LES
BEAUX-ARTS
Le romantisme allemand
L'exposition intitulée « Poètes du romantisme allemand », qui a présenté jusqu'au 15 décembre à l'Institut Goethe de Paris des documents concernant Tieck, Novalis, Brentano, Arnim, Hoffmann ou Henri Heine, a montré aux Français qui la connaissent mal la richesse de la poésie romantique allemande. Encore n'y voyait-on ni Hölderlin, ni Kleist, ni Chamisso. Les Français n'ont connu qu'assez tardivement ces poètes, qui comptent parmi les plus grands peut-être parce que, comme nos Hugo, nos Gautier, nos Lamartine, nos Vigny, nos Musset, au lieu de résider à Paris, ils étaient dispersés dans toute l'Allemagne, à Iéna, à Berlin, à Heidelberg, voire, comme Heine, à Paris où il passera les vingt-cinq dernières années de sa vie.
L'exposition beaucoup plus importante que nous présente l'Orangerie sous le titre « la Peinture allemande à l'époque romantique » révèle l'écla- tante supériorité des écrivains allemands sur leurs contemporains peintres.
Aussi bien les organisateurs ont-ils eu la prudence d'éviter que nous comparions ceux-ci à Delacroix, Géricault, Daumier, en soulignant qu'il ne s'agissait pas d'une exposition de peintres romantiques mais de ceux qui vivaient à cette « époque ». Un autre titre aurait d'ailleurs convenu mieux encore à ce rassemblement d'œuvres très diverses, c'est « la Peintu- re allemande au xixe siècle », puisque Friedrich commence à peindre à la fin du xviip et que Menzel meurt en 1905.
Les quelque deux cent cinquante peintures, dessins, gravures, réunis à l'Orangerie nous permettent pour la première fois de prendre contact avec des artistes ou totalement inconnus de nous ou que nous n'avons pu découvrir que dans les musées allemands. Ceux de Hambourg, Dresde, Berlin, ont été particulièrement généreux. Il faut également signaler les apports des musées de Moscou et de Leningrad, alors que la France serait totalement absente si le Louvre n'avait acquis l'an dernier l'Arbre aux corbeaux de Caspar David Friedrich.
Ce peintre qui, par le nombre et la qualité de ses œuvres, domine l'ex- position a été révélé aux amateurs de notre pays par Marcel Brion, qui lui
a consacré plusieurs études au cours des quinze dernières années. Mais il aura fallu attendre ces derniers mois pour que paraisse enfin en France un livre digne de lui (1). Friedrich est essentiellement un paysagiste mais il ne travaille pas d'après nature et le plus souvent ses paysages sont chargés d'intentions symboliques et religieuses. Il mourra en 1835 atteint d'aliéna- tion mentale. Il serait absurde de comparer ses toiles avec celles que peignent à peu près à la même époque dans la forêt de Fontainebleau les barbizoniens. Leurs titres déjà sont caractéristiques de son état d'esprit : la Porte du cimetière, la Tombe de Hutten, l'Arbre aux corbeaux, Deux Hommes contemplant la lune, le Voyageur au-dessus de la mer de nuages.
Lorsqu'il fait entrer des personnages dans ses tableaux c'est pour les confronter avec la nature, comme c'est le cas pour le dernier cité où la silhouette sombre d'un homme vu de dos se détache sur un fond de monta- gnes émergeant de la brume. De même le célèbre Sur le voilier le montre lui-même et sa jeune épouse à l'avant du navire pendant leur voyage de noces.
Il aime passionnément la montagne mais il ne la peint pas pour elle- même. Il la dote toujours d'une signification, c'est ainsi que dans Matin dans le Riesengebirge il dresse une crucifixion au sommet d'un pic rocheux. Ce qui donne peut-être à cet art son caractère si étrange c'est que cet ésotérisme est traduit de façon traditionnelle. Sa technique est aussi minutieuse et, disons-le, aussi léchée que celle d'un Meissonier. On ne saurait dissimuler que ce contrastecentre une inspiration élevée et des moyens académiques n'est pas toujours heureux. Mais comment, en revanche, n'être pas touché par le caractère quasi surréaliste de la Mer de glace ou de la Falaise de craie dans l'île de Rùgen ?
