L information par la bande dessinée

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Mémoire de master édition

Université de Strasbourg

L’information

par la bande dessinée

Francesca Ferrari

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L’information

par la bande dessinée

Francesca Ferrari

Mémoire dirigé par M. Benjamin Caraco

Master métiers de l’édition

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À L. et à ma famille,

lontana ma pur sempre vicina.

« Il fumetto insomma si nutre di realtà, e la realtà si nutre (anche) di fumetto.

Riconoscerlo, capirlo, studiarlo,

·²Ã½Àʁĺ¸¿ºȱ´²²¸¸ºÆ¿¸¶Ã¶

un tassello importante a quel mosaico complesso e ancora nebuloso che è la società diversa che auspichiamo. »

Zerocalcare pour la préface de Comix Riot de Gaia Cocchi (Bordeaux Edizioni, 2014)

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Je tiens tout d’abord à remercier l’équipe pédagogique du master édition, et en particulier mon directeur de mémoire, Benjamin Caraco, pour sa réactivité, ses relectures et ses précieux conseils. Merci également à Claire Audhuy et à Bap- tiste Cogitore, qui ont gentiment accepté d’intégrer le jury, et à Fabien Toulmé, pour sa contribution et sa bienveillance.

J’aimerais aussi remercier mes chers camarades, les quatre fantastiques, qui m’ont accompagnée pendant ces deux années de master : Manon, Agathe, Lucas et Kevin. Merci pour les ri- golades, les parties de cartes et les discussions passionnantes.

Ensuite, comment oublier ceux qui sont toujours là pour moi, quoi qu’il arrive, même lors d’une pandémie : Ana, Darío, Nathan, Thomas et Vitor. Muito obrigada por tudo.

Bien sûr, rien n’aurait été possible sans le soutien incondi- tionnel de ma famille. Grazie mamma, papà, nonna e fratelli per essermi stati vicini e per avermi appoggiata anche da lon- tano. Sebbene io sia in Francia, il mio cuore resterà sempre in Trentino.

¿ȱ¿¶ÅÄÆÃÅÀÆÅʁ¾¶Ã´ºÌÅÀºʁÂƺIJºÄ¾ʓ¶¿´ÀÆò¸¶Ãµ²¿Ä½¶Ä

¾À¾¶¿ÅĵºȲ´º½¶ÄʁÂƺ¾ʓ¶É¹ÀÃŶÄÌÄƺÇö¾¶Ä²¾³ºÅºÀ¿Ä¶Å qui n’aimes pas la bande dessinée. Merci pour tout, Leandro.

Remerciements

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Sommaire

Avant-propos 11

Introduction 19

Un peu d’histoire 27

Les débuts de l’actualité : la presse et le reportage 28 La bande dessinée, des cases au roman graphique 33

L’essor du reportage dessiné 40

Un support très séduisant 47

Subjectivité, temporalité, légitimité 48

Vers de nouveaux publics 58

Étude de cas 65

Une bande dessinée de reportage documentaire 74 Algues Vertes, un reportage en bande dessinée 76

Un impact éditorial remarquable 85

Place aux prix et aux rééditions 88

Tout n’est pas rose… 91

De plus en plus d’initiatives 94

La « BD » reportage enseignée 96

Conclusion 99

Bibliographie 105

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In today’s era of super-speedy news production, immediate reaction, and limited budgets, which journalist is going to be given the time and the space to work on a more complex story? What is the future for news journalism? »

«

À l’ère de la production d’informations ultra-rapide, des réactions immédiates et des budgets limités, quel journaliste va se voir accorder le temps et l’espace nécessaires pour travailler sur une histoire plus complexe ? Quel est l’avenir du journalisme ? »

«

Rob Orchard The slow journalism revolution (TEDx Madrid, 2014)

Au cours des vingt dernières années, le journalisme a radi- calement changé de visage. Avec l’essor des réseaux sociaux et le développement de plateformes en ligne permettant l’ac- cès à l’actualité en continu, les journalistes sont désormais engagés dans une course contre la montre pour relayer les º¿·Àþ²ÅºÀ¿Äʇ¶ÄµºȮìö¿ÅĴúÅëöĿ촶ÄIJºÃ¶ÄÁÀÆÃö´À¿- naître un bon travail journalistique, comme la neutralité, l’exactitude des faits ou encore l’ampleur d’une enquête, ont été bousculés.

