2.3. Le choix des danseurs 250

2.4. Organisation, communication et logistique 253 3. Au cœur du East European Tour : Sofia et Bucarest 254

4. La « réception » de la tournée 258

4.1. L’« angle aveugle » du public 258

4.2. Rayonnement, propagande et « prestige » 259

4.3. Le rôle et la perception des danseurs « ambassadeurs » 261

Conclusion 269

Sources et bibliographie 273

I. Sources 273

a) Archives 273

b) Autobiographies et témoignages 276

c) Presse généraliste quotidienne et hebdomadaire 277

d) Presse spécialisée 286

e) Documents 287

f) Interviews par l’auteure 288

g) Vidéos 288

h) Bases de données en ligne 289

i) Traités et Accords internationaux 289

II. Bibliographie 289

a) Ouvrages de référence 289

b) Ouvrages et articles sur la Russie et l’URSS 290

c) Ouvrages et articles sur la Guerre froide 291

d) Ouvrages et articles sur la danse 297

e) Autres ouvrages et articles 303

f) Sites internet et ressources en ligne 306

g) Documentaires 308

h) Thèses de doctorat 308

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Abréviations

Les divers lieux d’archives mentionnés dans ce travail seront souvent repris par leurs sigles. La première fois que nous ferons allusion à l’un d’eux, nous en fournirons le nom complet, suivi de son sigle entre parenthèses.

AMA : Archives municipales d’Aubervilliers.

AMAE : Archives du Ministère des Affaires Etrangères, La Courneuve, Paris.

ANP : Archives Nationales de France, Pierrefitte.

APPP : Archives de la Préfecture de Police de Paris.

BL : British Library, Londres.

BMO : Bibliothèque-Musée de l’Opéra de Paris.

BNF : Bibliothèque Nationale de France, Paris.

RAD : Royal Academy of Dance, Londres.

ROH Collections : Royal Opera House Collections, Covent Garden, Londres.

TNA : The National Archives, Kew, Londres.

VAMA : Victoria & Albert Museum’s Archives, Theatre & Performances Archives, Blythe House, Londres.

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Introduction

«En 1958, pendant que les danseurs du Bolchoï présentent la version complète du Lac des Cygnes au Palais Garnier, le Ballet de l’Opéra, en échange, faisait une tournée à Moscou. Je dansais dans deux ballets de Lifar […] Assaf Messerer, immense professeur que Rudolf Noureev invitera plus tard à l’Opéra, assistait à tous les spectacles et je prenais ses cours chaque matin avec ceux des danseurs du Bolchoï restés à Moscou. Tous les exercices étaient faits sur demi-pointes et les exercices de saut démontraient amplement l’incomparable primauté des Soviétiques. […] Me voyant peiner, Huguette Devanel, une des camarades dans le Ballet qui deviendra plus tard professeur, m’avait aidée en me conseillant d’adopter pour ce pas de tour : développé à la seconde, bras à la seconde, tour… Je montrais aux Russes cette variante nouvelle pour eux à l’époque. […] Le public moscovite nous accueillit avec une incroyable chaleur. […] [À l’hôtel], après avoir raccroché, je descendis dans le hall de l’hôtel où notre charmante interprète me relata quasiment mot pour mot ma filiale conversation ! Nous étions tous bien entendu sur écoute, Guerre froide oblige¹ ».

Ce témoignage de Claude Bessy nous plonge in medias res dans la première tournée de l’Opéra de Paris à Moscou en 1958 (fig. 1, 2 et 3²). La danseuse a traversé la seconde moitié du XX^ème siècle au ballet de l’Opéra de Paris. Elle n’a que treize ans en 1944 lorsqu’elle intègre le corps de ballet. Nommée étoile en 1957, puis directrice de l’école de danse de 1972 à 2004, elle a marqué durablement la scène de l’après-guerre et la formation des jeunes danseurs de l’Opéra français. Ce passage condense plusieurs thématiques et personnages que nous rencontrerons au fil de cette recherche : ballet en tournée, Guerre froide et paranoïa, mais aussi curiosité pour l’Est, expériences à l’étranger pour les danseurs, échanges entre professionnels de la danse, perpétuation de traditions dansées, rencontres avec le public et des danseurs incontournables.

La première tournée de l’Opéra à Moscou est une tournée historique : le premier échange concrétisé entre le ballet du Bolchoï et le ballet de l’Opéra de Paris. Le monde du ballet est depuis des années le théâtre d’une « guerre des étoiles », regroupant en son sein les acteurs de la Guerre froide culturelle, artistique et dansante. La danse y apparaît comme un objet social complexe, lié à son contexte, et pas seulement comme une œuvre d’art, figée, fixée, patrimonialisée. Cet échange est symbolique à plus d’un titre. La tournée est le fruit d’un échange diplomatique et politique entre deux pays, d’une relation d’État à État, négociée, organisée minutieusement par des diplomates et des imprésarios. Mais elle est aussi

1 Claude Bessy, La danse pour passion, Paris, Jean-Claude Lattès, 2004, pp. 106-107.

2 Les illustrations se trouvent en annexes pour des raisons de mise en page. Un renvoi numéroté (fig. X) se trouve dans le texte.

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une histoire de danseurs, d’hommes et de femmes dont le métier est de tourner internationalement et qui, grâce à cet échange, découvrent un territoire jusqu’alors inconnu.

Ces danseurs sont des experts, des professionnels du ballet, formés par des années de pratique, et la tournée est un momentum dans leur carrière et une expérience de vie.

Il nous paraît important d’insister sur cette dimension plurielle et collective à la fois. En effet, lorsqu’on évoque la Guerre froide dans le ballet, un seul nom ressort presque automatiquement, comme un gimmick : Rudolf Noureev et sa défection de 1961. Ce recours systématique à l’utilisation de cette figure n’est pas étonnant. Comme le rappelle Pascal Balmand, la narration de la Guerre froide se sert d’« un stock d’archétypes […] : le militant sincère, la femme du peuple, l’intellectuel idéaliste, le journaliste, l’homme d’affaires, le traître etc.³ ». Par sa défection, Noureev – qui en 1961 n’a que 23 ans – a symbolisé le passage de l’Est à l’Ouest, l’échec de la surveillance soviétique des artistes en tournée et une volonté de « passer » définitivement en Europe occidentale. Par son talent, sa jeunesse, et aussi par son tempérament, il a incarné le transfuge par excellence. Des documentaires, des émissions radio et télévision, des ouvrages continuent à lui être consacrés comme s’il était la seule incarnation de la danse pendant la Guerre froide⁴. Cette focalisation quasi hagiographique a provoqué notre désir de connaître les « autres », ceux qui n’avaient pas fait défection (la très grande majorité, comme Maïa Plissetskaïa l’évoque dans son autobiographie⁵) et, plus généralement, tous ceux qui, venant d’un côté ou de l’autre du

« Rideau de fer » ont parcouru le monde pour danser à Moscou, New York, Paris ou Londres.