c Si je m'attarde sur Caspar David Friedrich c'est qu'il domine de haut les autres exposants. Ceux-ci représentent d'ailleurs des inspirations et des générations très différentes. Cette inspiration, ils vont souvent la chercher à l'étranger. C'est ainsi que le mouvement néo-classique dont Carstens est le plus important représentant subit fortement l'influence de David. Mais c'est surtout l'Italie qui attire ces peintres, particulièrement ces nazaréens dont je déplorais ici-même l'absence dans l'exposition du Symbolisme européen et qui sont abondamment représentés à l'Orangerie. C'est en 1810 que vont s'installer au couvent San Isidro de Rome Overbeck, Pforr et leurs amis, auxquels vont se joindre ceux qui feront bientôt figure de chef d'école, Cornélius et Koch. Si, dans le Portrait de Wintergerst, Over- beck se situe dans la lignée des Holbein et des Durer, il sombre dans l'aca- démisme avec ses compositions symboliques, Germania et Italia ou le Triomphe de la religion dans les arts. Franz Pforr, lui, s'inspire aussi bien des peintres allemands du xvi* siècle que de Raphaël, Angelico, Pérugin.
(1; Tout l'Œuvre peint de Caspar David Friedrich, par H. Zerner et H . Borsch-Supan (Flammarion).
Même remarque pour Cornélius et pour Julius Schnorr dont la Mise au tombeau du premier, la Famille de saint Jean-Baptiste du second, semblent être des copies de compositions de la Renaissance italienne. De même pour le Repos pendant la fuite en Egypte dont la naïveté possède un certain charme ; son auteur, Philippe Otto Runge, annonce par ailleurs le symbolisme, particulièrement dans sa série les Fleures du jour qu'il décla- re avoir traitée comme une symphonie. Joseph Anton Koch est un des rares peintres figurant ici qui peuvent être qualifiés de romantiques, parti- culièrement dans le Paysage d'orage et surtout dans Macbeth et les sorciè- res.
Il serait tout à fait injuste de ne pas nommer Wilhelm Tischbein, auteur du célèbre Goethe dans la campagne romaine, et les paysagistes Cari Gustav Carus et Karl Blechen dont la Grotte dans la baie de Naples et le Parc de la Villa d'Esté sont loin de manquer d'accent. De tous ces peintres, le plus connu en France est Adolph von Menzel, qui a fait de nombreux séjours à Paris, exposé au Salon et fréquenté l'atelier de Cour- bet, dont il subit l'influence en particulier dans les Electeurs. On ne saurait être indifférent ni à la délicatesse de son Intérieur au balcon ni à la préci- sion de ses dessins.
Citer tous les artistes qui le mériteraient alourdirait cette chronique.
J'en ai dit assez pour qu'on puisse reconnaître que le xix« siècle allemand par son extrême diversité contraste avec la belle ordonnance du xix« siècle français qui passe, par une suite d'action et de réaction, du classicisme au romantisme, puis au réalisme, enfin à l'impressionnisme, alors qu'aucune ligne directrice ne se peut reconnaître dans cette remarquable exposition.
Joseph Vernet au Musée de la marine
Depuis qu'en 1937 il a quitté les combles du Louvre pour le Palais de Chaillot le Musée de la marine est devenu un lieu magique qui nous incite à de merveilleuses évasions dans l'espace et dans le temps. Aux innombrables documents qui constituent une permanente invitation au voyage viennent de s'ajouter d'octobre à janvier une centaine de peintures, de dessins, de gravures, de Joseph Vernet et, comme pour l'exposition de l'Orangerie, l'on peut véritablement parler de révélation. Les premiers historiens de l'art du xvni' siècle, les Goncourt, ne citent même pas son nom, et un esprit aussi objectif que celui de Michel Florisoone dans son grand ouvrage sur la peinture française de ce siècle écrit : « Vernet en Italie, Vernet peintre des ports de France, ne semble rien annoncer et son art paraît vain ». Il faudra attendre qu'un Anglais, Philip Conisbee, s'at- tache à sa réhabilitation pour que la France se décide à accueillir une exposition qui a déjà remporté à Londres un vif succès.
