LE CLASSICISME HOLLYWOODIEN

LE CLASSICISME HOLLYWOODIEN

sous la direction de Jean-Loup BOURGET et Jacqueline NACACHE

SOMMAIRE

Avant-propos: Hollywood en partage, par Jacqueline Nacache MONDES

• D’un classicisme l’autre : Poussin, Ford, Hawks, par Jean-Loup Bourget

• L’éternel retour de la fiction, par Serge Chauvin

• « Toute ressemblance… » : l’usage des données documentaires dans la fiction hollywoodienne, par Olivier Caïra

PRINCIPES

• Hollywood et le burlesque, par Emmanuel Dreux

• Éléments pour une typologie de l’acteur hollywoodien à l’âge classique, par Christian Viviani

• Bénéfices secondaires de fins dysphoriques dans le cinéma narratif classique américain : l’exemple de Stella Dallas (King Vidor,1937), par Marc Vernet

LECTURES

• À propos de Detour (Edgar G. Ulmer, 1945) : trois hypothèses de lecture du film noir, par Benoît Tadié

• Périls en la demeure: le « female gothic » hollywoodien, par Anne Goliot-Lété

• Le western : une fiction impure ? par Jean-Michel Durafour PARCOURS

• Child of the Century : Ben Hecht à Hollywood, par Régine Hollander

• Acteurs européens et cinéma classique hollywoodien - Casablanca, accents et authenticité, par Ginette Vincendeau

• Schéma actantiel du cinéaste européen migrant à Hollywood : le cas Fritz Lang, par Anne Demoulin

ÉVOLUTIONS

• Hollywood et l’innovation technologique : la stratégie « Cinémascope » de la Fox dans les années cinquante, par Kira Kitsopanidou

• « Everything Old Is New Again »: Bob Fosse et les métamorphoses du musical hollywoodien classique, par N. T. Binh

• « Gods and monsters » : grandeur et décadence de Hollywood dans les années 1950 et 1960, par Marguerite Chabrol

• Que devient le classicisme hollywoodien dans les remakes contemporains ? par Pierre-Olivier Toulza

ENVOI: Perspectives du classicisme, par Jacqueline Nacache

Hollywood en partage Jacqueline Nacache

Le séminaire et la journée d’étude « Le classicisme hollywoodien », organisés à l’École Normale Supérieure pendant l’année universitaire 2006-2007, et dont ce volume constitue la trace, ont eu pour premier objectif de rappeler le rôle tenu par le classicisme hollywoodien dans les études cinématographiques.

Comme en témoigne l’abondance des écrits qui lui sont consacrés, l’âge d’or hollywoodien, que l’on souscrive ou non à cette appellation nostalgique, est un terrain que ne peut plus éviter quiconque tente de comprendre comment le cinéma s’inscrit dans l’histoire de l’art et de la culture, dans celle des sociétés et des idées. Pour autant, à mesure qu’elle s’éloigne dans le temps, la période classique d’Hollywood n’est plus le repère à l’aune duquel se pensait, voilà encore vingt ou trente ans, toute l’histoire du cinéma ; elle se change en un monument lointain dont les contours s’embrument dans les simplifications du passé, ou au contraire en un cabinet de curiosités au contenu si riche et varié que l’idée même de classicisme s’y estompe jusqu’à la disparition. La notion méritait donc d’être remise en chantier, dans un esprit que nous avons voulu d’échange et de partage.

L’aire de la recherche hollywoodienne, telle que nous avons tenté de la dessiner, est un espace ouvert, dont les contours dépassent ceux d’une communauté d’experts ; s’y côtoient universitaires et critiques, fins connaisseurs des corpus classiques, spécialistes de culture anglo-saxonne, chercheurs de toutes disciplines dont la route croise un moment le terrain hollywoodien, comme lieu où se formule idéalement leur problématique. De cette réunion, les études hollywoodiennes sortent solides et rénovées, car le classicisme s’éloigne des polémiques du passé tout en intégrant leurs bénéfices, et sans que ne s’interrompe pour autant la discussion (historique, esthétique, éthique) dont Hollywood fait l’objet depuis plus d’un siècle.

Un point de convergence

S’il faut pour commencer poser la question rituelle de la périodisation, on peut rappeler qu’à la perception commune d’un classicisme qui s’étendrait sur les trois décennies du système des studios à son apogée (1930-1960) se superposent d’autres types de segmentation historique, selon les critères auxquels on donne priorité. On peut alors, comme David Bordwell, Janet Staiger et Kristin Thompson dans The Classical Hollywood Cinema, faire l’hypothèse d’une période longue qui, de 1917 à 1960, lie l’unité

4

stylistique d’Hollywood aux structures économiques du mode de production ; ou considérer avec Douglas Gomery, dans L’Âge d’or des studios, que la phase la plus glorieuse du Hollywood studio system se limite aux deux décennies (1930-1949) durant lesquelles « aux États-Unis et dans le monde entier, le cinéma américain occupe alors la première place dans l’industrie du loisir collectif». Une définition ancrée dans le contexte juridique américain tiendrait légitimement pour « classique » la seule période durant laquelle les films sont dans une dépendance quasi totale à l’égard de la société, et qu’on peut situer entre 1915, année de la décision de la Cour Suprême qui déclare le cinéma

« pur et simple commerce » (a business, pure and simple) et l’exclut du champ de la liberté d’expression, et 1952, année où une décision symétrique rétablit pour le film la protection du Premier Amendement. Mais il est plus courant, chez les historiens français du cinéma, de combiner les critères d’ordre historique, économique, esthétique et culturel, pour fixer des ensembles ou des sous-ensembles à la forte unité ; ainsi la période 1927-1941, retenue par Alain Masson, met-elle en parallèle le système des studios avec les évolutions stylistiques, technologiques et idéologiques. Jean-Loup Bourget, dans Hollywood, la norme et la marge, estime que la période, envisagée en termes de « règles de bienséance – règles esthétiques et morales, mais d’abord de convenance sociale », est assez précisément délimitée par l’application effective du Code de Production en 1934 et le « début de son lent mais inexorable démantèlement » en 1953 ; une amplitude que limite encore Francis Bordat, pour lequel le cinéma classique « constitue un ensemble clos, clairement délimité par l’avènement et le déclin d’un mode de production, le studio system» qui n’a « fonctionné à plein rendement, et n’a été complètement sous contrôle, qu’entre 1934, date d’application du Code Hays par la PCA, et 1948, date de la décision Paramount (qui met fin à l’intégration verticale des studios), soit quatorze années qui ont déterminé

« l’exemplarité d’un style¹. »

On ne tranchera pas entre ces propositions, car le classicisme hollywoodien veut être ici présenté comme le point de convergence, inévitablement flottant, entre un état objectif du

1 Voir respectivement pour ces références : Alain Masson (dir.), Hollywood 1927-1941, la propagande par les rêves ou le triomphe du modèle américain, Autrement n°9, septembre 1991, Série Mémoires ; Jean-Loup Bourget, Hollywood, la norme et la marge, 1^ère ed. Nathan 1998, rééd. Armand Colin ; Jacques Portes, De la scène à l’écran – Naissance de la culture de masse aux Etats-Unis, Belin, 1997 ; Olivier Caïra, Hollywood face à la censure : Discipline industrielle et innovation cinématographique, 1915-2004, CNRS Éditions, 2005 ; Francis Bordat, Introduction au Bulletin du Ciclaho n°1, Presses de l’Université Paris X-Nanterre, 1998.

cinéma américain et l’accueil de ce cinéma par différentes

« communautés d’interprétation »². Il est donc, à proportion égale, une problématique historique, impliquant l’étude interne d’un corpus et d’une période caractérisés par des règles (stylistiques, idéologiques, économiques, morales, ainsi que par un contexte historique et culturel), et une question de réception, comme c’est le cas en général dans l’histoire de l’art, où les classicismes (lorsqu’ils ne sont pas « néo -» et donc autoproclamés) ne sont pleinement reconnus que rétrospectivement. Ce second caractère n’implique pas pour autant que la notion reste éternellement précaire et relative.