Dans quelle mesure et comment le ballet a-t-il joué un rôle dans la bataille pour gagner les « cœurs et les esprits » pendant la Guerre froide ? Et, d’autre part, comment la Guerre froide s’est-elle répercutée sur le monde du ballet ? Pour répondre à ces questions, nous allons analyser les tournées de ballet dans une optique de diplomatie culturelle. Focaliser l’attention sur les tournées porte à aller au-delà de la scène et du moment spectaculaire (qui fait généralement l’objet d’une analyse esthétique) pour comprendre comment le spectacle se prépare en amont (avant), comment il se déroule (pendant), comment il est reçu, médiatisé,

3 Pascal Balmand, « Les best-sellers de la Guerre froide », dans Michel Winock (dir.), Le temps de la Guerre froide, Du Rideau de fer à l'effondrement du communisme, Paris, Seuil, 1994, pp. 181-187.

4 Laura Cappelle, « Homage to Rudolf Nureyev », Financial Times, 8 mars 2013, p. 11 ; Nureyev as dancer Don

Quixote and as Choreographer La Bayadère and Romeo & Juliet, documentaire, DVD Classical, 1^er avril 2013, 402’, consultable en ligne sur les archives (www.balletnews.co.uk), consulté le 15 avril 2013 ; Jérôme Laperoussaz, La constellation Noureev, documentaire, Mezzo, 15 mars 2013, 52’ ; « Noureev », La Fabrique de l'histoire, émission de radio, France Inter, 1er mars 2013, 30’ ; « Noureev, Le prix de la Liberté », Un Jour, Un destin, documentaire, France 2, 27 décembre 2012, 75’ ; Sonia Paramo, Noureev, l'attraction céleste, documentaire, Films Figures Libres, France 2, 26 janvier 2009, 53’.

5 Maïa Plissetskaïa, Moi, Maïa Plissetskaïa., Paris, Gallimard, 1995 (1994).

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perçu (après). Chacune de ces phases comporte une pluralité de dimensions et d’acteurs. Les négociations, par exemple, concernent des acteurs politiques, mais aussi artistiques et commerciaux. Le ballet ne se réduit pas à un univers de danseuses en tutu. Les danseurs ne sont pas des simples marionnettes, mais des acteurs – dont l’activité se développe dans des réseaux – et des témoins de ces échanges. En ce sens, notre recherche s’inscrit dans un renouvellement récent des approches de l’historiographie de la Guerre froide.

1. État de l’art : Guerre froide, culture et danse

Comme le relèvent la plupart des travaux, trois étapes se succèdent dans l’historiographie de la Guerre froide⁶ : d’abord, une histoire « d’en haut » traitant des liens entre URSS et États-Unis, intégrant une triple dimension diplomatique, militaire et du renseignement⁷ ; ensuite, une histoire s’ouvrant vers la culture et, enfin, une histoire regardant le « bas ».

L’historiographie de la Guerre froide est, d’abord, marquée par une approche focalisée sur les relations internationales et intergouvernementales, et mettant face à face, ou plutôt dos- à-dos, les deux blocs. Au centre de l’attention des chercheurs – qui sont également des témoins des événements sur lesquels ils écrivent – se trouve la question des « causes » de la Guerre froide. Au sein de ce premier courant, on peut distinguer chronologiquement trois tendances : celle dite « classique ou orthodoxe »⁸ des premiers chercheurs américains des années 1950-1960, qui font porter toute la responsabilité du conflit sur l’URSS ; celle dite

« révisionniste » d’une nouvelle génération de chercheurs qui relèvent aussi la volonté d’expansionnisme commercial des États-Unis ; celle, enfin, des torts partagés qui s’affirme dans les années 1970-1980⁹. La particularité de ces trois courants, on l’a dit, est d’être le produit de témoins directs (diplomates, journalistes, historiens) de cette guerre qui se déroulait sous leurs yeux, et dont personne ne pouvait présager de la fin. La majorité des ouvrages

6 Pierre Grosser, Les temps de la Guerre froide, Bruxelles, Complexe, 1995 ; Melvyn P. Leffler, « The Cold War : what do ‘we know now’ ? », American Historical Review, vol. 104, n°2, Avril 1999 ; Pierre Grosser,

« Ecrire l’histoire de la Guerre froide après la fin de la Guerre froide, quelques éléments de réflexion et de bilan bibliographique », Communisme, n°80-81-82, 2004 ; Justine Faure, « De la Grande Alliance à l'affrontement armé Est-Ouest (1944-1950) : origines de la Guerre froide et débats historiographiques », Histoire@Politique, Mars 2007, n°3, pp. 16-34 ; Georges-Henri Soutou, « L’historiographie actuelle de la Guerre froide entre révisionnisme et nouvelles recherches », Revue d’histoire diplomatique, n°2, 2008 ; Lucien Bély et Georges- Henri Soutou, « Les relations internationales », dans Jean-François Sirinelli, Pascal Cauchy et Claude Gauvard (dir.), Les historiens français à l'œuvre, 1995-2010, Paris, PUF, 2010, pp. 275-286 ; Frank Robert, « Histoire des relations internationales », dans Christian Delacroix, François Dosse, Patrick Garcia, Nicolas Offenstadt (dir.), Historiographies, vol. 1, « Concepts et débats », Paris, Gallimard, 2010.

7 Cette hiérarchie est proposée dans l’introduction de Philippe Buton, Olivier Büttner et Michel Hastings (dir.), La Guerre froide vue d’en bas, Paris, CNRS éditions, 2014, p. 12.

8 Justine Faure, « De la Grande Alliance à l'affrontement armé Est-Ouest (1944-1950)... », p. 17.

9 Ibidem, p. 16.

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écrits avant 1989 se sont donc focalisés sur une vision antagoniste entre les deux blocs, cherchant les tensions dans les origines du conflit¹⁰, dans une histoire vue « d’en haut » qui, pour certains aspects, se poursuit aujourd’hui¹¹.

C’est surtout à partir des années 1990 que l’intérêt des chercheurs commence à se focaliser sur des sujets allant au-delà de la sphère politico-diplomatique stricto sensu.

L’ouverture régulière d’archives contribue certainement à ce processus d’élargissement thématique. Des nouveaux projets de recherche – comme le Cold War International History Project¹² lancé à Washington à partir de 1991 – permettent d’accéder à de nouveaux documents et encouragent les chercheurs à changer leur approche. Ceci ouvre une nouvelle phase, bien représentée par l’appel à développer de nouveaux paradigmes sur la Guerre froide qu’Odd Arne Westad lance en 2000 via la revue Diplomatic History¹³.

L’historiographie de la Guerre froide connaît ainsi une ouverture thématique et géographique à la fois. Robert Griffith parle à ce sujet d’un « tournant culturel¹⁴ » à partir des années 2000¹⁵. La culture est étudiée, premièrement, sous l’angle de la diplomatie culturelle à travers les institutions gouvernementales qui ont coordonné sa diffusion¹⁶. Trois aires géographiques sont importantes : les États-Unis, le Royaume-Uni et l’Europe occidentale.

