LES
BEAUX-ARTS
1920-1925
Par un phénomène sans précédent l'Occident, depuis un siècle et demi et plus, ne possède pas de style. Ce n'est pas que les tentatives aient fait défaut, mais elles n'ont pas été acceptées par le plus grand nombre, alors que dans des régimes démocratiques cette adhésion est indispensable.
Beaucoup n'étaient d'ailleurs que des pastiches, ainsi de Gaudi dont la fameuse Sagrada Familia de Barcelone dérive plus ou moins directement du gothique flamboyant. Ces-emprunts au passé sont tellement visibles qu'ils frappèrent l'impératrice Eugénie quand, pour la première fois, elle visita l'Opéra de Paris. « Quel est ce style ? » demanda-t-elle à l'architecte Charles Garnier. «Le style Napoléon III» répondit-il. Mais ce n'était qu'une boutade car, si séduisant que soit ce monument, il est bien évident qu'il emprunte à toutes les époques.
Ce qui frappe dans l'exposition 1925 qui vient de se tenir au musée des Arts décoratifs, c'est son absence d'unité. Alors que certains théori- ciens prônent le fonctionnalisme, nous voyons nombre de décorateurs se complaire dans des raffinements qui les contredisent totalement. Quant à
l'Exposition universelle de 1900, elle ne reflétait en aucune façon les mouvements nés à la fin du siècle précédent pour créer de toutes pièces un style qui se nommait, à Paris et à Nancy, Art nouveau et modem' style, Liberty en Angleterre, Jugendstil en Allemagne, Sezession en Autriche, Arte Joven en Catalogne, etc.
Décriées pendant cinquante ans les tentatives de ces architectes et de ces décorateurs ont été remises à la mode récemment sous la pression des marchands, des commissaires-priseurs et d'écrivains comme Maurice Rheims et Philippe Julian. Quant aux peintres j'ai signalé ici même quelques-unes des innombrables expositions plus ou moins symbolistes que nous avons vues à Paris au cours de ces dernières années. Cependant que des ouvrages qui leur sont consacrés paraissent chaque jour, le plus récent et un des meilleurs étant Paris 1900, dû à deux professeurs de l'uni-
versité de Florence (1;. La spéculation qui s'est exercée sur les objets d'art de cette époque est vertigineuse. Un vase de Galle dont personne ne voulait il y a dix ans « fait » maintenant plusieurs millions quand il passe en vente publique.
Ce mouvement né en Angleterre avait gagné l'Europe entière entre 1880 et 1900. Mais c'est certainement en France qu'il a produit ses créa- tions majeures dans les domaines du meuble, de la céramique, de la verre- rie. Les noms de Daum, de Galle, Prouvé, Majorelle, Lalique, Grasset, de l'architecte Lavirotte, des affichistes Chéret et Mucha (2) sont célèbres.
Un des cas les plus symptomatiques est celui d'Hector Guimard qui dessi- na les entrées du métro de Paris dont un grand nombre furent détruites tant on les jugeait affreuses et auxquelles on commença à s'intéresser quand les Américains les achetèrent pour les faire figurer dans leurs musées.
Qualifiés à l'origine de style nouille, ces décors floraux, végétaux, ne furent appréciés que pendant peu d'années et seulement par une élite.
L'aveuglement des contemporains était tel qu'ils ne s'intéressaient qu'à l'apparence. Frappés par un maniérisme parfois excessif, ils semblent avoir ignoré aussi bien l'élégance des formes que Ta fermeté des structures.