L’évolution des journaux numériques a provoqué un chan- gement drastique dans la production de l’information : des articles de deux-cents mots écrits en une heure, un titre vague qui alimente le suspense et les malentendus, le tout accompagné d’un cadre composé d’une mosaïque de publici- tés. Dans le panorama actuel, un article prend ainsi parfois l’apparence d’un « putaclic 1 ». D’un point de vue économique, cela a bouleversé le milieu de l’information. La qualité du contenu n’a (presque) plus d'importance ; il faut être le pre- mier, le plus cliqué. Cette démarche ne permet évidemment pas de construire un journalisme informatif et riche.

Ͽʇ º¼ºÁ쵺²µìȱ¿ºÅ½¶putaclic, prononcé à l’anglaise ou à la française, comme un contenu ȶ³µ¶Äź¿ì¶É´½ÆĺǶ¾¶¿Å̲Åźöý¶¾²Éº¾Æ¾µ¶Á²ÄIJ¸¶Äµʓº¿Å¶Ã¿²ÆŶIJȱ¿µ¶¸ì¿ì- rer des revenus publicitaires en ligne, au mépris de toute autre considération. Le terme a également été utilisé dans FOTTORINO, Éric. La presse est un combat de rue, Éditions de L’Aube, Paris, 2020.

Avant-propos

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De plus, nous sommes aujourd’hui confrontés à un bombar- dement cognitif sans précédent. En 2008, l’Université de Ca- lifornie avait calculé qu’un individu est exposé en moyenne à une inondation de plus de cent mille mots chaque jour, soit plus qu’un méga-octet de texte numérique en vingt-quatre heures 2. On estime que le cerveau humain peut traiter un maximum de cent vingt bits d’information textuelle par se- conde 3. Il nous faudrait donc plus de vingt heures ininterrom- pues chaque jour pour traiter tous les mots que nous lisons ou écoutons, et cela uniquement pour le contenu numérique.

En réponse à cet information overload 4 ou « infobésité 5 », des journalistes, artistes, illustrateurs et écrivains proposent µ¶Ä ¾Àʶ¿Ä µʓ²´´ëÄ Ì ½ʓº¿·Àþ²ÅºÀ¿ Àú¸º¿²ÆÉʁ ²ȱ¿ µ¶ Äź- muler un véritable changement de mentalité s’opposant à ce rythme de production frénétique.

En 2014, Rob Orchard, co-fondateur et directeur de la Slow Journalism Company et éditeur du magazine ¶½²Ê¶µÃ²Åºȱ- cation, propose dans une tribune à TEDx Madrid 6 un remède

« aux réactions instinctives et au churnalism 7 ». Lors de son º¿Å¶ÃǶ¿ÅºÀ¿ʁº½µìȱ¿ºÅ²º¿Äº½¶´À¿´¶Áŵ¶slow journalism :

2. BILTON, Nick. « The American Diet: 34 Gigabytes a Day », The New York Times, 9 déc.

2009 [en ligne — consulté le 13 févr. 2020].

Ёʇ ÀÆõÀ¿¿¶ÃÆ¿Àõöµ¶¸Ã²¿µ¶ÆÃʁµ¶ÄÄ´º¶¿ÅºȱÂƶĶÄź¾¶¿ÅÂƶµ²¿ÄÆ¿¶´À¿Ç¶ÃIJźÀ¿

normale, nous devons traiter 60 bits d’information par seconde, cf. LEVITIN, Daniel J.

« Why It’s So Hard to Pay Attention, Explained by Science », Fast Company, 23 sept 2015 [en ligne — consulté le 14 févr. 2020].

4. GROSS, Bertram M. « Operation Basic: The Retrieval of Wasted Knowledge », Journal of Communication, vol. 12, no 2, George Washington University, Washington, 1962, pp. 67-83 [en ligne — consulté le 4 jan 2020].

5. SAUVAJOL-RIALLAND, Caroline. « Infobésité, gros risques et vrais remèdes », L’Expansion Management Review, vol. 152, no 1, L’Express-Roularta, Paris, 2014, pp. 110-118 [en ligne

— consulté le 13 févr. 2020].

6. ORCHARD, Rob. « The slow journalism revolution », TEDx Madrid, 13 oct. 2014 [vidéo en ligne — vue le 14 févr. 2020].

7. Le Collins English Dictionaryµìȱ¿ºÅ½¶Å¶Ã¾¶churnalism comme un type de journalisme qui repose sur la réutilisation de matériel existant au lieu de recherches originales, no- tamment en raison d’une demande accrue de contenu d’information. Source : www.col- linsdictionary.com

« C’est un type de journalisme qui met en valeur les journa- listes, qui les place au cœur des histoires ; qui leur donne le temps et les moyens d’enquêter ; qui privilégie le recul à la ré-

²´ÅºÀ¿º¾¾ìµº²Å¶¶ÅÄÆÁ¶Ãȱ´º¶½½¶ʇʯʈʰ¿»ÀÆÿ²½ºÄ¾¶Âƺö½²Å¶

des histoires que nous ne connaissions pas, mais qui contri- buent néanmoins à changer notre vision du monde. »

Face à la crise des médias traditionnels et de la presse écrite, le slow journalism 8 se veut partisan du recul, de la lenteur (comme son nom l’indique) et de la qualité de l’information.