Pour les États-Unis, le livre fondateur est certainement Who Paid the Piper ? de Frances Stonors Saunders¹⁷. Consacré au rôle de la CIA dans le financement et la diffusion d’expositions culturelles, cet ouvrage ouvre des pistes d’approfondissement multiples sur de nouveaux acteurs : c’est le cas des acteurs privés de la diplomatie culturelle, comme les

10 Raymond Aron, Paix et guerre entre les nations, Paris, Calmann-Lévy, 1962 ; John Lewis Gaddis, Russia, The Soviet Union and the US: an interpretive history, New York, McGraw-Hill, 1978 ; Jean Laloy, Entre guerre et paix, Paris, Seuil, 1966 ; Philip E. Mosely, The Kremlin and the world politics, New York, Vintage Books, 1960 ; Adam B. Ulam, Expansion and coexistence. The History of Soviet Foreign Policy, 1917-1967, New York, Praeger, 1968 ; Adams B. Ulam, The Rivals. America and Russia since World War II, New York, Viking Press, 1971 ; Adams B. Ulam, Dangerous Relations. The Soviet Union in World Politics, 1970-1982, New York, New York University Press, 1983.

11 Laura A. Belmonte, Selling the American Way: US Propaganda and the Cold War, Philadelphie, University of

Pennsylvania Press, 2008.

12 Cold War History Project, consultable en ligne sur le site du Wilson Center (www.wilsoncenter.org), consulté le 19 octobre 2014.

13 Odd Arne Westad, « Introduction », dans Odd Arne Westad (dir.), Reviewing the Cold War approaches, Interpretations, Theory, Londres, 2000 et Odd Arne Westad, « The new international history of the Cold War:

three (possible) paradigms », Diplomatic History, vol. 24, n°4, 2000, pp. 551-565.

14 Robert Griffith, « The cultural turn in the cold war studies », Reviews in American History, vol. 29, n°1, Mars 2001, pp. 150-157.

15 Ce tournant est lancé par deux ouvrages : Christian G. Appy (dir.), Cold War Constructions: The Political Culture of United States Imperialism, 1945-1966, Amherst and Boston, University of Massachusetts Press, 2000 et John Fousek. To Lead the Free World: American Nationalism and the Cultural Roots of the Cold War, Chapel Hill et Londres, University of North Carolina Press, 2000.

16 William Glade, “Issues in the genesis and the organization of cultural diplomacy, a brief critical history”, Journal of arts, management and law society, vol. 39, n°4, 2009, pp. 240-259.

17 Frances Stonors Saunders, Who Paid the Piper? The CIA and the Cultural Cold War, Londres, Granta Books,

1999.

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fondations et les charities américaines, dont le rôle sera mis en lumière quelques années plus tard¹⁸. De l’autre côté de l’Atlantique, Tony Shaw analyse les liens entre Royaume-Uni et États-Unis dans la guerre culturelle¹⁹. La place majeure d’un département jusqu’alors secret, l’Information Research Department, est révélée²⁰. L’attitude de la CIA vis-à-vis de la gauche britannique est étudiée²¹, ainsi que la diplomatie culturelle du Royaume-Uni au Moyen- Orient²², renforçant l’idée d’une Guerre froide culturelle « globale », qui est également nourrie par les contributions récentes concernant la place du Tiers-Monde²³. Giles Scott-Smith et Hans Krabbendam ouvrent la voie à l’étude de l’Europe occidentale²⁴, suivis par de nombreux chercheurs pointant la place centrale de l’Europe comme champ de bataille culturel²⁵. Comme le soulignent Sari Autio-Sarasmo et Justine Faure, la dimension européenne de la Guerre froide est aujourd’hui largement privilégiée²⁶ : les travaux de Piers Ludlow sur le rôle des gouvernements d’Europe occidentale²⁷ et les nombreux ouvrages collectifs consacrés à des cas nationaux en témoignent²⁸.

Avec l’émergence de nouveaux acteurs, cette attention pour les dynamiques culturelles s’associe également avec des nouvelles perspectives qui portent à dépasser l’image codifiée

18 Volker R. Berghahn, America and the Intellectual Cold Wars in Europe: Shepard Stone Between Philanthropy,

Academy and Diplomacy, Princeton et Oxford, Princeton University Press, 2001 ; Giuliana Gemelli et Roy Mc Leod (dir.), American Foundations in Europe: Grant-Giving Policies, Cultural Diplomacy and Transatlantic Relations, 1920-1980, Bruxelles, Peter Lang, 2003.

19 Tony Shaw, « Introduction: Britain and the Cultural Cold War », Contemporary British History, vol. 19, n°2, 2005, pp. 109-115.

20 Andrew Defty, Britain, America and the Anti-Communist propaganda, 1945-1953: the Information Research

Department, Abingdon, Routledge, 2004 ; Richard Aldrich, « Putting culture into the Cold War: the cultural relations departments and British covert information warfare », Intelligence and National Security, vol. 18, n°2, 2003, pp. 109-133.

21 Hugh Wilford, The CIA, the British left and the Cold War: calling the tune?, Londres, Frank Cass, 2003.

22 James R. Vaughan, « ‘A Certain Idea of Britain’: British Cultural Diplomacy in the Middle East, 1945–57 », Contemporary British History, vol. 19, n°2, 2005, pp. 151-168.

23 Odd Arne Westad, The global Cold War : third world interventions and the making of our times, Cambridge,

Cambridge University Press, 2005 ; Robert J. McMahon, The Cold War in the Third World, Oxford, Oxford University Press, 2013.

24 Giles Scott-Smith, Hans Krabbendam (dir.), The Cultural Cold War in Western Europe (1945-1960), Londres,

Frank Cass, 2003.

25 Jean-François Sirinelli, Georges-Henri Soutou (dir.), Culture et Guerre froide, Paris, Presses de l’Université de Paris-Sorbonne, 2008 ; Jessica Gienow-Hecht, « Culture and the Cold War in Europe », dans Melvyn P. Leffler, Odd Arne Westad (dir.), The Cambridge History of Cold War, vol.1: Origins, Cambridge, Cambridge University Press, 2010.

26 Sari Autio-Sarasmo, « A new historiography of the Cold War? », European History Quaterly, vol. 41, n°4, 2011, pp. 657-664, p.659. Voir les travaux de Leopoldo Nuti, The crisis of Détente in Europe: from Helsinki to Gorbatchev, 1975-1985, Abingdon, Routledge, 2009 ; de Frédéric Bozo, Marie-Pierre Rey, N. Piers Ludlow, Leopoldo Nuti, Europe and the End of the Cold War: a reappraisal, Abingdon, Routledge, 2008.

27 N. Piers Ludlow (dir.), European integration and the Cold War: Ostpolitik, 1965-1973, Abingdon, Routledge,

2007.

28 Saki Dockrill, Robert Frank, Georges-Henri Soutou, Antonio Varsori (dir.), L’Europe de l’Est et de l’Ouest dans la Guerre froide, 1948-1953, Paris, Presses de l’Université de Paris-Sorbonne, 2002 ; Georges-Henri Soutou, Emilia Robin Hivert (dir.), L’URSS et l’Europe de 1941 à 1957, Paris, Presses de l’Université de Paris- Sorbonne, 2008.