De la confusion qui régnait à cette époque, l'exposition « l'Art 1900 en Hongrie » que nous venons de voir au Grand Palais est une éclatante illus- tration. Bien que Budapest soit proche de Vienne, patrie de la Sezession, et que beaucoup des exposants qui y figurent aient travaillé à Munich et à Paris, la plupart de ces peintres ne s'élèvent guère au-dessus du pompiérisme qui triomphait alors dans notre Salon des artistes français. Certains subissent l'influence du symbolisme, alors partout à la mode, mais leur technique reste d'une accablante banalité. Les tendances que l'avant-garde avait, croyons-nous avec le recul du temps, imposées à l'Europe entière ne se manifestent que dans le domaine de l'affiche, du livre, de la céramique et des arts du métal. Les pièces exposées à Paris étaient certainement destinées à un petit nombre d'amateurs, et le peuple que les précurseurs britanniques voulaient atteindre les ignorait ou les méprisait. Ainsi voilà une exposition qui, sans l'avoir voulu, remet les choses au point.
Confusion. C'est encore le mot qui caractérise le mieux le très impor- tant ensemble réuni au musée des Arts décoratifs pour commémorer le, cinquantenaire de l'Exposition de 1925. Le mot confusion, le préfacier du catalogue ne l'utilise pas. Il préfère parler de <r l'extraordinaire foisonne- ment des recherches et des goûts ». Mais cette belle formule ne doit pas
(1) Paris ¡900 par Franco Borsi et Ezio Godoli (300 illustrations). Editions Vokaer, Bruxelles. Diffusion Weber, Paris.
(2) A signaler chez Flammarion un album reproduisant cinquante affiches et panneaux décoratifs de Mucha. Manque pourtant son importante décoration pour ie foyer du défunt Théâtre Sarah-Bernhardt.
faire illusion, et Yvonne Bruhammer (3), organisatrice de cette manifesta- tion, consacre un livre tout à fait remarquable à l'Exposition internationa- le des arts décoratifs et industriels modernes, et n'hésite pas à citer les arti- cles soulignant son échec esthétique. Certes les peintres n'étaient pas absents de ces pavillons qui s'élevaient sur les deux rives de la Seine, et des Invalides au Grand Palais. Il n'en reste pas moins qu'en 1925 architectes et décorateurs sont loin de l'extraordinaire vitalité dont avaient témoigné, au début du siècle, les mouvements picturaux : fauvisme et cubisme en France, futurisme en Italie, néoplasticisme en Hollande, constructivisme en Russie, expressionnisme en Allemagne. Les peintres qui y figuraient étaient ou des survivants ou des sous-produits de ces mouvements.
Bien qu'elle comprenne 893 numéros, l'exposition du pavillon de Marsan ne peut que donner une faible idée d'une manifestation qui couvrait plusieurs hectares et débordait même sur la Seine avec les trois péniches de Paul Poiret, Amours, Délices et Orgues. L'impression qui s'en dégage est celle d'un antagonisme entre les fonctionnalistes, dont le théori- cien est Le Corbusier, représenté par le pavillon qui porte le nom de sa revue l'Esprit nouveau, et les préciosités des Ruhlmann, Martine, Jallot, Leleu, Dufrène, Dunand ou André Groult, auteur d'un meuble d'appui en galuchat, ivoire et argent.
Une masse de recherches, d'inventions de toutes sortes, fut dépensée à cette époque sans parvenir à nous faire oublier les grands créateurs de
1900, dont dérivent beaucoup de ceux de 1925, et surtout sans parvenir à créer ce style du X Xe siècle à la recherche duquel tant de talents se sont alors employés.
Louis Gillet
Ce n'est pas aux plus anciens de nos lecteurs que j'apprendrai le rôle joué dans la Revue par Louis Gillet dont son beau-père, René Doumic,
était le directeur. Il tenait la rubrique de littérature étrangère et n'hésitait pas à consacrer ses chroniques à des écrivains d'avant-garde, tel James Joyce dont il fut l'ami alors que l'auteur d'Ulysse était presque inconnu.
Mais c'est surtout dans le domaine des arts qu'il sut se montrer novateur.