¶ÁƺĽ¶µì³ÆŵÆȖĺ봽¶ʁµ¶Á½ÆĶ¿Á½Æĵ¶Ã¶ÇƶĶŵ¶

journaux slow ont vu le jour, en France comme ailleurs. Par- mi ceux-ci, on peut à nouveau citer ¶½²Ê¶µÃ²Åºȱ´²ÅºÀ¿ aux

>ŲÅÄʉ¿ºÄʁÂƺĶµºÅȱëö¾¶¿ÅʠLast to Breaking News since 2011 » 9. Mais les journalistes de l’autre côté de l’Atlantique ne sont pas les seuls à encourager cette philosophie de dif- fusion de l’information. Entre autres, Le 1 en est un exemple.

Fondé par l’ancien directeur du journal Le Monde, Éric Fotto- rino, son slogan « Chaque semaine, une question d’actualité, plusieurs regards » 10 résonne tous les mercredis depuis 2014 en haut de sa une. Un seul sujet d’actualité est abordé et dé- cortiqué chaque semaine, grâce aux interventions de scienti- ȱÂƶÄʁÄÀ´ºÀ½À¸Æ¶Äʁ²¿Å¹ÃÀÁÀ½À¸Æ¶Äʁ»ÀÆÿ²½ºÄŶÄʁì´ÃºÇ²º¿Äʁ poètes, linguistes, artistes et illustrateurs.

On peut aussi citer deux autres célèbres exemples français : la revue XXI et La Revue Dessinée. Le premier « ose l’inverse

8. Le terme slow a été utilisé pour la première fois, en 1989, par l’association italienne Slow Food, promouvant la bonne alimentation, l’écogastronomie et un rythme de vie lent.

Cette philosophie a été par la suite mobilisée dans de nombreux domaines, cf. DIESTCHY, Mireille. Enquête sur une éthique du rythme : analyse sociologique et pragmatiste de la µºȮÆĺÀ¿µÆslow, Thèse de doctorat, Télécom ParisTech, Paris, 2016.

9. Expression utilisée dans les magazines slows anglophones qui indique cette volonté d’être le dernier, et non le premier, à communiquer une information au public.

Source : www.slow-journalism.com 10. Source : www.le1hebdo.fr

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de pratiquement tout ce qui se fait dans la presse d’au- jourd’hui » 11. Dans les pages de ce trimestriel, on découvre uniquement de grands reportages, sous forme d’articles, de photos, mais aussi… de bandes dessinées. Et le deuxième, comme le nom le suggère, propose tous les trois mois de « dé- couvrir l’actualité en bande dessinée » 12. Chaque numéro est composé de 228 pages d’enquêtes réalisées par des binômes de journalistes et de dessinateurs.

Avec l’essor de ce mouvement, le dessin de presse reprend sa place privilégiée sur les pages de ces périodiques. Les trois öÇƶĴºÅì¶ÄÁ½ÆĹ²ÆÅÀ¿Å¶Ȯ¶´ÅºÇ¶¾¶¿Å¶¿´À¾¾Æ¿½¶Ã¶- cours aux dessins, aux illustrations et aux bandes dessinées.

Les dessinateurs de presse, loin d’exercer un métier nouveau, sont reconnus comme journalistes à part entière dès les an- nées 1930. Dans un article de 1992, Christian Delporte, his- torien français, expose les raisons qui ont mené à la recon- naissance de cette profession dans le milieu journalistique :

« L’entre-deux-guerres — période essentielle pour les journalistes ÂƺʁÆ¿ºȱìÄÁ²Ã½¶ÁƺÄIJ¿ÅÊ¿µº´²Å¿²ÅºÀ¿²½µ¶Ä»ÀÆÿ²½ºÄŶÄʁ acquirent d’authentiques privilèges professionnels — bouleversa en profondeur le métier de dessinateur de presse. En moins de deux décennies, il rompit violemment avec sa qualité d’artiste pour s’ancrer résolument dans le journalisme et tenter, à son ÅÀÆÃʁµ¶ÅºÃ¶ÃÁÃÀȱŵ¶Ä²Ç²¿Å²¸¶ÄµìÇÀ½ÆÄ̽²ÁÃÀ·¶ÄĺÀ¿ʇʡ13 Delporte souligne d’ailleurs que les dessins de presse prirent une place essentielle sur les unes des journaux fran- çais de l’entre-deux-guerres, de gauche comme de droite.14

11. Source : www.revue21.fr 12. Source : www.larevuedessinee.fr

13. DELPORTE, Christian. « Le dessinateur de presse, de l’artiste au journaliste », Vingtième Siècle, Revue d’histoire, n° 35, Presses de Sciences Po, Paris, 1992, pp. 29-41 [en ligne — consulté le 10 mars 2020].