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du « Rideau de fer » comme barrière étanche entre deux blocs hermétiquement séparés. La continuité des échanges intellectuels, culturels, scientifiques entre Est et Ouest est notée²⁹. Cet intérêt pour les relations culturelles au travers du Rideau de fer est l’un des axes majeurs des nouvelles tendances de l’historiographie contemporaine, comme l’illustre bien la conférence sur les East-West Cultural Exchanges organisée à Jyväskylä en Finlande en 2012³⁰ : thématisant ouvertement la question des acteurs culturels, cette initiative a, par exemple, permis de mettre en valeur le rôle des artistes, qu’il s’agisse de musiciens, comédiens, peintres ou danseurs. Dans la même direction, les travaux du groupe Culture and International History, constitué de chercheurs américains et européens, ont apporté un nouvel éclairage sur les relations culturelles transatlantiques en se concentrant sur les échanges interpersonnels artistiques et culturels au-delà des relations bipolaires de sommet à sommet³¹.

Les manifestations culturelles en tournée constituent clairement une voie élective pour étudier les modalités des échanges entre les blocs. Les expositions d’art, dont l’étude a été lancée par l’ouvrage pionnier de Christine Lindeley³², ont connu un regain d’intérêt dans les années récentes, avec les travaux de Jack Masey et Conway Lloyd Morgan sur les foires internationales et les expositions universelles³³. Le théâtre a également été étudié en tant qu’outil de communication politique, révélant la place et l’engagement des acteurs dans la Guerre froide³⁴. Des études ont été consacrées à la musique, classique ou jazz³⁵. Pour le jazz,

29 Antoine Fleury, Lubor Jilek (dir.), Une Europe malgré tout. Les échanges culturels, intellectuels et scientifiques entre Européens dans la Guerre froide, Bruxelles, Peter Lang, 2009.

30 East-West Cultural Exchanges and the Cold War, Unviersité de Jyväskylä, Colloque organisé par Pia Koivunen, Simo Mikkonnen et Pekka Suutari. L’ouvrage reprenant les contributions, et auquel nous avons contribué, sera publié sous peu. Simo Mikkonnen (dir.), East-West Cultural Exchanges in the Cold War, Farnham, Ashgate, 2015 (sous presse).

31 Jessica Gienow-Hecht, Frank Schumacher (dir.), Culture and International History, New York, Oxford, Berghahn Books, 2003 ; Jessica Gienow-Hecht, Mark C. Donfried (dir.), Searching for a Cultural Diplomacy, New York, Oxford, Berghahn Books, 2010.

32 Christine Lindey, Art in the Cold War: from Vladivostok to Kalamazoo, 1945-1962, Coventry, Herbert Press, 1990.

33 Jack Masey, Conway Lloyd Morgan, Cold War Confrontations: US exhibitions and their role in the cultural Cold War, Zurich, Lars Müller, 2008 ; Robert Genter, Late modernism: Art, culture and politics in Cold War America, Philadephie, University of Pennsylvania, 2010 ; James Hyman, The battle for realism: figurative art in Britain during the Cold War, 1945-60, New Haven, Yale University Press, 2001 ; Robert H. Haddow, Pavilions of Plenty: Exhibiting American Culture Abroad in the 1950s, Washington, Smithsonian Institution, 1997 ; Serge Guilbaut, Comment New York vola l’idée d’art moderne : expressionnisme abstrait, liberté et Guerre froide, éd.

J. Chambon, Nîmes, 1968 ; Bertrand Dorléac, « L’art américain en France après la Libération », dans François Cochet, Marie-Claude Genêt-Delacroix, Les Américains et la France 1917-1947. Engagements et représentations, Paris, Maisonneuve & Larose, 1999.

34 Patricia Devaux, « Le théâtre communiste durant la Guerre froide », Revue d'histoire moderne et contemporaine, vol. 44, n°1, Janvier-Mars 1997, pp. 86-108 ; Patricia Devaux, « Théâtre et Guerre froide », Revue française d'histoire des idées politiques, vol. 8, 1998, pp. 355-386 ; Andrew F. Falk, Upstaging the Cold War, American dissent and cultural diplomacy, 1940-1960, Amherst and Boston, University of Massachusetts Press, 2010.

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l’ouvrage fondateur est celui de Uta G. Poiger³⁶, suivi par celui de Lisa Davenport³⁷. Elle y analyse les tournées des musiciens de jazz organisées sous l’égide du gouvernement américain à partir de 1954 : en finançant les tournées de cette musique « noire » qui n’existe pas en URSS, le département d’État cherche à construire et à exporter l’image d’un pays sans racisme. La musique classique, soit à travers un artiste ou compositeur soit un orchestre, est un vecteur de propagation culturelle³⁸ qui – comme le montre Danielle Fosler-Lussier – contribue également à fonder une image de « prestige » international³⁹. Deux numéros thématiques de la revue Relations Internationales ont été récemment consacrés aux liens entre

« Musique et Relations internationales » dans la diachronie⁴⁰. Tout cela contribue à tracer le portrait d’une culture utilisée comme outil de diplomatie culturelle, ou soft power, pendant la Guerre froide⁴¹.

Dans ce « tournant culturel » s’inscrit également l’intérêt qui, surtout depuis le début des années 2000, est consacré au rôle des médias. La télévision – dont la diffusion coïncide avec le début de la Guerre froide – occupe logiquement une place importante dans les recherches attentives au rôle des médias en tant qu’outils de propagande⁴². La période du maccarthysme a fait l’objet de nombreuses contributions analysant les tensions qui traversent l’industrie cinématographie américaine, avec une attention particulière pour les répercussions de la Guerre froide sur les contenus des films et la vie des professionnels actifs dans cette

35 Penny Von Eschen, Satchmo Blows Up the World: Jazz Ambassadors Play the Cold War, Cambridge, Harvard

University Press, 2009 ; Colin N. Nettlebeck, Dancing with de Beauvoir: jazz and the French, Carlton, Melbourne University Press, 2004.

36 Uta G. Poiger, Jazz, rock, rebels: cold war politics and American culture in a divided Germany, Berkeley and Los Angeles, University of California Press, 2000 ; Uta G. Poiger, « Searching for proper new music: Jazz in Cold War Germany », dans Agnès C. Mueller (dir.), German Pop Music, How american is it?, Ann Arbor, University of Michigan, 2004, pp. 83-95.

37 Lisa E. Davenport, Jazz diplomacy: Promoting America in the Cold War era, Jackson, University Press of Mississipi, 2009.

38 Elizabeth Janik, Recomposing German Music: politics and musical tradition in Cold War Berlin, Leiden, Brill, 2005 ; Emily Abrams Ansari, « Shaping the policies of the Cold War musical diplomacy: an epistemic community of American composers », Diplomatic History, vol. 36, n°1, 2012, pp. 41-52 ; Kathryn C. Statler,

« The sound of musical diplomacy », ibid., pp. 71-76 ; Pauline Fairclough (dir.), Twentieth-Century Music and Politics: Essays in memory of Neil Edmunds, Farnham, Ashgate, 2013.

39 Danielle Fosler-Lussier, Music Divided: Bartók's legacy in cold war culture, Berkeley, Los Angeles, University of California Press, 2007 ; Danielle Fosler-Lussier, « Music pushed, music pulled : cultural diplomacy, globalisation and imperialism », Diplomatic History, vol. 36, n°1, 2012, pp. 53-64 ; Danielle Fosler- Lussier, Music in America’s Cold War Diplomacy, Berkeley, University of California Press, 2015 (sous presse).