Si le Musée de la marine la reçoit c'est évidemment parce que la gloire de Joseph Vernet fut, de son temps, essentiellement fondée sur ses quinze Vues des ports de France. Il vivait, en effet, à une époque où les gouvernements n'hésitaient pas à demander aux artistes de soutenir par leur talent leur politique. Et le mémoire qui, en 1753, lui passait la commande était signé par Louis X V . L'on a dit que plus tard, quand Choiseul insistera pour que soit renforcé le plan de développement de la marine française esquissé par ses prédécesseurs, le roi fera une réponse dédaigneuse, mais ce n'était sans doute qu'un mot. Aussi bien ce qui nous intéresse dans cette exposition ce ne sont pas les intentions des hommes d'Etat mais la valeur des œuvres présentées.
Elle est considérable et l'on s'étonne que tous les historiens d'art se soient bornés à voir en Joseph Vernet un épigone de Claude Lorrain.
Certes, comme lui il peint des ports, comme lui il aime le ciel et la mer.
Mais alors que son prédécesseur ne nous offre que des vues imaginaires les siennes sont souvent d'une parfaite exactitude. Certes, un jour vint où cette commande de Marigny qui lui avait rapporté l'argent et la gloire lui apparut comme un fastidieux pensum. Mais l'on ne trouve aucune trace de cet état d'esprit dans ses derniers Ports qu'il peint avec la même probité, le même talent, que les premiers.
Né à Aix en 1714, Claude-Joseph Vernet appartient à une dynastie de peintres. Son premier maître est son père Antoine. Ses frères, son fils Carie, son petits-fils Horace, seront peintres comme lui. Remarqué par un amateur avignonnais, le marquis de Caumont, celui-ci lui donne le moyen de faire ce voyage en Italie dont rêvaient tous les peintres de ce temps. Il y arrive en 1734 et y passera vingt ans. Avignon étant terre papale toutes les portes s'ouvrent devant le jeune Provençal, mais ce sont les Anglais, nombreux alors à visiter la Ville éternelle, qui, bien avant M . Conisbee, consacrent son talent. Il peint pour eux de nombreuses marines, ce qui explique que la majorité des tableaux actuellement exposés viennent de collections britanniques.
Que Vernet au cours de son séjour à Rome ait découvert Poussin, Dughet, Claude Lorrain, et subi leur influence, ce n'est pas douteux. Mais voir en lui, comme on l'a fait si souvent, un imitateur est une erreur d'au- tant plus impardonnable qu'il ne pratique pas systématiquement comme eux le paysage composé. Tout au contraire il est un fidèle observateur de la nature, et s'il travaille à l'atelier il a pris sur le motif des croquis d'une grande exactitude, ainsi qu'en témoignent la trentaine de dessins qu'on voit ici. Ce qui ne l'empêche évidemment pas de composer -aussi maints paysages imaginaires d'un pittoresque sans doute excessif, cependant que, dans le subtil Ponte Rotto, il annonce Corot.
Quand, conformément à la commande passée par Marigny, il arrive en octobre 1753 à Marseille, il aborde cette grande série des Ports de
France avec un tel enthousiasme qu'il peint deux fois celui de Marseille et trois fois celui de Toulon. Il ne faisait d'ailleurs que se conformer aux ordres très précis qu'il avait reçus. Lui et sa famille passèrent un an à Marseille et prés de deux à Toulon, ce dernier séjour coupé il est vrai d'un voyage à Paris où ses premiers Ports furent exposés au Salon avec un succès considérable.
Ce qui déjà distingue Vernet de ses contemporains c'est qu'il ne s'in- téresse pas seulement aux marquis et aux marquises, aux filles d'Opéra et aux comédiens italiens mais qu'il observe tout le petit peuple qui s'agite sur les quais : marins, pêcheurs, marchands, transporteurs, ouvriers au travail, soldats, mendiants. Il y a aussi, bien sûr, de beaux messieurs et de belles dames pour sacrifier au goût de l'époque, mais si l'on observe les premiers plans, ce que la plupart de ceux qui ont écrit sur lui ne semblent pas s'être donné la peine de faire, l'on découvre en lui un observateur aigu de la vie quotidienne, un témoin de son temps, qui nous donne sur le xvnie siècle une documentation que l'on ne trouve ni chez les autres peintres ni même chez les écrivains. C'est là la grande originalité de Vernet, et l'on s'étonne qu'il ait fallu plus de deux siècles pour la découvrir. L'on admire encore que, par cette infinité de petits personnages, il s'attache à mettre en valeur les caractéristiques de chaque port : guerre, icommerce, construc- tion de navires, pêche, trafic avec l'Orient indiqué par les costumes exoti- ques de certaines silhouettes qu'on remarque dans ^Intérieur du port de Marseille, toutes indiquées d'un pinceau à la fois ferme et souple qui est d'un grand peintre. Nous admirons ces amples compositions mais nous sommes touchés par la vérité des attitudes de cette multitude d'hommes et de femmes.