14. Ibid.

Aujourd’hui, le dessin de presse est souvent associé à la sa- tire, les caricatures de personnalités prenant une place im- portante dans de fameux périodiques, tels Charlie Hebdo et Le Canard Enchaîné. Aussi, il joue un rôle non négligeable pour la promotion de la liberté d’expression et de la démocratie, comme en témoigne l’association Cartooning for Peace 15, un réseau international de dessinateurs de presse créé en 2006

²ÁÃëĽ²Ã¶¿´À¿Åöµ¶Àȱ¿¿²¿ʁÁúÉÀ³¶½ÁÀÆý²²ºÉʁ¶Å Plantu, dessinateur de presse pour les journaux Le Monde et L’Express.

Le lien étroit entre journalisme et illustration n’est donc pas inédit. Cependant, la place que le dessin prend dans Le 1, XXI et La Revue Dessinée relève de quelque chose d’audacieux.

Quelles sont les raisons de ce choix éditorial ?

Tout d’abord, il faut souligner qu’il ne s’agit pas uniquement de dessins humoristiques. Au contraire, le dessin a le plus souvent une fonction didactique dans ces journaux. Parfois, il est proposé à la place d’un article. Prenons l’exemple de la rubrique Repères du journal Le 1 : une colonne composée d’il- lustrations, accompagnées de légendes, retrace toutes les se- maines la chronologie des événements inhérents au sujet traité.

Le choix du dessin de presse va ici de pair avec l’idée de slow journalismʇ½²µºȮìö¿´¶µ¶½²Á¹ÀÅÀ¸Ã²Á¹º¶ʁ½¶µ¶Äĺ¿º¾- plique un temps de conception et de réalisation objective- ment plus long. Observer une scène, s’asseoir pour dessiner un croquis, réaliser des planches à partir de ces croquis, es- sayer de rester toujours le plus proche possible de la réalité, et cela en interprétant à sa manière les scènes que le repor- ŶòÇì´Æ¶ÄʇƺÄʁ¶¿´ÀöƿÅòDzº½µ¶¾ºÄ¶¶¿Á²¸¶ȱ¿²½¶ʇ

15. Source : www.cartooningforpeace.org

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Outre ce long processus de création, l’image aide incontesta- blement le lecteur aussi dans la compréhension d’un texte ; elle permet de contextualiser une composition écrite dans Æ¿¶¿ÇºÃÀ¿¿¶¾¶¿ÅÁ²Ãź´Æ½º¶Ã¶Åµ¶µì´½¶¿´¹¶ÃÆ¿¶Ãìȷ¶ÉºÀ¿

chez le lecteur. Pour reprendre les mots de Bertrand et Ca- rion 16, la production textuelle favorise, certes, « la prise de distance, l’abstraction, l’opposition ou la négation ». Néan- moins, du point de vue sémantique, le texte a la caractéris- tique d’imposer un sens particulier et d’orienter la lecture, en restreignant le processus d’interprétation, alors que les º¾²¸¶ÄÀ¿ÅÆ¿¶·À¿´ÅºÀ¿ÄÁì´ºȱÂƶµ¶ʠÁÀ½ÊÄ쾺¶ʡʁµÀ¿Å½¶Ä mots ne disposent pas et qui favorise l’interprétation. L’image jouerait donc « un rôle nécessaire au raisonnement » et à l’in- telligibilité d’un texte.

Pour les raisons que je viens d’évoquer, le dessin de presse semble être un instrument précieux dans le travail du repor- ter. Le crayon prend parfois même le dessus, en repoussant les frontières du reportage.

Suivant les règles proposées par cette « nouvelle » école de pensée qu’est le slow journalism, soucieuse de mettre en valeur le travail journalistique rigoureux et honnête, la bande dessinée de reportage, un genre à la fois littéraire et journalistique, trouve depuis les années 1990 sa place dans le panorama éditorial français et international. Le dessin n’est plus un simple outil, il accompagne le déroulement des faits et sollicite constamment le lecteur, tout en adhérant à la philosophie slow.