Comme, là encore, dans le domaine de la littérature ou des arts plastiques, il vient un temps dans l’histoire de la réception où le consensus qui cimente les communautés interprétatives en question, même tacite, est assez puissant pour qu’un certain point de discussion soit dépassé, dans l’intérêt de tous les acteurs du champ. Intérêt esthétique autant que politique : il faut bien en l’occurrence, pour que les études cinématographiques se déploient vers l’avenir, qu’elles cessent de réviser la respectabilité de leurs propres objets, et que le cinéma, Hollywood compris, soit enfin mis, raisonnablement, à égalité avec d’autres phénomènes artistiques, culturels et sociaux.

Raisonnablement, c’est-à-dire loin des outrances du passé, à partir d’un emploi légitime des catégories esthétiques en usage, et d’un ensemble d’œuvres à la qualité reconnue, ensemble dont participe incontestablement une grande partie de la production hollywoodienne. Pour cette raison, il faut reconstituer le fil sinueux de la réception d’Hollywood, ne serait-ce que pour considérer les débats comme provisoirement clos (je m’y emploierai à la fin de cet ouvrage) et montrer que le classicisme hollywoodien est désormais une catégorie construite et objectivée, dont la solidité ne craint plus d’être mise à l’épreuve des comparaisons. Dans le parallèle qu’établit Jean-Loup Bourget entre le classicisme pictural du 17^e siècle franco-romain et celui d’Hollywood, le classique n’est plus un terme employé par équivalence, métaphore ou analogie, mais l’expression d’une conviction d’historien pour lequel les âges classiques se répondent par un jeu d’échos et subtiles symétries. Le grand siècle hollywoodien fait désormais partie intégrante de l’histoire de l’art, et Ford et Hawks rejoignent Poussin dans un musée sans frontières historiques ou culturelles. Les films y ont leur place aux côtés des tableaux, non dans le naïf dispositif de preuve si souvent utilisé par les institutions artistiques lorsqu’elles font se

2 Au sens que donne Jean-Pierre Esquénazi à cette expression (Sociologie des œuvres – De la production à l’interprétation, Armand Colin, 2007, p. 76 et suivantes).

6

côtoyer cinéma et peinture, ni dans la recherche, accomplie de longue date, des sources picturales du classicisme hollywoodien ; mais parce qu’un regard qui embrasse réellement le mouvement de l’art peut sans effort voir en de grands cinéastes de grands peintres d’histoire, reconnaître dans le western les teintes délicates de la pastorale, ou dans le toucher de Poussin, et au sein même de sa splendeur figurative, un art du less is more auquel n’auront rien à envier, dans leur sens étudié de la convenance, les grands films de l’ère du Code.

L’amont et l’aval

Entre ces pôles, et à partir de l’accord commun qui forme le socle de cet ouvrage, la subjectivité de chaque auteur (dimension essentielle d’une analyse qui revendique son point de vue esthétique autant qu’historique) entre donc en jeu dans ce qui est perçu et énoncé comme classique. Toute liberté est laissée à chacun d’utiliser le classicisme comme une norme interne et affective (le « retour au pays natal » dont parle Serge Chauvin), ou comme une zone aux repères à la fois assez nets et assez souples pour qu’on distingue, clairement mais sans rupture excessive, son amont et son aval. Pour Emmanuel Dreux, le génie burlesque de Chaplin et Keaton ne pouvait s’épanouir que dans l’état encore sinon artisanal, du moins préindustriel et à coup sûr préclassique qu’était celui du compagnies américaines de cinéma dans les années 1910 et 1920. Limitée par la sévère organisation des studios (l’intelligence fonctionnelle d’un Irving Thalberg, à la MGM, n’aurait su faire place à l’invention puissamment fantaisiste de Keaton), l’inspiration burlesque lui survit pourtant, presque sur le mode de la revanche, à travers le torrent comique de Tashlin, Edwards, Lewis bien sûr, et à date plus récente le comique transgressif, libéré de toute norme, des frères Farrelly.

En aval également, c’est l’ordre classique du musical que N.T.

Binh voit se fissurer dans la dislocation des corps chez Bob Fosse, tandis que pour Marguerite Chabrol, une basse époque voit l’image glorieuse des stars – Swanson, Davis, Crawford – glisser de la splendeur à la monstruosité.

Mais c’est sans doute avec la problématique du remake, telle que l’étudie la contribution de Pierre-Olivier Toulza, que se pose le plus clairement la question d’un classicisme aux frontières à la fois claires et poreuses, qu’il faut envisager au sein d’un ensemble dynamique, et dans le réseau de phénomènes intertextuels que suscitent, chez les cinéastes contemporains, la réappropriation et l’héritage du corpus classique. L’étude du King Kong de Peter Jackson et du War of the Worlds de Steven Spielberg s’avère particulièrement fertile, dans la mesure où les nouvelles versions de ces films évoquent d’une part des questions traditionnellement liées à l’étude des remakes – comme celle de

l’innovation technologique ou du déplacement générique – d’autre part des questions spécifiques, comme les nouveaux modes de répartition entre segments spectaculaires et segments narratifs, ou la patrimonialisation du classicisme par le biais des remakes. Ceux-ci, qu’ils soient oublieux ou respectueux de l’original, posent en effet dans le cadre américain des questions historiques et théoriques non éloignées de celles que soulèvent le heritage film et la « fiction patrimoniale ».

Déplacements du regard

Il ne saurait être question d’envisager les changements constatables dans les productions elles-mêmes sans prendre en compte également les évolutions de leur réception et de leur interprétation. C’est à juste titre que Benoît Tadié place sa réflexion sur Détour sous le signe de Wölfflin et de son histoire du regard. Par-delà les textes et leur contexte, le classicisme hollywoodien consiste autant dans l’ensemble des productions que dans celui des retours, relectures et réévaluations effectuées sur les plus discutées de ces productions. On trouvera ici trois exemples canoniques avec les cas de Stella Dallas (King Vidor, 1937), Casablanca (Michael Curtiz, 1942) et Detour (Edgar G.

Ulmer, 1945).

Casablanca est l’exemple le plus parfait de la façon dont l’accès au statut de classique-culte consacre une production hollywoodienne – Ginette Vincendeau rappelle que Robert B.

Ray tient le film pour le « point culminant » du classicisme (the culmination of classic Hollywood –, tout en bloquant en quelque sorte son interprétation, de sorte que ses significations restent en partie occultées. Il faut alors la replacer dans le contexte d’une problématique culturelle spécifique, celle de l’émigration des acteurs européens vers Hollywood, pour redonner vie à sa carrière critique. Ainsi peut-on revenir sur « l’authenticité » que conférait au film, selon Pauline Kaël, sa distribution d’acteurs émigrés, et en discuter l’étrange nature ; car, si ouverte que fût la petite Babel de Casablanca aux acteurs émigrés, elle n’en ordonnait pas moins les attributions et les nationalités selon une stricte hiérarchie, que n’influençait pas même la conjoncture politique exceptionnelle de la Seconde Guerre mondiale.

Bien différent est le cas de Stella Dallas, étudié par Marc Vernet dans sa version vidorienne de 1937, dont l’étrange (un)happy ending fut interprété de si multiples façons (métaphore du cinéma, image tragique de la destinée féminine et maternelle) qu’on en vient à oublier la complexité et la subtilité du scénario qu’il couronne. Ce finale doit cependant être réexaminé à la lumière des péripéties dramatiques qui le précèdent, remis dans le fil des destinées de chaque personnage (juste réparation faite à des films classiques dont le contenu scénaristique fut souvent

8

négligé) et minutieusement analysé sur le plan de la mise en scène. La fin en forme d’oxymore tragique (pour Stella Dallas, accomplir parfaitement son devoir de mère revient à s’effacer pour toujours de la vie de sa fille Laurel) procure alors de singulières satisfactions ; car il ne faut pas oublier, comme le rappelle Marc Vernet en une belle conclusion qui pourrait valoir au fond pour toute grande fiction hollywoodienne, « le bénéfice qu’il y a à croire et à ne pas croire en même temps, à s’identifier et à ne pas s’identifier, à reconnaître et à ne pas reconnaître, à condamner et à pardonner».