40 Antoine Marès, Anaïs Fléchet (dir.), « Musique et Relations Internationales, I et II », Relations internationales, vol. 3, n°155, 2013 et vol. 1, n°156, 2014.

41 Référence au soft power théorisé par Joseph S. Nye. Voir Joseph S. Nye, Soft power: the means to success in world politics, New York, Public Affairs Book, 2004.

42 Nancy Bernhard, US Television News and Cold War Propaganda 1947-1960, Cambridge, Cambridge

University Press, 2003 ; Thomas Doherty, Cold War, Cool Medium, Television, McCarthyism, and American Culture, New York, Columbia University Press, 2005 ; John Jenks, British Propaganda And News Media in the Cold War, Edinburgh, Edinburgh University Press, 2006.

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industrie⁴³ : récemment, Rebecca Prime a consacré un livre à l’exil européen des acteurs américains touchés par le maccarthysme⁴⁴. La radio, déjà utilisée massivement pendant la Seconde Guerre mondiale, a été analysée comme vecteur transnational de la guerre de propagandes, comme le témoigne, de manière éclairante, l’utilisation intensive qu’en on fait les Américains en Europe⁴⁵.

Si on passe de l’étude des médias à l’étude des représentations, on constate que le sport a fait l’objet d’une médiatisation intense, devenant à plusieurs reprises terrain et symbole des conflits de la Guerre froide. Il représente, en ce sens, l’un des nouveaux chantiers de l’historiographie contemporaine. Les Jeux Olympiques, comme moment d’affrontement des corps entre Est et Ouest, ont suscité un grand intérêt et ont donné lieu à plusieurs contributions intéressantes ces dernières années⁴⁶. L’ouvrage collectif dirigé par Stephen Wagg and David L. Andrews focalise l’attention sur des sports différents (football, hockey sur glace, baseball, gymnastique ou water-polo) et thématise de nouvelles questions, comme les dynamiques de genre, les dimensions plurielles du dopage, mais aussi le boycott dans les rencontres internationales : des nouvelles questions qui montrent la dimension « totale », tentaculaire et multidimensionnelle de l’affrontement entre les blocs. Le football américain, par exemple, a été étudié par Kurt Edward Kemper dans une démarche d’histoire culturelle attentive au rôle que la pratique sportive peut jouer dans la construction des identités⁴⁷. Des études très pointues ont également été consacrées à la place des athlètes Afro-Américains

43 Tony Shaw, British Cinema And the Cold War: The State, Propaganda And Consensus, Londres, New York,

I.B. Tauris, 2001 ; Tony Shaw, Hollywood's Cold War, Edinburgh, Edinburgh University Press, 2007 ; Tony Shaw, Denise J. Youngblood, Cinematic Cold War: the American and Soviet struggle for hearts and minds, Lawrence, University Press of Kansas, 2010 ; Jim Hoberman, An army of phantoms: American movies and the making of the Cold War, New York, The New Press, 2011 ; John Sbardellati, J. Edgar Hoover goes to the movies: the FBI and the origins of Hollywood Cold War, Ithaca, Cornell University Press, 2012.

44 Rebecca Prime, Hollywood exiles in Europe: the black list and Cold War films, New Brunswick, Rutgers University Press, 2014.

45 Marsha Siefert, « Radio Diplomacy and the Cold War », Journal of Communications, vol. 53, n°2, Juin 2003, pp. 365-373 ; Michael Nelson, War of the Black Heavens: The Battle of Western Broadcasting in the Cold War, Syracuse, Syracuse University Press, 1997 ; Richard H. Cummings, Cold War Radio: the dangerous history of American broadcasting in Europe, 1950-1989, Jefferson, Mc Farland & co, 2009 ; Linda Risso, « Radio Wars:

Broadcasting in the Cold War », Cold War History, vol. 13, n°2, 2013, pp. 145-152.

46 Nicholas Evan Sarantakes, Dropping the Torch: Jimmy Carter, the Olympic Boycott and the Cold War, New York, Cambridge University Press, 2011 ; Jérôme Gygax, Olympisme et Guerre froide culturelle, le prix de la victoire américaine, Paris, L’Harmattan, 2012 ; Philip d’Agati, The Cold War and the 1984 Olympic Games: A Soviet-American Surrogate War, New York, Palgrave MacMillan, 2013.

47 Kurt Edward Kemper, College Football and American Culture in the Cold War, Champaign, University of Illinois Press, 2009.

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dans la politique culturelle américaine⁴⁸, mais aussi à l’émergence pendant cette période du phénomène transgenre dans le sport⁴⁹.

En faisant émerger de nouveaux acteurs, l’étude des dimensions culturelles a également favorisé un double déplacement de perspective : d’un côté, du sommet de l’État aux sociétés ; de l’autre, des causes de la Guerre froide à ses conséquences sur les sociétés. Ce passage, d’une histoire « d’en haut » à une histoire « d’en bas », peut être défini comme la troisième grande tendance de l’historiographie contemporaine de la Guerre froide. Symptomatique de cette tendance, le livre édité par Jeffrey A. Engel dans le cadre du Cold War International History Project a proposé, dans les premiers, un regard sur les effets locaux de la Guerre froide⁵⁰. L’ouvrage dirigé par Nadège Ragaru et Antonela Capelle-Pogacean rend compte de la Guerre froide vécue au quotidien à l’Est à travers l’étude de l’univers de la consommation⁵¹. Annette Vowinckel, Marcus M. Payk et Thomas Lindenbergen analysent les modalités d’adaptation des sociétés européennes à ce conflit global, en étudiant comment la Guerre froide a modifié et a été modifiée par la culture, les médias et la vie quotidienne⁵². Dans sa dernière recherche sur le rôle de la musique dans la diplomatie américaine, Danielle Folser-Lussier analyse les tensions que la politique culturelle du département d’État déclenche au sein du corps diplomatique actif dans le réseau des ambassades. Il en ressort que la « musical diplomacy » est constamment tiraillée entre, d’une part, la logique globale et top- down du département d’État qui veut contrer l’image conventionnelle d’Américains consuméristes et sans culture, et, d’autre part, les enjeux locaux dont se font porteurs les attachés des ambassades américaines dans le monde⁵³. Paru en 2014, La Guerre froide vue d’en bas thématise ouvertement ce changement de perspective en proposant un travail sur une

« autre » Guerre froide, qui se joue « ailleurs » que dans les lieux gouvernementaux, dans les communes, dans les villages et dont l’histoire est reconstruite grâce au réseau des correspondants de l’Institut d’Histoire du Temps Présent (IHTP)⁵⁴. L’ouvrage rend compte de

48 Damion L. Thomas , Globetrotting: African American Athletes and Cold War Politics, Champaign, University

of Illinois, 2012.

49 Stefan Wiederkehra « ‘We Shall Never Know the Exact Number of Men who Have Competed in the Olympics

Posing as Women’: Sport, Gender Verification and the Cold War », The International Journal of the History of Sport, vol. 26, n°4, 2009, pp. 556-572.

50 Jeffrey A. Engel (dir.), Local Consequences of the Global Cold War, Standford, Stanford University Press, 2007.

51 Nadège Ragaru et Antonela Capelle-Pogacean (dir.), Vie quotidienne et pouvoir sous le communisme.

Consommer à l’Est, Paris, Karthala, 2010.