16. BERTRAND M. & CARION F. « Image, cognition et éducation au développement », Spirale.

Revue de recherches en éducation, n° 40, 2007, pp. 51-63 [en ligne — consulté le 3 févr. 2020].

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Art Spiegelman Auteur américain de bande dessinée Prix Pulitzer spécial 1992 pour Maus In a world where Photoshop has outed

the photograph to be a liar, one can now allow artists to return to their original function — as reporters. »

«

Dans un monde où Photoshop a montré que la photographie peut être mensongère, on peut maintenant

permettre aux artistes de retrouver leur fonction originelle — celle de reporters. »

«

Sens critique, esprit d’observation et de synthèse, des excel- lentes capacités rédactionnelles et relationnelles ; voici le curriculum vitae d’un bon reporter. Journaliste de terrain, un reporter est chargé de rendre compte d’un événement.

Comme l’explique Christine Leteinturier 1, maître de confé- rences à l’Institut français de presse, un bon reportage doit comporter une grande quantité d’informations variées « qui requièrent la maîtrise de tous les genres journalistiques ». La présence d’éléments descriptifs est également centrale.

« [Le reporter] doit voir les lieux, intérioriser les images, ren- contrer les acteurs, sentir l’atmosphère, recueillir des opinions variées et prendre tout cela en notes claires et succinctes qui lui serviront d’aide-mémoire au moment de la mise en forme µìȱ¿ºÅºÇ¶ʇʡ

Le devoir d’un reporter est donc de transmettre à son pu- blic les images dont il est témoin. La photographie, la radio et la vidéo sont évidemment les instruments privilégiés des médias traditionnels pour accompagner les mots des journa- listes. Toutefois, ces outils ne sont pas toujours adaptés au genre. La photo ne montre qu’un instant très court et éphé- mère. La vidéo, quant à elle, requiert un équipement assez

1. Source : Encyclopædia Universalis [en ligne].

Introduction

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coûteux et est considérée comme intrusive dans certaines situations. Mais nombreux reporters peuvent aussi compter ÄÆÃÆ¿²ÆÅöȱµë½¶´À¾Á²¸¿À¿µ¶ÇÀʲ¸¶ʃ½¶´Ã²ÊÀ¿ʇ

Depuis une trentaine d’années, la bande dessinée de repor- tage, ou reportage dessiné, trouve une place importante dans le panorama éditorial international. En se penchant du côté du réel, elle permet aux journalistes et aux auteurs de racon- ter, de témoigner et d’informer le grand public.

²ȱ¸ÆöµÆöÁÀÃŶÿʓ¶ÄÅÁ²ÄÆ¿¶¿ÀÆǶ²ÆÅìµ²¿Ä½ʓ¹ºÄÅÀºÃ¶

de la bande dessinée. Pensons à Tintin, à Spirou, à Fantasio ou encore à Guy Lefranc. Le journaliste a toujours été très présent dans les récits illustrés, de la tradition franco-belge à la bande dessinée alternative, tendance majeure de l’époque actuelle, comme le rappelle Sylvain Lesage dans un article 2 pour La Revue des Médias. Mais il est important de souligner que le statut de journaliste de ces personnages ne met pas forcément en valeur ce métier. Comme le constate Benjamin Caraco 3, « le plus souvent, le reportage n’est qu’un prétexte à l’aventure et le journaliste se transforme rapidement en détec- tive redresseur de torts. » Tandis que dans le reportage dessi- né, le héros-journaliste n’est plus un simple personnage d’une

²Ç¶¿ÅÆöȱ´ÅºÇ¶Ì½ʓ²ÆÅö³ÀÆŵƾÀ¿µ¶ʂº½µ¶Çº¶¿Å̽²·ÀºÄ reporter, auteur, dessinateur et témoin d’une histoire vraie.

Il est important de noter que les auteurs de bande dessinée de reportage ne sont pas toujours journalistes de profession et ne suivent pas forcément les règles d’écriture journalis- tique, qui imposent aux reporters de se détacher d’une situation pour pouvoir rapporter les informations de manière objec-

2. LESAGE, Sylvain. « La bande dessinée, une nouvelle écriture de l’info », La Revue des Mé- dias, 18 janv. 2017 [en ligne — consulté le 20 oct. 2020].

3. CARACO, Benjamin. « Reportage(s) : Intimité du journalisme et de la bande dessinée », À¿ȱ´ÅºÀ¿, 27 sept. 2013 [en ligne — consulté le 10 oct. 2020].

tive et désengagée. Pour cette raison, la bande dessinée de reportage est souvent considérée comme un sous-genre de la bande dessinée documentaire, du réel ou, plus en général, de la bande dessinée alternative et est souvent associée au jour- nalisme littéraire 4. Étienne Davodeau, auteur et dessinateur d’albums reportages, considère notamment la bande dessi- née comme « un outil formidable pour raconter le réel » 5.