Detour, réalisé en 1945 par Edgar G. Ulmer, doit sa destinée exceptionnelle non à quelque procédé de « marginalisation par le haut ³» mais aux différentes générations d’exégètes qui, pour des raisons différentes, lui ont manifesté leur intérêt. Cette réalisation typique de petite compagnie, faite avec peu de moyens, a d’abord attiré de la part de la critique cinéphile l’estime qu’inspire une pauvreté considérée comme propice à l’invention stylistique.

S’ajoute à ces sources d’intérêt l’héritage germanique et

« expressionniste » d’Ulmer et la filiation littéraire du genre noir, qui se pose ici en des termes particuliers. Examinant ces trois pistes de lecture, exhumant en cours de route quelques vérités cachées sous les légendes, Benoît Tadié redonne à l’auteur littéraire la place qui lui est souvent refusée par les réalisateurs eux-mêmes, et forge ainsi, à partir de la relecture critique des interprétations, sa propre conception du singulier classicisme de Detour.

La réception de Detour et ses avatars permettent du reste de rappeler que la qualité classique d’un film hollywoodien se mesure aux phases successives de sa reconnaissance par diverses institutions, notamment dans le processus par lequel l’œuvre glisse de la sphère critique à la sphère universitaire. Les grands fétiches de la cinéphilie apparaissent en effet comme les armes idéales qui permettent aux film studies de soustraire les œuvres à la seule admiration esthétique, par exemple, pour Ulmer, à une doxa qui affirme le « primat du visuel » et l’insignifiance du contenu narratif ⁴. Le « goût de la beauté » épuise vite ses arguments, tandis que des analyses informées par des points de

3 L’expression est employée par Nicole Brenez à propos du classicisme, dans un article consacré à Adorno et intitulé « T.W. Adorno, le cinéma malgré lui, le cinéma malgré tout » (Trafic n°50, été 2004).

4 Plusieurs articles sur Détour citent la contribution de Myron Meisel au célèbre recueil Kings of the Bs, « Edgar G. Ulmer : The Primacy of the Visual » et son jugement expéditif sur l’intrigue : « L’histoire est en-dessous de tout » (The story is beneath trash) .(Todd McCarthy & Charles Flynn eds., King of the Bs – Working within the Hollywood System – An anthology of film history and criticism, New York, E.P. Dutton &C°, 1975, p. 150).

vue historiques et/ou théoriques forts déploient la puissance herméneutique de l’œuvre. Film typique de la guerre froide pour George Lipsitz, « détour de la théorie du cinéma » pour Tania Modleski, dystopie musicale pour Caryl Flynn, allégorie de l’exil pour Noah Isenberg, Detour n’a certainement pas fini sa carrière ⁵. Où l’on voit que non seulement le classicisme n’est pas caractérisé par une fermeture (sémantique, stylistique), que viendrait ensuite ouvrir et aérer la modernité, mais que le film classique hollywoodien est, dès le stade de sa conception, l’œuvre ouverte par excellence.

Le genre ouvert

Au-delà du film unique, la macro-structure que constitue le genre, comme ensemble de productions marqué par l’hybridité, la mobilité historique, les phases de solidification et d’extinction⁶, est également propice aux retours analytiques et interprétatifs. En témoignent les articles que nous venons de citer pour ce qui concerne le film noir et le mélodrame, le bel hommage rendu par N.T. Binh au film musical de Bob Fosse comme espace où se négocient les métamorphoses du classicisme, mais aussi deux contributions consacrées à ces deux genres résolument antinomiques que sont le female gothic et le western.

Anne Lété envisage le premier comme ensemble doté d’une forte cohérence, bien que n’atteignant pas le statut de genre autonome.

Réalisé au fil des années quarante, ce groupement de films opulents et sobres, travaillés à la fois par l’imaginaire de l’Amérique puritaine, la rigueur et l’élégance victorienne, les sombres bizarreries germaniques, semble représenter l’une des formes romanesques les plus abouties de l’art des studios. Il y a pourtant là un mystère : comment le female gothic peut-il tisser tant de liens avec des univers contigus entre lesquels il dessine une zone de subtils croisements (le film noir et fantastique, les contes et romans gothiques qui l’inspirent, la veine européenne et psychanalytique) sans se laisser réduire à aucun ? Si la réponse ne peut se trouver dans l’unité fragile des intrigues et des atmosphères (une femme captive, un époux inquiétant, l’ombre de morts passées…), elle apparaît en revanche nettement lorsque

5 Voir au sujet de ces différentes lectures, les articles de George Lipsitz et Tanya Modleski, Revoir Hollywood – la nouvelle critique anglo-américaine (Nathan-Université, 1993, rééd. L’Harmattan, Champs Visuels, 2007) ; Caryl Flinn, Strains of Utopia – Gender, Nostalgia and Hollywood Film Music, Princeton, Princeton University Press, 1992 ; Noah Isenberg, « Perennial Detour: The Cinema of Edgar G. Ulmer and the Experience of Exile », in Cinema Journal, vol. 43, n°. 2 (Winter, 2004).

6 Voir sur toutes ces questions Les genres du cinéma, de Raphaëlle Moine (Armand Colin, première éd. 2002).

10

l’analyse narratologique converge vers l’étude du lieu clos, maison, manoir ou château, qui abrite chacune de ces histoires, et élabore le récit en une architecture qui invite à la recherche de temps et de secrets perdus.

C’est au contraire sur un genre à la réputation solidement établie que fait retour Jean-Michel Durafour, avec une proposition aussi stimulante que provocante. Tout en reconnaissant que le western semble tenir sa « mâle assurance » de ses personnages même, l’auteur décèle dans le genre qu’il revisite les signes d’une singulière fragilité : sa perméabilité aux influences et formes extérieures, son caractère composite et fuyant, l’étrange façon dont il met en scène des héros exemplaires d’un passé qui ne serait pas de l’ordre du souvenir mais, bien davantage, de celui du projet. Sans doute faut-il voir en effet le western comme ce

« documentaire de l’idéal » cherchant de puissants modèles dans le regard qu’il porte sur l’histoire ; on comprendrait mieux alors pourquoi, dans un monde filmique hollywoodien dont la fable héroïque de l’Ouest a presque disparu, quelques sombres héros reviennent, de temps à autre, tels des fantômes du classicisme, dire ce que pourrait être un avenir en forme de passé.

Insistance de la fiction

N’y aurait-t-il pas, dans cet étagement entre les différents niveaux fictionnels et documentaires, mais plus encore peut-être dans la volonté de réaffirmer le caractère profondément fictionnel de la fiction, quelque chose qui distinguerait par-dessus tout la période classique et son singulier rapport au réel, à l’histoire et au monde ? Sur ce point se répondent discrètement les contributions de Serge Chauvin et Oliver Caïra. Pour le premier, le classicisme est lié au sentiment de reconnaissance que chaque film procure à son spectateur, sentiment comparable aux contes et mythes dont le propre est d’être à la fois toujours connus et toujours répétés : « éternel retour » qui remet en scène le « comme si » de la fiction – comme si, justement, il s’agissait toujours en même temps d’une première et d’une seconde fois.

Serge Chauvin perçoit dans cette répétition une origine culturelle, liée à la tradition puritaine qui voyait dans l’aventure du Nouveau Monde le double, la répétition et comme l’ombre projetée d’un épisode biblique : il est étonnant de constater combien cette clé ouvre de portes. L’hypothèse du retour, du redoublement et de la répétition est toujours fructueuse, qu’elle s’applique au monde de la production (adaptations et remakes) ou à la structure même des récits (« compulsion de répétition » du mélodrame).