52 Annette Vowinckel, Marcus M. Payk et Thomas Lindenbergen (dir.), Cold War cultures: perspectives on Eastern and Western Societies, Oxford, New York, Berghahn Books, 2012.

53 Danielle Fosler-Lussier, Music in America’s Cold War Diplomacy, Berkeley, University of California Press, 2015 (sous presse), introduction, p. 6 (pagination provisoire).

54 Philippe Buton, Olivier Büttner et Michel Hastings (dir.), La Guerre froide vue d’en bas…, pp. 7-8.

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la diversité des perceptions de cette guerre en train de se faire, l’assimilation des enjeux internationaux dans les individus et les groupes sociaux (militants, militaires, journalistes, religieux), la politisation des enjeux locaux.

Nos recherches sur la danse s’inscrivent dans ce renouveau de l’historiographie de la Guerre froide. Acteur central de la diplomatie culturelle, les compagnies de ballet nous offrent un point de vue privilégié pour étudier les dimensions plurielles de la mobilisation de la culture ainsi que les répercussions de ce conflit sur les milieux artistiques et le vécu des danseurs eux-mêmes.

Le domaine de la danse a longtemps été négligé en tant qu’objet d’études : comme le rappelle Laure Guilbert, « cet ‘oubli’ trahit un vide dans le champ de réflexion des sciences humaines, qui n’octroie qu’une place marginale à la danse, et renvoie, plus généralement, au statut mineur conféré à cet art dans la civilisation occidentale⁵⁵ ». Ce n’est qu’avec le développement de l’histoire culturelle, dans l’historiographie française en particulier⁵⁶, que la danse a trouvé une place dans les recherches, grâce à des études fondatrices thématisant le rapport entre corps et société⁵⁷. La danse est un objet trans- et multi-disciplinaire : son étude mobilise les outils de l’anthropologie, de la sociologie, de la musicologie, de l’histoire de l’art comme de l’histoire, qu’elle soit politico-diplomatique, sociale, culturelle et/ou des représentations⁵⁸. Cette complexité fait à la fois son charme et sa difficulté, et explique probablement l’intérêt relativement tardif que les historiens lui ont porté. Publié en 2000, l’ouvrage de Laure Guilbert sur les danseurs modernes pendant le III^ème Reich ouvre la voie à l’écriture d’une « histoire culturelle interdisciplinaire, capable de restituer l’univers complexe des sensibilités et des enjeux politiques de l’entre-deux-guerres⁵⁹ ».L’histoire de la danse a ensuite donné lieu à des contributions diverses, allant des biographies des personnalités

55 Laure Guilbert, Danser avec le IIIème Reich : les danseurs modernes et le nazisme, Bruxelles, Complexe, 2000, p. 11.

56 Jean-Pierre Rioux, Jean-François Sirinelli (dir.), Pour une histoire culturelle, Paris, Éd. du Seuil, 1997 ; Philippe Poirrier, Les enjeux de l’histoire culturelle, Paris, Points Seuil, 2004 ; Pascal Ory, L’histoire culturelle, Paris, PUF, 2004 ; Dominique Kalifa, « What is cultural history now about? », dans R. Gildea et A. Simonin (dir.), Writing Contemporary History, Londres, Hodder Education, 2008, pp. 47-69 ; Philippe Poirrier (dir.), L’Histoire culturelle : un « tournant mondial » dans l’historiographie ?, Éditions universitaires de Dijon, 2008 ; Christian Delporte, Jean-Yves Mollier et Jean-François Sirinelli (dir.), Dictionnaire d’histoire culturelle de la France contemporaine, Paris, PUF, 2009.

57 Alain Corbin, Jean-Jacques Courtine, Georges Vigarello (dir.), Histoire du corps, T.1 De la Renaissance aux Lumières, T.2 De la Révolution à la grande guerre, T.3 Les mutations du regard, le XXème siècle, Paris, Seuil, 2005.

58 Roger Chartier, « Le monde comme représentation », dans Roger Chartier, Au bord de la falaise. L'histoire entre certitudes et inquiétude, Albin Michel, Paris, 1998, pp. 67-86. Voir aussi le champ de l’« histoire des sensibilités » dans Alain Corbin, Yves Déloye, Florence Haegel, « De l'histoire des représentations à l'histoire sans nom. Entretien avec Alain Corbin », dans Politix, vol. 6, n°21, 1^er trimestre 1993, pp. 7-14.

59 Laure Guilbert, Danser avec le IIIème Reich : les danseurs modernes et le nazisme, Bruxelles, Complexe, 2000 (ici p. 18).

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comme Lifar (fig. 4 et 5) ⁶⁰ ou Noureev (fig. 6) ⁶¹ aux monographies sur des compagnies, comme le travail de Roland Huesca sur les Ballets Russes⁶², ou sur des groupes⁶³, et aux ouvrages de vulgarisation⁶⁴. La question des transferts culturels à travers la danse (le bal, en particulier) a été abordée dans l’ouvrage récent de Sophie Jacotot sur l’appropriation des danses d’origine américaine à Paris dans l’entre-deux-guerres⁶⁵.

Les premières recherches historiques sur le rapport entre danse et Guerre froide remontent à la fin des années 1990 et s’inscrivent dans le « tournant culturel » dont nous avons parlé. L’ouvrage fondateur de Naima Prevots analyse, pour la première fois, la diplomatie culturelle américaine à travers la danse⁶⁶ : il combine une étude institutionnelle du Dance Panel (l’organe officiel du Département d’État américain qui permet l’envoi des tournées dans le monde) à une histoire intégrant le point de vue des compagnies et des danseurs. Victoria Phillips Geduldpoursuit ces recherches sur la « dancing diplomacy » en étudiant les tournées officielles de Martha Graham⁶⁷, ainsi que Clare Croft avec sa thèse consacrée au New York City Ballet⁶⁸. La danse commence à apparaître en tant qu’objet d’étude potentiellement vendeur, mais elle est parfois « diluée » dans des études plus larges, comme le livre de David Caute qui emprunte l’épisode de la défection de Rudolf Noureev pour son titre, sans pour autant étudier la danse en profondeur⁶⁹. Ce n’est qu’en 2012 que l’attention se déplace sur l’autre côté du « Rideau de fer » avec l’ouvrage de Christina Ezrahi sur les ballets soviétiques (le Bolchoï et le Kirov) depuis 1917 jusqu’à la fin de la Guerre froide⁷⁰. Ces études permettent de tracer désormais un tableau clair des acteurs américains et

60 Florence Poudru, Serge Lifar : la danse pour patrie, Hermann, 2007.

61 Ariane Dollfus, Noureev l'insoumis, Paris, Flammarion, 2007 ; Julie Kavanagh, Rudolf Nureyev, The Life, Johannesburg, Fig Tree, 2007.

62 Roland Huesca, Triomphes et scandales : la belle époque des ballets russes, Paris, Hermann, 2001.

63 Inge Baxmann, Claire Rousier, Patrizia Veroli (dir.), Les Archives internationales de la danse, Paris, Centre National de la Danse, 2006.