Ce même sens de l'observation se remarque dans les tableaux qu'il peint entre deux de ses Ports, particulièrement la Construction d'un grand chemin et la Foire de Beaucaire. Et, quand la Vue du port de Dieppe est exposée au Salon de 1765, Diderot remarque les figures vigoureusement et spirituellement touchées. Ce port est le dernier qu'il peindra. Car, devenu célèbre, définitivement installé à Paris, il est las de la vie errante que lui impose son contrat dans lequel Dieppe n'était d'ailleurs pas inclus mais qu'il choisit parce que, écrit-il à Marigny en 1763, il est proche de Paris.
D'ailleurs, ajoute-t-il, pour la première fois que je me sépare de ma famille la proximité contribuera à nous accoutumer à l'absence. En effet, à l'ex- ception d'un voyage en Suisse en 1778, il ne quittera plus.guère Paris. Il a enregistré aussi bien en Italie qu'en France assez de souvenirs pour pouvoir peindre d'imagination, comme c'est le cas pour la Mort de Virgi- nie exécuté l'année même de sa mort, en 1789, et qu'a prêté le musée de l'Ermitage, laissant une œuvre très diverse et trop abondante pour n'être pas inégale, mais où le meilleur l'emporte de beaucoup sur le pire.
Chefs-d'œuvre des musées des Etats-Unis
Si je signale assez brièvement cette exposition c'est qu'elle n'a fait qu'un bref séjour au musée Marmottan. Il faut se féliciter que l'Institut de France ait pu nous présenter ces chefs-d'œuvre, réunis pour être exposés à Moscou et à Leningrad, avant qu'ils regagnent les Etats-Unis.
Le mot chef-d'œuvre convient parfaitement à la moitié au moins de ces cinquante peintures provenant essentiellement des musées de Houston, Détroit, Los Angeles et du Buffalo Bill Historical Center, tous ayant été choisis par un amateur éminent, le Dr Hammer. La quinzaine de toiles appartenant au dernier de ces musées est l'œuvre de peintres américains et illustre la conquête de l'Ouest popularisée en Europe par le western. Pein- tes pour la plupart au siècle dernier, elles sont fidèles à l'imagerie tradi- tionnelle — Indiens, trappeurs, rodéos, chasse au buffle, cow-boys... — remise aujourd'hui en question. Le cinéma est particulièrement sévère pour les pionniers et un film récent tourne en ridicule Buffalo Bill lui- même que nous voyons ici tel que l'a représenté Rosa Bonheur dans le portrait équestre qu'elle a exécuté quand le colonel Cody vint montrer aux Parisiens son Wild West Show. Inutile de dire que ces évocations d'une Amérique révolue valent plus par leur pittoresque que par leurs qualités picturales.
jfl+fo
Il n'en est pas de même pour l a c o l l e c t i o n de tableaux français, italiens, flamands et hollandais dont aucun n'est indifférent. Je placerai au premier rang les portraits, particulièrement le Jeune Homme assis de Rembrandt et le Général vénitien du Tintoret qui comptent parmi les œuvres majeures de ces maîtres. Les primitifs sont bien représen- tés par un Van der Weyden, un Memling, un Filippo Lippi et la Madone des Straus d'un Florentin incon- nu. Le XVIP siècle français l'est par les Jeunes Musiciens d'Antoine Le Nain, trois visages dont on admire la vie, l'acuité, l'énergie, et par Diane et Endymion de Pous-
sa Madone des STRA US
sin avec son quadrige qui a certainement inspiré Odilon Redon. La Femme écrivant n'est pas l'un des plus éclatants Vermeer mais c'est l'un des plus subtils. Les paysages sont peu nombreux, aussi faut-il s'arrêter devant La Place du marché de Pirna exécuté par Belloto pendant son séjour à Dresde et où se reflète la mélancolie de cet exilé de Venise.