Sociologue des expériences fictionnelles, Olivier Caïra étudie pour sa part la fortune du disclaimer, cette phrase presque invisible qui insiste énergiquement, au seuil des films classiques, et bien souvent contre toute évidence, sur le fait que toute

coïncidence entre réel et fiction n’est due qu’au hasard. C’est une zone de non-droit, selon l’auteur, qui s’ouvre ainsi dans le cinéma des années trente, et prépare les modes spécifiques de documentarité hollywoodienne qui, de nos jours encore, caractérisent le cinéma des studios. Par cette approche, Caïra enrichit doublement l’histoire traditionnelle du cinéma, en l’irriguant d’une part par des sources peu connues en France, comme l’étude de John T. Aquino, avocat spécialisé en droit des médias et dont le Truth and Lives on Film pourrait être un troublant remake juridique du F for Fake de Welles, d’autre part par les théories contemporaines de la fiction, lesquelles restent étrangement sous-utilisées dans l’étude d’une cinématographie qui a pourtant travaillé, plus que n’importe quelle autre, à immerger son spectateur dans des mondes possibles et impossibles.

La fabula hollywoodienne : mythologies et exils

Au-delà du contenu narratif des films eux-mêmes, l’une des perspectives de la recherche sur le classicisme hollywodien, irriguée par les apports de l’histoire culturelle, permet de considérer l’âge d’or lui-même comme un grand texte narratif dont on peut tenter de dégager la fabula⁷, avec l’objectif de mieux comprendre l’exceptionnelle exemplarité historique de la période. Les protagonistes de ce récit sont les producteurs, les scénaristes, les cinéastes, les stars ; le matériau consiste dans une littérature hollywoodienne pléthorique dont on ne peut que regretter qu’elle ne soit pas à l’origine de recherches plus actives en France, alors qu’on sait, par quelques exemples, que l’analyse de discours peut s’y pratiquer de façon très fructueuse ⁸. S’il ne s’agit pas de considérer ces sources comme un foyer de vérité brute – ce sont des archives à décrypter et interpréter – il faut pourtant leur rendre leur importance documentaire, historique et sociale. Il faut, nous dit ainsi Emmanuel Dreux, relire les mémoires de Keaton et Chaplin ; quand bien même on fait la part d’une inévitable mise en scène du discours dans ces récits produits après-coup, parfois enjolivés, et dans lesquels les événements sont agencés selon la logique propre de l’autobiographie, ils constituent une chronique chaleureuse du studio system que n’ont pas contredits les travaux historiques

7 Telle que la définit Umberto Eco reprenant l’opposition des formalistes russes entre sujet et fabula : « La fabula, c’est le schéma fondamental de la narration, la logique des actions et la syntaxe des personnages, le cours des événements ordonné temporellement ». (Lector in fabula [1979], Grasset &

Fasquelle, 1985, pour la traduction française).

8 Voir par exemple l’article de Ruth Amossy, « Autobiographies of Movie Stars: Presentation of Self and Its Strategies », Poetics Today, vol. 7, n°. 4, Literature in Society (1986). Le texte a été traduit dans Vertigo n°3, 1988, sous le titre « L’autobiographie des stars hollywoodiennes ».

12

produits dans ce domaine. Régine Hollander nous accompagne pour sa part dans la découverte de cette singulière confession d’un enfant du siècle que sont les mémoires de Ben Hecht. On peut certes tenir Child of the Century pour un pavé à la prose emphatique, qui pratique l’autodérision douloureuse jusqu’au narcissisme, et dont on se servirait assez en y puisant quelques propos spirituels (le livre fournit efficacement la littérature critique américaine en épigraphes et bons mots). Cependant, si la perspective est de comprendre dans toute sa complexité l’idée de modèle hollywoodien, l’intérêt de cette lecture est qu’elle nous éloigne de toute formule industrielle, stylistique ou idéologique, pour déplacer l’idée de modèle vers les acteurs même du système. Alors que les scénarios restent des objets peu étudiés, précaires et insaisissables, c’est ici la vie même du scénariste qui instruit, et instaure la dimension de l’exil comme une des grandes lignes de force du classicisme hollywoodien.

L’exil est, en l’occurrence, autant symbolique que géographique.

Le voyage qui entraîne les écrivains de la côte Est vers la Californie – qu’il s’agisse des journalistes, des auteurs de pulp fiction dont parle Benoît Tadié, ou des romanciers sollicités par les studios – est un transfert culturel au même titre que l’émigration européenne, et non sans points communs avec elle.

Le parcours de la vie de Ben Hecht révèle la symétrie qui lie le sort du scénariste à celui des exilés européens, intellectuels et artistes brutalement confrontés à ce qu’ils considèrent comme la médiocrité de la culture populaire américaine. Comme eux Hecht est éternellement out of place⁹, scénariste fêté à Hollywood et poursuivant la gloire littéraire à New York, ne réussissant nulle part mieux que dans le cinéma qu’il prétend mépriser, dandy esthète et juif « renégat » que l’arrivée au pouvoir des nazis transforme en un activiste farouchement engagé.

Autre parcours biographique, d’un véritable exilé cette fois, qui n’exclut pas non plus les confidences autobiographiques : celui de Fritz Lang, l’émigré par excellence, au sujet duquel il ne s’agit plus tant de découvrir de nouvelles données documentaires que d’ordonner les informations disponibles, en une structure sémantique claire et compréhensible. C’est à quoi s’emploie Anne Demoulin lorsqu’elle revient sur la destinée d’émigré de Fritz Lang, perçue et lue à la lumière du schéma actantiel de Greimas. Le procédé a d’abord l’avantage d’assurer la circulation dynamique de la recherche universitaire, puisqu’est appliquée ici une proposition avancée par Roger Odin dans le cadre du projet

9 J’emprunte cette expression au titre de l’autobiographie d’un exilé célèbre, Edward Saïd (traduction française : À contre-voie, Le Serpent à Plumes, 2002).

« Les Européens à Hollywood »¹⁰. Il permet ensuite non seulement de soustraire l’histoire hollywoodienne aux aléas de l’anecdote, mais d’offrir une alternative méthodologique au discours historico-sociologique traditionnel. Envisagé à l’aide d’un outil théorique externe, le voyage de Lang n’est pas un événement parmi d’autres ; il devient trajet exemplaire, dans le sens où d’autres destinées d’émigrés moins « idéales » peuvent s’aborder à partir de ce schéma, mais garde son unicité, car la parole même de Lang, vivante et vibrante au cœur du récit, prévient toute tendance à la grille excessivement normative.

Acteurs, emplois et rôles : Hollywood comme scène

Personnages de premier plan de la fabula hollywoodienne, de nombreux acteurs européens, des années 1910 à nos jours, entreprennent en direction des États-Unis les voyages du désir qui donnent son beau titre à l’important ouvrage dirigé par Ginette Vincendeau et Alastair Philips¹¹. Pour eux l’émigration est à la fois réelle et symbolique. Non seulement elle se pense sur le mode social, culturel, politique et institutionnel, mais elle est une épreuve dont la personnalité de l’actrice ou de l’acteur sort triomphante ou vaincue, absorbée ou non par l’imaginaire d’Hollywood et par une industrie qui exige de l’étranger qu’il incarne à la fois le proche et le lointain.