64 Annie Suquet, L’éveil des modernités, une histoire culturelle de la danse (1870-1945), Paris, Centre National de la Danse, 2012.

65 Sophie Jacotot, Danser à Paris dans l’entre-deux-guerres, Lieux, pratiques et imaginaires des danses de société des Amériques (1919-1939), Paris, éd. Nouveau Monde, 2013.

66 Naima Prevots, Dance for Export, Cultural Diplomacy and the Cold War, Middletown, Wesleyan University

Press, 1998.

67 Victoria Phillips Geduld, « Dancing Diplomacy: Martha Graham and the Strange Commodity of Cold-War Cultural Exchange in Asia, 1955 and 1974 », Dance Chronicle, vol. 33, n°1, 2010, pp. 44-81.

68 Clare Croft, Funding Footprints: U.S. State Department Sponsorship of International Dance Tours, 1962- 2009, Doctorat, University of Texas, 2010 ; Clare Croft, « Ballet Nations: The New York City Ballet’s 1962 US State Department-Sponsored Tour of the Soviet Union », Theatre Journal, vol. 61, n°3, Octobre 2009, pp. 421- 442 ; Clare Croft, Dancers as Diplomats : American Choreography in cultural exchange, New York, Oxford University Press USA, 2015 (sous presse).

69 David Caute, The Dancer Defects, The struggle for cultural supremacy during the Cold War, Oxford, Oxford

University Press, 2003.

70 Christina Ezrahi, Swans of the Kremlin, Ballet and Power in Soviet Russia, Pittsburgh, University of Pittsburgh Press, 2012.

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soviétiques impliqués dans la Guerre froide du ballet. Nettement moins connue est l’histoire de la « guerre des étoiles » que ces acteurs – jusqu’ici étudiés séparément, selon une logique bipolaire – développent sur le champ de bataille européen, ainsi que l’histoire de leurs échanges et leurs répercussions sur les compagnies européennes.

2. Une histoire des tournées de ballet pendant la Guerre froide

L’objectif essentiel de cette recherche est de reconstruire et d’analyser le fonctionnement concret des tournées de ballet dans une optique de diplomatie culturelle, en focalisant l’attention sur l’Europe en tant que terrain de combat de la Guerre froide. Pour ce faire, nous partirons de l’étude des acteurs-clés de la « dancing diplomacy », c’est-à-dire les compagnies de ballet elles-mêmes. Ceci nous portera à travailler sur les six plus grandes compagnies de ballet de l’après Seconde Guerre mondiale : les compagnies américaines et soviétiques (New York City Ballet et American Ballet Theatre, d’un côté ; Bolchoï et Kirov, de l’autre), mais aussi sur les deux compagnies nationales des capitales européennes de la danse : le Royal Ballet de Londres (Sadler’s Wells Ballet) et le ballet de l’Opéra de Paris.

Afin de dépasser le cloisonnement par « blocs » et mieux saisir la pluralité des transferts, nous avons en ce sens décidé d’analyser non seulement les tournées américaines et soviétiques en Europe, mais aussi les tournées des compagnies européennes aux États-Unis et en URSS, en gardant toujours Paris et Londres comme points de départ ou d’arrivée de notre histoire. Paris et Londres représentent, en effet, deux scènes artistiques majeures de l’époque.

Après la Seconde Guerre mondiale, Londres devient une scène de référence internationale, grâce à ses nombreux théâtres⁷¹ et au passage fréquent de compagnies étrangères. La ville, selon les critiques contemporains, est devenue le passage obligé de toutes les troupes de danse, modernes ou classiques, qui se produisent à l’international. L’accent national est toutefois marqué, car il s’agit, sur scène, de montrer les danses de son propre pays⁷² : danses d’Espagne, d’Inde, d’Afrique, d’Indonésie, des États-Unis etc. Fernand Lumbroso, imprésario parisien actif pendant la Guerre froide, résume ainsi les caractéristiques de la scène londonienne :

«Londres a bien plus que Paris le goût du théâtre. Lorsqu’un spectacle marche, les gens commencent à faire la queue à 4 heures du matin, ils s’installent avec leur pliant et leur thermos de thé. Ils attendent jusqu’à l’ouverture des caisses à 11 heures, même pour louer trois mois à l’avance. C’est Londres qui a

71 Larraine Nicholas, « A microcosm of the world order? International dance in London in the 1950s », dans Continents in Movement, actes du colloque ‘The meeting of Cultures in Dance History’, Universidade Tecnica de Lisboa, Faculdade de Motricidade Humana, Departamento de Dança, Lisbonne, FMH ediçoes, 1998, pp. 139- 144.

72 Ibid., p. 139.

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inventé la vente de billets par correspondance, que nous avons commencé à pratiquer, à Paris, il y a une vingtaine d’années, après beaucoup d’hésitations⁷³ ».

Paris est le pendant continental de Londres, charriant dans son sillage des rêves et des images façonnés par la littérature du XIX^ème siècle, en en faisant la capitale de la mode, du plaisir, de la modernité⁷⁴. La « ville lumière » est considérée comme la « capitale du monde »⁷⁵ ou « la capitale des arts »⁷⁶. Sa centralité, voire son hégémonie, dans l’histoire du spectacle français est connue⁷⁷. En danse, elle a été – comme on le verra – la scène du développement des Ballets Russes (fig. 7 et 8) au début du siècle et garde une aura certaine de cette époque⁷⁸.

Étudier les tournées de ballet pendant la Guerre froide implique une attention parallèle aux institutions politiques (qui voient la danse en tant qu’outil diplomatique) et au monde artistique (qui voit la Guerre froide en tant qu’occasion de visibilité). Le croisement entre ces dimensions est constitutif de l’organisation des tournées et représente une constante dans l’écriture de cette histoire. Il s’agira donc de comprendre comment les tournées se mettent en place, qui en fait partie, quel répertoire est représenté, où, quand et pourquoi. C’est un fonctionnement complexe, fait de nombreux acteurs, plus ou moins interdépendants : acteurs politiques (ministres, diplomates, hommes politiques), artistiques (institutions de danse, écoles, compagnies, chorégraphes, danseurs, critiques de danse) et commerciaux (imprésarios). Ces acteurs négocient à plusieurs niveaux et les temps de leurs négociations rythment l’histoire de la Guerre froide du ballet, une histoire qui s’inscrit dans l’évolution du contexte politique et diplomatique dont elle absorbe les tensions.

1945 et 1968 ont été choisis comme terminus a quo et ad quem de cette recherche.

Moments charnières de l’histoire du XX^ème siècle, ces dates revêtent également une valeur symbolique pour l’histoire des tournées de danse. Avec la fin de la Seconde Guerre mondiale, 1945 marque la reprise de la mobilité internationale des danseurs et la reconstitution des troupes amputées dans leurs effectifs pendant les années de guerre. 1968, année du Printemps de Prague et du déferlement des mouvements sociaux en Europe comme aux États-Unis, est également l’année d’un renouvellement profond dans l’univers de la danse classique. L’année précédente, le directeur artistique du Bolchoï, Leonid Lavrovski, six fois prix Staline et artiste

73 Fernand Lumbroso., Mémoires d’un homme de spectacles, Paris, Lieu Commun, 1991, p. 188.

74 Patrice Higonnet, Paris: Capital of the world, Cambridge, Harvard University Press, 2002, p. 1.

75 Ibid.

76 Sarah Wilson, Eric de Chassey, Paris: Capital of the arts, 1900-1968, Londres, Royal Academy of Arts, 2002.

77 Pierre-Michel Menger, « L’hégémonie parisienne. Economie et politique de la gravitation artistique », Annales, Economies, Sociétés, Civilisations, vol. 48, n°6, 1993, pp. 1565-1600.