Parmi les peintres modernes les Français triomphent avec le nu de Courbet, celui non moins sensuel de Renoir, l'Opéra Messaline à Bordeaux de Lautrec, les deux Cézanne dont un fascinant Portrait de Mme Cézanne sur le visage duquel se reflètent la hargne et la méchanceté
dont son mari eut à souffrir. Ce bref mais saisissant panorama s'achève sur un Picasso de l'époque bleue, la Chocolatière de Modigliani et les Deux Midinettes de Kirchner où se révèle l'influence de Van Dongen.
Donc un ensemble remarquable et excitant. Les collectionneurs améri- cains ont bien de la chance d'avoir les moyens de pouvoir acquérir en Europe tant de chefs-d'œuvre.
GEORGES C H A R E N S O L
MORT D E GEORGES HILAIRE
Comment, en apprenant la mort de Georges Hilaire, ne pas éprouver un double serrement de cœur. La peine que l'on ressent quand on perd un ami de toujours est plus forte encore quand on a la sensation qu'un homme de cette qualité et qui avait toutes les capacités nécessaires pour servir aussi bien l'art que l'Etat n'a pu, loin de là, donner toute sa mesure.
De cela je me sens en partie responsable. Alors qu'il menait parallèle- ment, il y a quarante ans, une double carrière administrative et littéraire, il était venu me trouver : « Je suis parvenu, me dit-il, au moment où je dois choisir entre la carrière de journaliste et celle de fonctionnaire. Quel conseil me donnes-tu ? » J'hésitai. Il écrivait dans la Dépêche de Toulouse, le plus puissant peut-être, à l'époque, des grands régionaux, et sans doute
un jour y aurait-il occupé un haut poste. Pourtant je lui répondis : «• Tu
sais en quelle estime te tiennent des hommes d'Etat comme Flandin, Paga- non, Laval. SI tu choisis l'administration, peut-être un jour régneras-tu sur ces Beaux-Arts qui te passionnent. Alors que tu connais comme moi les aléas du journalisme. »
Quelques mois plus tard il était nommé sous-préfet hors-classe à un âge où l'on n'occupe ordinairement que des postes administratifs subalter- nes. Il s'installa dans le ravissant hôtel de Pontoise où sa femme Germaine et lui accueillirent chaque dimanche tout ce qui comptait dans le monde des arts et des lettres. Il sut dominer avec une autorité que tout le monde admira la crise du Front populaire, et une grande carrière s'ouvrait à lui.
Il en était digne par l'acuité de son intelligence, r ^ n l e u r de sa cul- ture, la hauteur de ses vues, l'absence chez lui oc sectarisme tant dans le domaine de la politique que dans celui des arts, qui l'intéressaient bien davantage. Il n'était pas seulement un des esprits les plus subtils de «sa génération et un enrichissement pour ceux qui l'ont connu, c'était aussi et surtout un grand vivant. Je ne connais personne qui l'ait approché pour qui il ne soit devenu un ami, un ami d'une irréprochable fidélité.
Disons-le parce que c'est la vérité : c'est cette fidélité qui a infléchi sa vie. Il devait beaucoup à Pierre Laval et, quelles que fussent ses réticen- ces, il ne se déroba pas quand celui-ci l'appela à Vichv en 1940. Il était trop lucide pour ne pas avoir conscience des pdiiit, que comportait la charge qu'il acceptait. Il jugea qu'il était de son devoir de rester aux côtés de son patron dans des circonstances difficiles. Mais ce secrétariat à l'Inté- rieur n'était pour lui, me dit-il, qu'un expédient provisoire. Ce qu'il souhai- tait et qu'il obtint c'étaient les Beaux-Arts.
Mais l'époque se prêtait mal aux grandes réformes et, s'il occupa ce poste trop peu de temps pour pouvoir lui imposer sa marque, du moins sut-il établir quelques grands principes qui n'ont rien perdu de leur valeur.