À la perspective culturelle de Ginette Vincendeau se superpose, avec la contribution de Christian Viviani, une typologie de l’acteur telle que la produit l’organisation des studios, et telle que l’intègrent le découpage et la mise en scène des films eux- mêmes. Ainsi apparaît, en une pyramide des emplois qui évoque le théâtre classique, la hiérarchisation entre stars, leading actors et supporting actors. Les premières vivent dans les films autant qu’en dehors d’eux, les autres promènent entre les images leurs silhouettes plus modestes et pourtant familières, et sans la foule bruissante des acteurs de complément, lepeuple du classicisme ne serait pas ce qu’il est. On se plongera avec délices dans ce musée de prestations plus ou moins connues, où les statues ont le léger déhanchement du contrapposto de John Wayne chez John Ford, où se joue le drame discret des leading ladies promises à la disparition après un bref tour de piste, où un réseau de stratégies et de hasards peuvent propulser le leading man Bogart au rang de

10 « Les Européens à Hollywood », projet dirigé par Irène Bessière et réalisé sous l’égide de la Maison des Sciences de l’Homme (1999-2007), et dont sont issues plusieurs publications essentielles pour l’étude du classicisme hollywoodien.

11 Alastair Philips et Ginette Vincendeau (eds.), Journeys of Desire, European Actors in Hollywood, Londres, BFI, 2006.

14

star, ou faire à l’inverse glisser dans l’oubli une Mary Astor ou un George Raft, pourtant stars en leurs temps.

C’est d’une tout autre façon que les mutations des stars sont envisagées par Marguerite Chabrol : combinant les extrêmes du réalisme et de l’artifice, le vieillissement à l’écran des actrices mythiques est analysé à l’aune d’une problématique esthétique fondamentale de l’histoire de l’art qu’est la monstruosité dans l’art occidental, étudiée sous l’angle esthétique et anthropologique par Gilbert Lascault. Voilà de quoi nous confirmer, décidément, que par-delà les exemples rituellement cités (Tennessee Williams, Elia Kazan, l’Actors Studio…), les années 1950 et 1960 sont l’époque d’une théâtralité exacerbée : théâtre des monstres sacrés à la splendeur déchue, théâtralité affichée des grands spectacles musicaux où les stars de Broadway cabotinent sans retenue, égrenant l’alphabet acrobatique des postures à la Bob Fosse.

La dernière décennie classique

Théâtralité, encore et surtout, d’un cinéma qui doit s’adapter à de nouvelles règles. Dans les années 1950, comme le montre la contribution de Kira Kitsopanidou, les stratégies d’emploi du Cinémascope à la 20^th Century Fox font que Hollywood se met un moment à ressembler à Broadway : pour se différencier du Cinérama, de son côté populaire et forain, les publicitaires de la Fox misent sur les grands spectacles new-yorkais adaptés et diffusés, à l’intention de publics exigeants et aisés, dans des salles de première exclusivité. Ainsi est nuancée l’idée bien connue selon laquelle l’industrie hollywoodienne fait face aux signes de déclin économique du premier studio system en redoublant d’effets et d’efforts spectaculaires pour reconquérir le public de masse perdu au profit de la télévision. L’histoire des technologies et de leurs répercussions dans l’économie du studio system, et son point de vue minutieusement informé, rappellent au contraire combien est complexe la gestion des innovations techniques dans une industrie où « la technologie est toujours créée et developpée dans la perspective de son absorption par le système esthétique existant¹² ».

On nous objectera, à raison, que ce trait, encore vrai du cinéma américain contemporain, n’a rien de propre au cinéma classique.

La différence est ailleurs, en effet, dans le fait que les dirigeants de la Fox dans les années 1950, comme naguère les Laemmle et les Zukor, ont encore foi dans le spectacle cinématographique ;

12 « Within the Hollywood film industry, technology is created and developed with an eye already on its absorption in the existing aesthetic system » (David Bordwell, « Widescreen Aesthetics and Mise en Scene Criticism », The Velvet Light Trap, n° 21, summer 1985).

cela explique sans doute que, mutatis mutandis, ils retrouvent des stratégies de production et d’exploitation symétriques à celles qui avaient permis aux exploitants indépendants, dans les années 1910, de résister à un Trust Edison qui ne croyait pas à l’avenir du cinéma. C’était évidemment la dernière fois que se reproduisait ce processus et c’est pourquoi, malgré tous les signes de bouleversement qu’elles présentent, les années cinquante sont ancrées dans le classicisme dont elles représentent bel et bien la dernière grande époque. Le système, en dépit des attaques qu’il subit, y conjoint encore l’inspiration des grandes formes littéraires et artistiques, le pouvoir de produire des épopées héroïques et des satires grinçantes, la capacité de recherche et d’adaptation technologique, l’impact social et idéologique, enfin l’adhésion d’un public qui, s’il est moins impressionnant qu’à la fin de la décennie précédente, reste l’ultime rempart de l’industrie hollywoodienne. Redonnons la parole pour terminer à Ben Hecht, que nul, on l’a vu, ne saurait soupçonner de partialité à l’égard du monde du cinéma ; même persuadé du déclin d’Hollywood dans les années cinquante, le scénariste méditait encore sur son incroyable puissance. Ainsi peut-on rêver avec lui de ce que serait aujourd’hui le cinéma, s’il rassemblait encore dans les salles les foules auxquelles le classicisme hollywoodien doit, par-dessus tout, d’avoir pu déployer l’extraordinaire puissance de ses modèles.

La vérité est murmurée tous les soirs dans les grands cinémas luxueux :il fut un temps ou 80 millions d’Américains se rendaient chaque semaine au cinéma ; il y en a maintenant 49 millions et ce chiffre continue à diminuer. C’est un fait dont il faut tenir compte et qui semble de mauvais augure. Mais 49 millions par semaine, c’est vingt fois le nombre de gens qui lisent un livre, ou qui savent nager.

Et si 49 millions de personnes allaient au théâtre toutes les semaines, on assisterait à la plus belle renaissance théâtrale que le monde ait connu depuis Michel-Ange¹³.

13 Ben Hecht, « Hollywood, ce cadavre », texte traduit dans la revue Cinéma, n°37, juin 1959.

PREMIERE PARTIE MONDES

D’un classicisme l’autre : Poussin, Ford, Hawks Jean-Loup Bourget

Une anecdote célèbre relate le désarroi de Howard Hawks lorsque, préparant le tournage de La Terre des pharaons, imaginant déjà les scènes à grand spectacle qui sont une des lois du genre, il apprend de son assistant, Noël Howard, qu’à la haute époque où se situe l’histoire de Chéops, les Égyptiens ne disposaient ni de chariots tirés par des chevaux, ni de chameaux :

« Je vous propose un marché, j’abandonne les chevaux. Mais, Noël, pour l’amour de Dieu, laissez-moi les chameaux ! » Près de trois siècles plus tôt, c’est au contraire l’absence des chameaux dans le tableau de Poussin Éliézer et Rébecca qui avait suscité la censure de Philippe de Champaigne et provoqué une première

« querelle des chameaux ». En 1668, deux ans après la mort de Poussin, Champaigne, dans sa conférence à l’Académie royale de peinture et de sculpture, reproche à Poussin de n’avoir « pas traité le sujet de son tableau avec toute la fidélité de l’histoire, parce qu’il en avait retranché la représentation des chameaux dont l’Écriture fait mention quand elle dit que le serviteur d’Abraham reconnut Rébecca aux soins officieux qu’elle prit de donner à boire à ses chameaux aussi bien qu’à lui ». Champaigne écarte d’avance l’excuse « frivole » que Poussin aurait voulu ne représenter « que des objets agréables dans son ouvrage » et aurait éliminé les chameaux à cause de leur difformité. Selon lui,

« au contraire la laideur de ces animaux aurait même rehaussé l’éclat de tant de belles figures », de la même manière que la peinture des vices ou des ombres fait davantage ressortir la splendeur de la vertu et de la lumière. Dans la discussion qui suit, Le Brun prend la défense de Poussin et les critiques de Champaigne sont successivement battues en brèche. Le Brun fait d’abord admettre à Champaigne que Poussin connaissait parfaitement l’Histoire sacrée et que c’est donc en connaissance de cause qu’il a éliminé les chameaux, parce que ces « objets bizarres » n’étaient pas des « figures nécessaires » au sujet dépeint, et que leur bizarrerie aurait inutilement distrait l’attention d’un sujet noble, sérieux et agréable. « M. Poussin, ayant considéré les espèces particulières des sujets qu’il traitait, y supprimait les objets qui, à force d’être dissemblables, y auraient été difformes, et il les regardait comme de légères circonstances qui, étant retranchées, ne faisaient aucun préjudice à l’histoire ».