78 Roland Huesca, « Le Théâtre des Champs-Élysées à l’heure des Ballets russes », Vingtième Siècle. Revue d'histoire, n°63, Juillet-Septembre 1999, pp. 3-15.

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émérite de l’URSS, est mort d’une crise cardiaque à Paris où il descendait pour le Festival international de la danse⁷⁹. Le décès de la figure clé du réalisme en danse est suivi par la nomination d’une nouvelle direction qui se montre plus ouverte aux demandes de modernisation que les danseurs avancent depuis quelques années. Déjà en 1962, Galina Oulanova avait fait part à la ministre de la Culture soviétique de ce besoin de renouvellement⁸⁰ :

« Our trip abroad and our contacts with Western countries showed us that they learned from the Russian ballet school : but at the same time, we have seen that we had also things to learn from them⁸¹ ».

Les tournées ont permis, en effet, d’exporter l’image de l’URSS dans le monde entier, mais elles ont aussi permis aux danseurs de découvrir d’autres styles de danse, qu’ils viennent de l’American Ballet Theatre ou de l’Opéra d’Amsterdam⁸². C’est justement à partir de 1968 que ces nouvelles tendances peuvent se concrétiser. Par exemple, à partir de ce moment, Maïa Plissetskaïa⁸³, emblème de la danseuse classique, commence à proposer au public des spectacles plus « modernes » et danse Carmen à Moscou⁸⁴. Plus généralement, pour l’histoire des tournées internationales, 1968 marque pour ainsi dire le dernier épisode de la « guerre des étoiles » qui se concrétise par l’annulation de la tournée du Bolchoï à Paris et Milan annoncée en septembre. Bien que les raisons financières justifient en grande partie le choix de ne pas tourner, les contemporains ne manquent pas d’y voir un lien avec l’actualité politique internationale⁸⁵. Comme l’annonce la presse française, « Prague a muselé le Bolchoï »⁸⁶. Il paraît en ce sens légitime de lire cette annulation comme le non-événement qui clôture la Guerre froide en danse. À partir de 1968, on constate en effet, une routinisation des tournées : des accords culturels bilatéraux sont désormais acquis, ce qui dépolitise en bonne partie les négociations et réduit leur poids symbolique. Les imprésarios, les acteurs économiques et commerciaux, sont désormais le rouage central de la machine à tournée.

79 « Mort à Paris de Leonid Lavrovski, directeur du ballet du Bolchoï », Le Monde, 29 novembre 1967.

80 Albert Khan, Days with Ulanova, Londres, Colins, 1962, p. 99.

81 Ibid.

82 « Les artistes soviétiques au gala des ‘Amis de la danse’ », L’Humanité, 6 mai 1954, p. 2.

83 Maïa Plissetskaïa., née en 1925, est formée au Bolchoï et y danse professionnellement à partir de 1943. Elle est généralement considérée comme la successeuse d’Oulanova. Elle danse tous les grands rôles classiques, cherchant une interprétation nouvelle et personnelle. Elle devient prima ballerina assoluta en 1962. Elle est l’auteure d’une biographie dans laquelle elle critique vivement le pouvoir soviétique : Moi, Maïa Plissetskaïa., Moscou, 1994, (trad. française, Gallimard, Paris, 1995). Voir Elisabeth Souritz, « Plissetskaïa Maïa », dans Dictionnaire de la Danse 2008, p. 341 ; Luc Riolon, Maïa Plissetskaïa. la Magnifique, documentaire, France 2, Mezzo, 2006, 90’.

84 Henri Pierre, « Maïa Plissetskaya dans « Carmen » à Moscou », Le Monde, 23 mai 1967.

85 The National Archives (ci-après TNA), BW1/502, USSR and Eastern Europe, 1962-1968, Confidentiel,

« Czechoslovak crisis: policy of other NATO governements », British Council, Director, East Europe, I.H.

Williams, 16 septembre 1968.

86 Bibliothèque-Musée de l’Opéra de Paris (BMO), OPERAPRESSE.1968, « Prague a muselé le Bolchoï ».

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Loin d’une approche linéaire et désincarnée, l’histoire des tournées nous portera à fonctionner par coups de projecteur afin d’intégrer le regard « d’en haut » avec celui « d’en bas ». Résultat d’une négociation d’État à État, organisée dans le moindre détail par des diplomates et des imprésarios, la tournée est aussi un « événement » pour les danseurs comme pour le public, pour le pays qui envoie comme pour le pays qui reçoit. Pour cette raison, nous avons décidé de structurer notre argumentation « par épisodes », en choisissant des tournées qui nous paraissent représentatives, à des titres divers, de la complexité de ces échanges, y compris dans leurs échecs.

L’étude des tournées porte à s’interroger sur les relations et les échanges, plutôt que sur les frontières et les séparations : une tournée comporte toujours un double mouvement, d’envoi et de réception qui met en jeu les identités et les images des compagnies qui tournent comme celles des théâtres qui les accueillent, des pays qui envoient leurs « troupes » comme de ceux qui les reçoivent. Ce jeu de représentations – qui révèlent des fantasmes, des désirs et des peurs réciproques entre les blocs – fait partie intégrante de notre histoire de la danse pendant la Guerre froide : une histoire qui s’interroge également sur l’auto-représentation des pays à travers leur ballet, mais aussi sur les répercussions que le statut d’« ambassadeurs culturels » a sur la vie des danseurs.

Reconstruire l’histoire des tournées comporte un travail de recherche non exempt de difficultés en raison de la dispersion géographique des archives et des modalités de classement de la documentation. Les sources se trouvent, en effet, éparpillées dans des lieux d’archives situés dans quatre pays (France, Royaume-Uni, Russie, États-Unis) et dans des institutions diverses à Paris, Londres, Moscou, New York, ce qui a parfois compliqué le travail de dépouillement. Nous avons été confrontés, comme dans toute recherche, à des manques, des lacunes, mais surtout à un travail où il fallait beaucoup « ouvrir » pour en retirer peu de « substantifique moelle », pour reprendre l’expression de Rabelais⁸⁷. En effet, il est rare de trouver des cartons qui stipulent le nom des tournées auxquelles nous avons consacré ces six années de travail. C’est un travail de fourmi qui permet aussi de prendre conscience des enjeux de conservation et de la numérisation récente des sources.

Pour l’étude des tournées de et vers la France, la Bibliothèque-Musée de l’Opéra National de Paris a représenté un lieu de recherche fondamental. Le département des Arts du spectacle de la Bibliothèque nationale de France, les archives du Ministère des Affaires

87 François Rabelais, Gargantua, Paris, éditions de Firmon Didot Frères, 1857 (1534), p. 6 (prologue).