¶ Âƺ µºȮìö¿´º¶ ´¶ ÅÊÁ¶ µ¶ ³²¿µ¶ µ¶Äĺ¿ì¶ µ¶Ä ²ÆÅÃ¶Ä IJÆÇöĺ½½ÆÄÅÃì¶Ä¿À¿ȱ´ÅºÇ¶ÄÃìĺµ¶Ã²ºÅµ²¿Ä½²¿²ÅÆö¾í¾¶

du reportage, selon Séverine Bourdieu.

« Si un nombre non négligeable de bandes dessinées sont au- jourd’hui présentées comme du BD reportage, créant de ce fait un phénomène de mode médiatique, toutes ne répondent pas à Æ¿¶µìȱ¿ºÅºÀ¿¾º¿º¾²½¶µ¶´¶ÂÆʓº¾Á½ºÂƶ¿Å´¶¸¶¿Ã¶¶Å´¶ÅŶ

pratique journalistiques : le reportage est le compte rendu que fait l’envoyé d’une rédaction à partir de ce qu’il a vu et enten- du sur le terrain. Cela implique donc que l’auteur se soit rendu sur place pour rencontrer les gens dont il parle, et qu’il ait re- cherché des informations dans le but de les partager avec un lecteur. » 6

Le statut du dessinateur-reporter et la présence d’une de- mande de la part d’une rédaction seraient donc des éléments clefs pour distinguer le reportage dessiné de tout autre type de graphic novel 7. Mais est-ce toujours le cas ?

4. MARION, Philippe. « Les stratégies du chapitre en BD reportage », Cahiers de Narratolo- gie. Analyse et théorie narratives, no 34, 2018 [en ligne – consulté le 15 oct. 2020].

5. Cité par LE FOULGOC, Aurélien. « La BD de reportage : le cas Davodeau », Hermès : La Revue, vol. 54, no 2, 2009, pp. 83-90 [en ligne — consulté le 8 oct. 2020].

6. BOURDIEU, Séverine, op. cit.

7. Traduction anglaise de « roman graphique ». Ce terme « désigne un récit en image débar- rassé de certaines contraintes du comic book, en particulier le calibrage des pages et le découpage compartimenté des images, se rapprochant d’une conception "romanesque"

du livre de bande dessinée », cf. DEYZIEUX, Agnès. « Les grands courants de la bande dessinée », Le français aujourd’hui, vol. 161, no 2, Armand Colin, Paris, 2008, pp. 59-68.

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Comme le fait entendre Séverine Bourdieu, dès lors que l’on parle de reportage en bande dessinée, nous faisons face à un nombre important d’œuvres et d’appellations : on parle de bandes dessinées autobiographiques, documentaires, récits de voyage ou carnets de voyage, récits historiques, bandes dessinées de reportage ou encore reportages dessinés. Les ambiguïtés entre ces appellations dérivent du fait que les ou- vrages rentrant dans ces catégories présentent autant de dif- férences que de convergences, bien au niveau graphique qu’au niveau de la narration, comme le souligne aussi David Vryda- ghs dans un article 8 sur le récit de voyage en bande dessinée.

¶Ä Áú¿´ºÁ²½¶Ä µºȮìö¿´¶Ä ´À¿´¶Ã¿¶¿Å ½¶ ·Àþ²Åʁ ²½½²¿Å µ¶

l’album 48CC 9 au roman graphique en noir et blanc avec un nombre de pages plus important et une division en chapitres.

L’approche, biographique, autobiographique ou encore jour- nalistique, ainsi que le métier de l’auteur, journaliste de pro- fession ou bédéiste, sont aussi des facteurs variables. Chaque étiquette citée précédemment met en exergue un trait sé- mantique précis, qui va faire ressortir un aspect particulier de l’œuvre : l’autobiographie, le documentaire, le voyage ou le reportage. C’est parfois l’auteur qui choisit dans quelle case classer son ouvrage, mais souvent ce sont ses lecteurs, les libraires, les bibliothécaires et les critiques qui vont ef- fectuer ce travail de catégorisation.

Comme le met en évidence Vrydaghs, « on constate une série de régularités qui constituent, si l’on se représente les choses sous la forme d’ensembles mathématiques, les points d’in-

8. VRYDAGHS, David. « Le récit de voyage en bande dessinée, entre autobiographie et repor- tage », Textyles, no 36-37, 2010, pp. 139-148 [en ligne — consulté le 10 févr. 2020].