Le Brun fait feu de tout bois : le respect littéral du texte biblique aurait forcé Poussin à peindre dix chameaux, n’en montrer que trois ou quatre comme le souhaitent certains partisans de Champaigne n’aurait pas rendu l’histoire plus intelligible car on

18

contraste ne tient pas car le bien peut sans dommage se passer du mal (et le beau du laid) tandis que l’ombre accompagne nécessairement la lumière ; enfin, si on relit attentivement la Genèse, on peut supposer avec Poussin que les chameaux sont à trop grande distance du puits pour entrer dans la composition du tableau, « comme si la bienséance eût exigé qu’on les eût séparés d’une troupe de filles agréables, surtout dans le temps qu’on allait contracter un mariage avec une d’entre elles ; ce qui demandait toute la circonspection et la propreté d’une entrevue galante et polie ». On voit que l’argument essentiel, qui fait retour in fine, est celui du caractère inconvenant, inapproprié, des chameaux à la scène dépeinte.

Au-delà de la coïncidence amusante, ce bref rappel d’une première « querelle des chameaux » me semble une introduction possible à une réflexion sur ce que le classicisme hollywoodien a de commun, ou non, avec le classicisme du Grand Siècle. Dans les deux cas, on a affaire à des œuvres appartenant à de genres comparables sinon identiques : la « peinture d’histoire » dans sa variante la plus noble, puisque le sujet est tiré de l’Écriture sainte ; le film historique ou epic, selon la terminologie hollywoodienne, avec en l’occurrence un schéma narratif dont la source n’est pas explicitement biblique (comme c’est le cas dans Les Dix Commandements, Samson et Dalila ou David et Bethsabée), mais qui constitue néanmoins une variation sur le thème de Moïse et de l’Exode des Hébreux (Pharaon passe avec l’architecte prisonnier un contrat qui, en échange de la construction d’une pyramide inviolable, lui garantit la libération de sa tribu). Dans les deux cas, on a affaire à des représentants incontestables des classicismes respectifs : Poussin est le peintre classique par excellence (ce qui n’implique pas qu’on doive sous- estimer le Lorrain… ou Philippe de Champaigne), et aux yeux de beaucoup Hawks jouit au sein du classicisme hollywoodien d’un statut comparable, qui ne lui est guère disputé que par Ford.

Hawks décide d’intégrer les chameaux alors que Poussin les a éliminés ; dans les deux cas, c’est en connaissance de cause que l’artiste prend des libertés avec le respect des sources, qu’elles soient bibliques ou historiques (on sait que Hawks, globalement soucieux de réalisme historique, s’est posé la question de savoir

« comment parlaient les pharaons », et s’est félicité de la solution technique, historiquement plausible, qu’il a trouvée pour assurer le jointoiement hermétique de la pyramide, celle du sable qui s’écoule des jarres brisées). La question de la convenance ou de l’appropriation au genre est évidemment fondamentale : une rencontre qui prélude à un mariage, maillon essentiel de la descendance d’Abraham et de la généalogie de Jésus, requiert noblesse et agrément qui excluent la laideur bizarre des chameaux ; une épopée située dans l’Égypte antique requiert un

décorum, un déploiement de foules, l’exotisme de chameaux, un peu comme un tableau de la fuite en Égypte requiert habituellement la présence d’un palmier et celle d’une pyramide à l’horizon, même si – j’y reviendrai – le film de Hawks est en réalité peu spectaculaire.

Il est frappant en outre que le choix de Poussin soit contesté, justifié, discuté en détail par ses pairs au sein de l’Académie royale de peinture et de sculpture. L’argument essentiel de la convenance (par quoi il faut bien sûr entendre convenance par rapport au sujet traité ; il ne s’agit pas seulement de bienséance), rappelle, ou plutôt annonce, certaines des règles fondamentales du code d’autocensure hollywoodien, comme l’idée que certains sujets (la royauté, la religion et ses représentants) ne sauraient faire l’objet d’un traitement comique, tandis que l’ingéniosité casuistique des échanges entre Champaigne et Le Brun semble préfigurer celle qui caractérisera les négociations entre le Hays Office et les studios et cinéastes hollywoodiens. L’argument de Champaigne sur la nécessité de peindre le vice pour faire ressortir le triomphe de la vertu est celui-là même que reprendra inlassablement DeMille (par exemple dans sa défense de Samson et Dalila, où le cinéaste invoquera en outre, comme le peintre flamand, le respect du texte biblique), tandis que les arguties de Le Brun sur le nombre des chameaux qui doivent être représentés, de dix à zéro en passant par trois ou quatre, et sur leur éloignement ou non du puits, n’ont rien à envier, mutatis mutandis, aux observations du Hays Office sur la profondeur permise des décolletés des actrices.

Ajoutons encore un point commun malgré l’apparente différence des institutions : si le Code, comme on le sait, a été établi par l’industrie cinématographique elle-même pour régler ces divers problèmes de « convenance » en interne et échapper autant que possible aux censures des organismes publics, l’Académie royale est bien sûr, comme l’indique son nom, une fondation du pouvoir politique ; voici pourtant l’instructive et surprenante conclusion de la « querelle des chameaux » de janvier 1668 : « Après que l’historiographe [Guillet de Saint- Georges, historiographe de l’Académie] eut fait la lecture de cette dissertation, l’Académie agita si, sur l’exemple de M.

Poussin, un peintre pouvait retrancher du sujet principal de son tableau les circonstances bizarres et embarrassantes que l’Histoire ou la Fable lui fournissent. M. Colbert ayant été supplié de se prononcer sur cette matière, il s’en défendit

20

longtemps, et dit que ces discussions étaient absolument du fait des académiciens¹. »

Arrêtons-nous brièvement sur deux ressemblances globales entre les deux classicismes, celle des institutions et celle des codifications. Les deux aspects sont intimement liés, les institutions ayant pour fonction de veiller, de manière incitative ou coercitive, à l’établissement et au respect des normes et des hiérarchies qui sont inhérentes à tout classicisme. À Hollywood, l’attention s’est le plus souvent concentrée sur la Production Code Administration et sur la question de l’autocensure, à laquelle ont été consacrées de nombreuses études qui ont mis en relief le double caractère du Code, à la fois contraignant et stimulant ; à côté de ce rôle normatif, il ne faudrait pas négliger le rôle « hiérarchisant » joué par l’Academy of Motion Picture Arts and Sciences, institution dont le nom renvoie plus ou moins directement aux précédents du Grand Siècle (Académie française, Académie royale de peinture et de sculpture) et qui, créée en 1927, a commencé deux ans plus tard à décerner ses Oscars (Academy Awards), qui sont un peu l’équivalent des prix de Rome. À la différence de la hiérarchie des genres picturaux (decrescendo : peinture d’histoire / portrait / paysage / scène de genre), celle des genres hollywoodiens n’a pas fait l’objet d’une théorisation « académique », elle n’est ni écrite, ni absolue, mais les Oscars successifs en donnent une idée d’ensemble : comme au 17^e siècle, mais tacitement, le genre historique tend à être considéré comme le plus élevé de tous, le plus prestigieux, au dessus du drame, qui est lui-même situé plus haut que la comédie. Cette hiérarchie académique ne recoupe pas exactement le classement au box office, et offre avec le jugement des historiens et de la postérité des distorsions spectaculaires. Qui estimerait aujourd’hui que le meilleur acteur de 1936 était Paul Muni pour son interprétation du personnage principal dans le biopic [biographical picture] de William Dieterle La Vie de

1 Le récit de la « querelle des chameaux » se trouve dans Bellori, Félibien, Passeri, Sandrart, Vies de Poussin, éd. de Stefan Germer, Macula, 1994 ; et dans Louis Marin, Philippe de Champaigne ou la présence cachée, Hazan, 1995. Sur le tournage de La Terre des pharaons, on consultera Noël Howard, Hollywood-sur-Nil, Fayard, 1978, et le chapitre 32 « Sur la terre des pharaons » de Todd McCarthy, Hawks : Biographie, 1997, Institut Lumière / Actes Sud, 1999. Le tournage de La Terre des pharaons eut lieu en grande partie à Rome, en même temps que celui d’Hélène de Troie de Robert Wise, attestant la renaissance dans les années cinquante d’une pratique dont les causes sont diverses mais qui, au-delà de l’expérience malheureuse du Ben- Hur de Niblo (finalement re-tourné en Californie), a pour horizon lointain la résidence romaine de peintres comme Poussin et le Lorrain. Ancienne capitale de l’Empire, Rome demeure un point de passage obligé pour tout artiste aspirant au statut de « classique ».