Son passage rue de Valois devait lui inspirer ces Lauriers inutiles dans lesquels il développa une véritable politique des beaux-arts.
En 1944 il dut choisir d'abord la clandestinité, puis l'exil. Des amis fidèles lui permirent d'échapper à une absurde chasse aux sorcières et, quand il revint, il fut pleinement réhabilité, mais les années avaient passé.
Il renonça à l'administration et reprit sa plume. Les articles qu'il donna
en particulier à Spectacle du monde et à Valeurs actuelles firent de lui le premier critique d'art de ce temps. Quant à son grand ouvrage sur Derain,
ce n'est pas seulement un hommage à un grand peintre, c'est une somme de ses vues sur l'art actuel.
Peut-être alors commit-il une faute, la seule qu'on puisse lui repro- cher, celle de se retirer à Ucel. Il aimait l'Ardèche. Il aimait cette terre âpre et forte. Il s'y installa et s'adonna à des travaux que la mort ne lui a pas laissé le loisir d'achever. Alors que, s'il avait accepté de mener à Paris le combat artistique, sa personnalité aurait su s'imposer, dominer un désordre, un désarroi auquel les pouvoirs publics, hélas ! s'associent.
GEORGES C H A R E N S O L
Ancien secrétaire général des Beaux-Arts, préfet honoraire, Georges Hilaire était né en 1900 dans une famille d'instituteurs.
Après de brillantes études à Lyon, au lycée du Parc, puis à l'Universi- té, tout en faisant son service militaire il réussit les licences de droit et de philosophie.
Entré dans l'administration, il devint très jeune sous-directeur des affaires politiques au ministère de l'Intérieur, puis fut sous-préfet de Pontoise et préfet de l'Aube.
Tous ceux qui connurent Georges Hilaire aimèrent l'homme qu'il fut et resta, quel que fût le poste qu'il occupa ou les vicissitudes auxquelles il dut faire face, sa forte personnalité dominant finalement les situations, bonnes ou mauvaises.
Pendant six ans en France, des hommes durent se cacher. Les maisons qui les accueillirent furent souvent les mêmes. Dans les gîtes successifs où passa Georges Hilaire pendant deux ans de vie clandestine en France, on regretta toujours son départ.
La cohabitation n'est pourtant pas chose facile ; spécialement pour un homme épris de liberté et de fantaisie qui dut s'adapter aux horaires de ses différents hôtes et à leurs habitudes. Partout où il passa, on se souvient de ces heures chaleureuses, passionnantes et passionnées, par l'esprit, la profondeur et l'originalité de ses propos, ce qui ne l'empêchait pas, aux moments pour lui les pires, d'amuser les autres avec ce qu'il appelait ses blagues de Dauphinois.
Se lançant pour les sauver dans les aventures les plus risquées, on ne compte pas le nombre de gens qu'il aida sous l'occupation, des amis ou des inconnus qui devinrent ses amis. Ceci ne fut jamais contesté, mais le droit, la possibilité, qu'il avait de les aider, le fut. Pourtant, avec quelle gentillesse il allait au-devant des hors-la-loi de l'époque, appliquant ainsi une formule qui lui était chère, quV on ne doit pas humilier l'homme. »
Beaucoup s'en souvinrent. Dans l'administration préfectorale, pour toute une génération de jeunes fonctionnaires, le patron resta le patron, et il s'en trouva toujours un pour lui trouver un passeport, une voiture, un refuge. D'autres, je pense à deux hommes fort célèbres, racontent encore leur passage des Pyrénées à pied au lieu d'avouer simplement que le gouvernement de Vichy leur avait donné des passeports à des noms d'em- prunt. Satisfaction primaire qui faisait sourire Hilaire comme les défail- lances passagères d'anciens collègues.
Par contre, les ennemis de ses amis devenaient ses ennemis. C'était la voie la plus courageuse, celle qui brisa à quarante-quatre ans une carrière administrative brillante et pleine de promesses.
En 1955 c'est pour éclairer sur la véritable personnalité de Pierre Laval, son action et les circonstances de son procès qu'il écrivit sous le pseudonyme de Julien Clermont l'Homme qu'il fallait tuer.