9. Dans le monde de l’édition, le terme 48CC, utilisé pour la première fois par Jean-Chris- tophe Menu, désigne une bande dessinée de 48 pages, en couleurs, cartonnée et en for- mat A4. Cette pagination, symbole de la tradition franco-belge, a été utilisée, par exemple, pour la publication des séries Tintin et Astérix. cf. MENU, Jean-Christophe. Plates-bandes, L’Association, Paris, 2005.

tersection entre ces genres entremêlés » 10. Ces convergences portent principalement sur deux points : l’abondance des ré- ȷ¶ÉºÀ¿Ä¾ìŲʉ²ÃźÄźÂƶÄʯÀŁ½ʓ²ÆŶÆÃĶöÁÃìĶ¿Å¶½Æºʉ¾í¾¶

en train de dessiner et d’interroger son médium) et la pré- sence d’un auteur-narrateur.

¶Ä µºȮìö¿Å¶Ä ´½²Äĺȱ´²ÅºÀ¿Ä µ¶Çº¶¿¿¶¿Å ²º¿Äº Á²Ã·ÀºÄ º¿- terchangeables. « Les répertoires graphiques se confrontent

´À¾¾¶²ÆŲ¿Åµ¶Ç²Ãº²ÅºÀ¿ÄµºȮìö¿Å¶ÄÆ¿º¶Ä²ÆÅÀÆõʓÆ¿¶

démarche commune : rendre compte de la réalité en bande dessinée », pour citer à nouveau Caraco 11.

¶Ä·ÃÀ¿ÅºëöĵƸ¶¿Ã¶Ã¶ÄŶ¿ÅµÀ¿´¶¿´ÀöȷÀƶÄʁ¾²ºÄÀ¿

peut toutefois essayer de dessiner un portrait approxima- tif de la bande dessinée de reportage en se fondant sur des exemples communément classés sous cette étiquette et sur

½¶Äµìȱ¿ºÅºÀ¿Äµ¶Ä¹ºÄÅÀú¶¿ÄµÆ¿¶ÆǺ뾶²ÃÅ12.

Parmi les œuvres qui ont permis à ce genre de se développer et d’être reconnu au niveau mondial, quelques-unes méritent d’être citées : Palestine (Rackham, vol. 1 [1994] ; vol. 2 [1996], 2010) et Àòşµ¶ (Rackham [2001], 2004) de Joe Sacco, journaliste et dessinateur américain, considéré comme le pionnier de cette veine graphique et littéraire ; les œuvres du Canadien Guy Delisle, notamment Shenzhen (L’Association, 2000) et Chroniques de Jérusalem (Delcourt, 2011), Fauve d’or du meilleur album au 39e Festival International de la bande dessinée d’Angoulême ; Rural ! (Delcourt, 2001), Les Ignorants (Futuropolis, 2011) et Cher pays de notre enfance

10. VRYDAGHS, David, op. cit.

11. CARACO, Benjamin, op. cit.

ϿЀʇ ÁÁ¶½½²ÅºÀ¿Âƺµìĺ¸¿¶½ʓ²Ãŵ¶½²³²¿µ¶µ¶Äĺ¿ì¶ʇ¶ÂƲ½ºȱ´²Åº·²ìÅìÁÀÁƽ²ÃºÄìµ²¿Ä les années 1960, notamment avec la publication d’une rubrique sur l’histoire de la bande dessinée apparue dans le Journal de Spirou de 1964 à 1967. cf. PIETTE, Jacques-Erick.

Le neuvième art, légitimations et dominations, Thèse de doctorat, Sorbonne Nouvelle, Paris, 2016, p. 7.

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ʯ ÆÅÆÃÀÁÀ½ºÄʁ ЀϾϿЃʰ µÆ ò¿è²ºÄ >ź¶¿¿¶ ²ÇÀµ¶²Æʁ ÀŁ º½ explore une réalité plus familière et locale 13 ; Kobane Calling (Cambourakis, 2016) de Zerocalcare, auteur incontournable de la bande dessinée italienne des années 2010.

Dans ce mémoire, j’essaierai de répondre à la question sui- vante : en quoi consiste ce « nouveau genre » qu’est la bande dessinée de reportage et en quoi contribue-t-il à renouveler le journalisme ?

Des questions supplémentaires vont également être abor- dées. Par exemple, quels sont les traits distinctifs qui nous permettent de classer un ouvrage sous l’étiquette de bande dessinée de reportage ? En quoi la bande dessinée vient-elle aider le reportage et la narration ? Comment s’adapte-t-elle Ì´¶¸¶¿Ã¶»ÀÆÿ²½ºÄźÂƶʎŶ¿ȱ¿ʁÂƶ½¶ÄŽʓº¾Á²´Åµ¶½² bande dessinée de reportage dans le monde de l’édition d’au- jourd’hui ?