Ne semble-t-il pas annoncer l'art abstrait quand, à propos des tapis persans, il parle en 1906 de ce lissier musulman qui, <r renonçant à émou- voir, à persuader, à raconter, à peindre des sentiments, à exprimer la douleur et l'amour, a rencontré le domaine universel de la peinture : la ligne pure, la couleur pure, cette géométrie colorée contient.les éléments nécessaires et sttfisants à tout langage visuel» ? Sont-ils vraiment suffi- sants ? On peut en discuter. Ces lignes n'en sont pas moins significatives de l'ouverture d'esprit de celui qui était né en 1876 et dont le musée Jacquemart-André a célébré le centenaire.
(3) 1925 par Yvonne Bruhammer (200 illustrations). Les Presses de la Connaissance.
Organisée par Germain Bazin, cette remarquable exposition intitulée
« l'Art et l'écrivain » indiquait ainsi que c'était à l'historien d'art qu'elle était consacrée. Certes l'on y a vu de nombreux documents, en particulier des croquis exécutés au cours de ses voyages et qui montraient que Louis Gillet était un excellent dessinateur. Ses grands ouvrages sur Dante, sur Shakespeare, sur Watteau, la Cathédrale vivante, étaient également présents. Mais elle avait essentiellement par une incomparable réunion des tableaux qu'il aimait et qui ont été prêtés par le Louvre, les musées de Montpellier, de Bordeaux, d'Aix, d'Agen ou le musée Marmottan.
Sur tous ces chefs-d'œuvre il a écrit des pages admirables parues dans les nombreux journaux auxquels il collaborait ou encore dans ses Essais sur l'art français d'abord publiés par la Revue des Deux Mondes, enfin dans les chapitres que lui confia Gabriel Hanotaux pour son Histoire de la nation française.
Tous ces écrits, dont les premiers datent de 1902 et les derniers de 1941 à la veille de sa mort, ne témoignent pas seulement d'une érudition sans défaut, mais encore d'une rare sensibilité. A voir sur les cimaises du boulevard Haussmann des œuvres signées des noms les plus divers, appar- tenant à toutes les écoles, à toutes les époques, on aurait eu tendance à louer l'éclectisme de Louis Gillet si l'on ne s'était aperçu bientôt que son goût le portait vers ceux qui jouent une petite musique harmonieuse, vers les plus justes, les plus discrets. Même chez des artistes qui visent haut il choisit de préférence la toile modeste. <r Si la peinture est l'art d'exprimer l'invisible par le visible, personne n'a découvert plus de choses dans la nature que cet enchanteur, » dit-il de Rembrandt dont nous vîmes les Disciples d'Emmaiis, petite toile mystérieuse qui appartient précisément au musée Jacquemart-Aiidré.
Pour Delacroix l'on avait choisi l'émouvante Grèce expirant sur les ruines de Missolonghi, et l'écrivain commente : <r Ce peintre, qui a représen- té toutes les passions en se défendant sévèrement de toutes les passions et qui a peint le monde sans sortir de son atelier, est à peu près exactement le contraire de sa légende. C'est un poète qui, sur cette terre, n'a voulu connaître que les poètes. » Et son cœur bat pour les maîtres les plus sensibles. Parlant des Deux Cousines de Watteau, prêtées par un collec- tionneur, il disait que dans ce tableau la femme n'était plus une femme particulière, ayant une expression et une physionomie : « Perdue dans sa rêverie, elle-même se transforme en un thème de rêverie. »
Et qu'on ne croie pas qu'il n'ait aimé que les artistes du passé. Alors que les dernières œuvres de Claude Monet étaient dédaignées, il remarque que, parvenu au soir de sa vie et suivant le conseil du sage, Monet ne fait plus que de la musique. Ce qu'illustrent parfaitement ces Nymphéas datés de 1917. Et en Georges Braque, à l'audacieux novateur, à l'inventeur du
cubisme, il préfère le petit maître, celui chez qui il découvre si justement
« une sécurité, une bonhomie, une paix, quelque chose de fruité et de très vieille-France qui fait de lui un demi-Chardin, un excellent décorateur, un compagnon cordial et discret de l'intimité».
GEORGES CHARENSOL
Dessin de Louis GI L L E T, d'après une œuvre de Rodin