Louis Pasteur, le meilleur film de 1937 La Vie d’Emile Zola du même cinéaste, avec le même interprète, film si sérieux, si prestigieux que lors de sa première présentation, le producteur Jack Warner exigea qu’il soit précédé non de l’habituel dessin animé, mais d’un prologue musical ? On sait que le plus subtil peut-être des acteurs hollywoodiens – Cary Grant, voué avant tout à la comédie et au suspense hitchcockien – ne reçut jamais d’Oscar. Il existe certes des contre-exemples : c’est ainsi que New York-Miami, comédie de Frank Capra, rafle tous les Oscars en 1934 ; mais ce choix peut apparaître comme une réaction au palmarès de l’année précédente, qui avait couronné un film historique, Cavalcade de Frank Lloyd, et l’interprétation de Charles Laughton dans La Vie privée d’Henri VIII, production britannique d’Alexander Korda (on sait que les Oscars récompensent les meilleurs films de langue anglaise, indépendamment de leur nationalité, ce qui est un signe – au moins théorique – de leur volonté universaliste). La haute estime dans laquelle Hollywood tient le film historique et le biopic ne se dément pas même après la fin de l’époque classique, comme l’attestent les Oscars attribués à Lawrence d’Arabie (1962), Un homme pour l’éternité (1966), Patton (1970), Gandhi (1982), Amadeus (1984), etc. – titres parmi lesquels figurent à nouveau des productions qui ne sont pas, stricto sensu, hollywoodiennes ou américaines².

Le deuxième point de convergence a trait, on l’a déjà vu, à la question des convenances, du décorum, de ce qui est approprié ou non à tel ou tel genre, à tel ou tel type de sujet, qu’on l’appelle

« fable » avec Poussin ou story à Hollywood. L’élimination des chameaux par Poussin, leur réintégration par Hawks, procèdent au fond d’une même nécessité de cohérence thématique ; comme la peinture de Poussin, le film hollywoodien classique, sans négliger les ornements et les agréments, tend à subordonner l’ensemble des éléments filmiques – narratifs, visuels, mais aussi, bien sûr, musicaux – à l’économie globale du récit, à exclure les digressions comme les détails inutiles ou incongrus, susceptibles de distraire l’attention du spectateur. Dans Le Triomphe de David, grande composition narrative encore plus complexe que celle d’Éliézer et Rébecca, Poussin, disposant plusieurs dizaines de figures sur les divers niveaux d’un décor architectural majestueux, a pourtant recours à l’ellipse et à l’indirection,

2 Sur le Code, voir récemment Olivier Caïra, Hollywood face à la censure : Discipline industrielle et innovation cinématographique, 1915-2004, CNRS Éditions, 2005. Sur la hiérarchie des genres, je reprends ici quelques éléments de la communication « Subverti à son tour : Hogarth à Hollywood » que j’ai présentée au colloque sur « Les genres picturaux : genèse, métamorphoses et transpositions » (Université de Genève, dir. Laurent Darbellay et Frédéric Elsig, juin 2007).

22

procédés qui constitueront une des marques du classicisme hollywoodien. Faisant l’ellipse du moment dramatique où David abat Goliath ou des moments gore où David décapite le géant philistin ou brandit sa tête dégoulinante (comme dans le tableau du Caravage), Poussin préfère montrer la conséquence de l’action singulière, qu’il déploie en peinture d’une célébration collective.

La tête barbue, sa blessure bien visible au front, demeure dans la composition un élément central, mais qui fonctionne désormais comme un repoussoir barbare, qui contraste avec la liesse d’une communauté pacifique, tandis que le récit ellipsé est rappelé par le seul geste du vieillard de droite, qui porte l’index à son front

pour dire à son voisin la manière de la mort du géant. Comme plus tard à Hollywood, deux stratégies distinctes, mais difficiles à

démêler, sont à l’œuvre. L’une, plutôt éthique, s’interdit la représentation explicite et directe de la violence sanglante (on peut songer alors aux interdits et aux recommandations du Code concernant, tout particulièrement, la représentation de la violence et celle de la sexualité) ; l’autre, plutôt esthétique, juge l’indirection plus économique, plus efficace, que la monstration.

Il serait absurde de qualifier cette esthétique de minimaliste, mais elle laisse en effet entendre que parfois less is more. C’est le point de vue que défend Dudley Nichols (scénariste attitré de Ford – quatorze films –, mais aussi de L’Impossible Monsieur Bébé et de La Captive aux yeux clairs de Hawks) lorsqu’il explique qu’il est souvent plus efficace de montrer les conséquences de l’action (par des reaction shots par exemple) que l’action elle-même ; c’est le point de vue de Mamoulian (cinéaste par ailleurs à la marge du classicisme hollywoodien) lorsqu’il choisit de conclure La Reine Christine par le lent travelling avant tenu sur le visage sculptural mais « inexpressif » (tabula rasa) de Greta Garbo ; ce sont les ellipses visuelles ou narratives paradigmatiques qu’on trouve dans le cinéma hollywoodien, avec des stratégies d’ailleurs très diverses : l’appel à l’imagination du spectateur (les ellipses et les caches qui contribuent à la définition même du style de Lubitsch), la peur suscitée par la seule suggestion (La Féline de Tourneur), le refus de l’attendrissement (la séquence de la mort de Joe dans Seuls les anges ont des ailes de Hawks : indirection, plans de réaction, dialogue qui a recours à la dénégation), le sentiment d’un deuil irrémédiable (l’ellipse de la mort d’Ann Rutledge, dans Young Mr. Lincoln de Ford), mais aussi le rebasculement, via le cache ostentatoire, de l’épure architecturale à l’ornement baroque (les meurtres ellipsés par une porte dans Ministry of Fear de Lang ou dans Wichita de Tourneur)³.

3 Sur les stratégies elliptiques du classicisme hollywoodien, on se reportera à Jacqueline Nacache, Hollywood, l’ellipse et l’infilmé, L’Harmattan, 2001.

Faut-il reprendre ici l’opposition wölfflinienne entre classicisme et baroque ? On observe en tout cas que les

« classiques » du 17^e siècle, comme Poussin, Champaigne ou le Guerchin, rechignent en effet aux scènes sanglantes et tremendistes qu’affectionnent le Caravage ou Artemisia Gentileschi (voir leurs versions respectives de Judith tranchant la tête d’Holopherne), comme le feront Ford et Hawks qu’on pourrait opposer à cet égard à King Vidor, immense cinéaste qui dans ses chefs-d’œuvre n’en porte pas moins le classicisme hollywoodien à un point de rupture « baroque » (je songe à la représentation de l’exaltation religieuse mêlée au désir sexuel dans Hallelujah, à celle de la violence dans Northwest Passage et – intimement liée à celle du désir sexuel – dans Duel au soleil et Ruby Gentry).

Avant de poursuivre le parallèle, il faut en marquer nettement les limites. Ni son mode de production, ni le public qu’elle vise, ne font de la peinture classique un « art de masse ». Les commanditaires de Poussin, qu’il s’agisse du roi de France dont il devient le « premier peintre ordinaire » en 1640, des cardinaux romains ou de son ami Chantelou, ont peu à voir avec les producteurs hollywoodiens, pour lesquels, selon le mot de Zukor,

« le public n’a jamais tort ». À l’époque classique stricto sensu, les films revêtus du « sceau » de la MPPDA sont censés s’adresser indifféremment à tous les publics, ce qui contribue à faire du cinéma, selon le mot de Garth Jowett, « l’art démocratique » par excellence, tandis que les tableaux du Grand Siècle ont des fonctions et même des destinations diverses, qui s’apparenteraient plutôt au système des ratings, impliquant des publics distincts, voire des salles spécialisées. Enfin la prédominance des sujets religieux et mythologiques dans la peinture du 17^e siècle contraste évidemment avec la variété des fables portées à l’écran par Hollywood. Sur ce dernier point, il ne serait sans doute pas illégitime d’envisager un autre parallèle, entre l’art militant de la Contre Réforme et la fonction globale de propagande du cinéma américain (diffuser le modèle social, politique et idéologique étasunien), mais cela nous éloignerait de la question du classicisme tout en nous ramenant à celle du baroque.

Que ces stratégies combinent préoccupations éthiques et esthétiques est sans doute un trait de tous les classicismes. Chez Poussin, le concept-clé de decorum, qu’il emprunte à Vitruve, renvoie aussi bien au respect des règles morales qu’à l’harmonie des proportions, tandis que l’œuvre de Hawks se caractérise par « un style éthique » (Alain Masson, entrée « Hawks », Dictionnaire du cinéma, Larousse, 1991) ou par son « effacement stylistique » avec pour corollaire moral « la prudence, qui est la vertu hawksienne cardinale » (Jean-Michel Durafour, Hawks, cinéaste du retrait, Presses Universitaires du Septentrion, 2007).

24

Revenons donc à l’objet de notre réflexion et à la comparaison entre les deux classicismes. Il ne s’agit pas seulement de rappeler cette évidence que le cinéma, notamment hollywoodien, a trouvé dans la peinture un répertoire d’images plus ou moins familières ou reconnaissables, tantôt frappantes tantôt plaisantes, de compositions, de poses, de gestes, de décors, d’arrangements de couleurs, d’ « atmosphère », etc., et a puisé sans compter dans ce répertoire ; il faut, dépassant la question des sources, souligner encore que la peinture du 17^e siècle, peinture « d’histoire » dans le sens le plus large, est parvenue à une manière d’équilibre entre le « visuel » et le « narratif » qui préfigure, jusqu’à un certain point, celui qu’inventera, ou réinventera, le cinéma hollywoodien. Il s’agit non pas de considérer le cinéma comme un avatar de la peinture d’histoire, mais de rappeler que la peinture d’histoire a déjà, en quelque sorte, eu à résoudre des problèmes de transposition ou d’adaptation de récits dans un médium visuel ; que le cinéma, art visuel et pas seulement visuel, a pu apprendre de la peinture d’histoire non seulement des procédés compositionnels, des « cadrages », mais aussi des procédés de figuration narrative : en d’autres termes, ce que le cinéma hollywoodien classique a de commun avec la peinture classique, c’est une manière non seulement de peindre, mais encore de raconter⁴.

Dans La Terre des pharaons, dont aucune image ne renvoie directement à Poussin, les objets et les gestes fonctionnent pourtant comme dans un tableau de Poussin, comme autant de signes qui, nécessaires au déroulement du récit, sont en même temps empreints d’une fonction symbolique implicite. Tombeau et trésor, la pyramide dont la construction fait le sujet même du film est symbole ambigu d’immortalité et d’enfermement ; le collier que Pharaon a refusé à Nellifer et que celle-ci porte pourtant après que le capitaine son amant l’a volé dans le trésor, signifie et résume visuellement la cupidité de la princesse et la

4 Poussin lui-même a parlé de son tableau La Manne en invitant ses correspondants à le « lire » : « J’ai trouvé une certaine distribution pour le tableau de M. de Chantelou, et certaines attitudes naturelles . . . ; choses, comme je crois, qui ne déplairont pas à ceux qui les sauront bien lire » (lettre à Jacques Stella, v. 1637) ; « lisez l’histoire et le tableau, afin de savoir si chaque chose est appropriée au sujet » (lettre à Chantelou, 1639) – Nicolas Poussin, Lettres et propos sur l’art, éd. d’Anthony Blunt, Herrmann, 1989. Ce trait de la peinture d’histoire, son lien plus ou moins étroit mais nécessaire avec des textes ou des récits, comparable d’ailleurs au lien étroit entre scénario et film hollywoodien, explique que des sémiologues comme Louis Marin se soient penchés sur elle avec une sollicitude particulière : voir notamment

« Visibilité et lisibilité de l’histoire : à propos des dessins de la colonne Trajane », in Louis Marin, De la représentation, Seuil / Gallimard, 1994 ; et surtout « Lire un tableau en 1639 d’après une lettre de Poussin », in Louis Marin, Sublime Poussin, Seuil, 1995.

traîtrise du couple adultère ; les jarres jouent un rôle narratif essentiel puisque leur bris déclenche le processus assurant mécaniquement la fermeture hermétique de la pyramide, mais qu’elles soient remplies de sable et non d’eau (comme celles qu’a peintes Poussin dans Éliézer et Rébecca) n’est pas indifférent : telle la pyramide, ce film-tombeau est une vanité. L’économie hawksienne réduit chaque personnage à l’hiéroglyphe parlant de la passion qui le meut : soif de pouvoir et d’immortalité (Pharaon), cupidité (Nellifer), désir (le capitaine Treneh), fidélité à Pharaon (Hamar, prêtre et conseiller), fidélité à son peuple (l’architecte Vashtar, qui seul échappe au système d’enfermement qu’il a inventé). La Terre des pharaons tend vers l’abstraction, comme le Paysage avec l’Évangéliste Matthieu de Poussin, où l’Évangéliste écrit sous la dictée de l’ange parmi un amoncellement de fûts de colonnes et d’autres blocs antiques ruinés qui, réduits à autant de formes géométriques simples, quasi

« cubistes », symbolisent en même temps la chute du monde païen et l’avènement d’une nouvelle ère.

Ces convergences ne se bornent pas aux sujets antiques. Dans la peinture d’histoire, qu’on peut rapprocher globalement du genre noble de l’épopée, la diversité des sources littéraires autorise des traitements qui relèvent non pas du mode épique, mais de l’élégie, de la pastorale ou du romanesque ; il en va exactement de même dans le western, genre globalement épique en ce qu’il traite de mythes historiques de la conquête de l’Ouest et qui pourtant se prête, comme on sait, à des traitements où la pastorale amoureuse ou le paysage lyrique importent plus que le fracas des guerres indiennes. En ce sens, La Rivière de nos amours de De Toth, western qui dépeint une « romance » entre un tueur d’Indiens et une Indienne, descend directement des peintures inspirées par la Jérusalem délivrée du Tasse, dans lesquelles le cadre épique de la première Croisade permet de multiplier les scènes amoureuses et pathétiques qui réunissent guerriers chrétiens et princesses ou magiciennes musulmanes : Renaud et Armide (deux versions de Poussin), Herminie trouve Tancrède blessé (deux versions du Guerchin et deux versions de Poussin). On s’étonnerait moins de la présence d’éléments romanesques et de personnages féminins dans le western si l’on s’avisait que la Vienna incarnée par Joan Crawford dans Johnny Guitare, la séductrice interprétée par Jeanne Crain dans L’Homme qui n’avait pas d’étoile, l’énergique Susan Hayward du Jardin du diable, descendent lointainement mais en ligne