Dans le premier chapitre de ce mémoire, je retracerai l’his- toire de la bande dessinée, en mettant en évidence son lien intrinsèque avec la presse, jusqu’à en arriver à la bande des- sinée de reportage à proprement parler. En m’appuyant sur les œuvres que j’ai précédemment citées, j’essaierai, tout au long de ce mémoire, de créer une sorte d’arbre généalogique du genre.

Dans un deuxième temps, en analysant les choix des auteurs et leurs parcours, je tâcherai d’expliquer en quoi la bande des- sinée est un support adéquat pour le reportage et vice versa.

Dans le troisième chapitre, je proposerai une étude de cas de deux œuvres récentes : Algues Vertes : l’histoire interdite

13. LE FOULGOC, Aurélien, op. cit.

(Delcourt — La Revue Dessinée, 2019) d’Inès Léraud et Pierre Van Hove et L’Odyssée d’Hakim (Delcourt, tome 1, 2018 ; tome 2, 2019 ; tome 3, 2020) de Fabien Toulmé. J’expliquerai ainsi pour quelles raisons on pourrait, à mon avis, distinguer deux sous-genres particuliers : le reportage dessiné et la bande dessinée de reportage documentaire.

Dans le quatrième et dernier chapitre, j’analyserai l’impact de la bande dessinée de reportage dans le milieu de l’édition.

ʓ²³Àõ¶Ã²º¿ÀŲ¾¾¶¿Å½¶Ä´¹ºȮöĵ¶Ç¶¿Å¶Äʁ½ʓº¿ÄźÅÆźÀ¿µ¶

prix, le statut des auteurs et la création de nouvelles initia- tives pédagogiques et associatives.

(14)

Jules Verne (1828 - 1905 †) Extrait du roman L’île mystérieuse, 1875

« Depuis dix ans, Gédéon Spilett était le reporter attitré du New York Herald, qu’il enrichissait de ses chroniques et de ses dessins, car il maniait aussi bien le crayon que la plume. »

Un peu d’histoire

1865. Nous sommes en Amérique du Nord, en pleine guerre de Sécession. Cinq hommes, retenus prisonniers par des Su- distes dans la ville de Richmond, décident de fuir en bal- lon et se retrouvent sur une île déserte, qu’ils baptiseront Île Lincoln. Parmi eux, le reporter Gédéon Spilett, qui est non seulement un chroniqueur habile, mais aussi un talentueux dessinateur.

Nous naviguons, ici, dans les pages du roman L’île mysté- rieuse 1µ¶Æ½¶Ä¶Ã¿¶ʁÁƳ½ºì¶¿ϿІЅЃʇ¶ÁƺĽ¶Ȗĺ봽¶ʁ

½² ȱ¸Æö µÆ »ÀÆÿ²½ºÄŶʉµ¶Äĺ¿²Å¶Æà ¶ÄÅ ³¶½ ¶Å ³º¶¿ ²¿´Ãì¶

dans l’esprit commun, jusqu’à paraître dans les histoires des grands romanciers. Un métier hybride dès ses origines.

¿¶Ȯ¶Åʁ½²³²¿µ¶µ¶Äĺ¿ì¶µ¶Ã¶ÁÀÃŲ¸¶ÅÃÀÆǶʁ³º¶¿ÄŃÃʁÄ¶Ä racines dans l’histoire de la bande dessinée, mais aussi dans celles de la presse moderne, ou presse de masse, terme qui

¿ÀÆÄ ¶ÄÅ ÀȮ¶ÃÅ Á²Ã ½² ÅòµºÅºÀ¿ ²¿¸½ÀʉIJÉÀ¿¿¶ʇ ʓ¶ÄÅ ¸Ãδ¶

à l’essor du journalisme d’information et de masse que la bande dessinée a pu se développer et conquérir un public de plus en plus large.

1. VERNE, Jules. L’île mystérieuse [1875], Le Livre de Poche, Paris, 2002.

Chapitre 1

(15)

Les débuts de l’actualité : la presse et le reportage Le secteur du journalisme d’actualité connaît ses débuts en Europe avec l’invention de l’imprimerie à caractères mobiles, attribuée à Johannes Gutenberg en 1454. Cette innovation a ìÅìÁú¾Àõº²½¶µ²¿Ä½²µºȮÆĺÀ¿µÆIJÇÀºÃ¶Åµ¶½ʓº¿·Àþ²ÅºÀ¿ʁ car, soudain, la reproduction des ouvrages devint plus simple et moins coûteuse. L’amélioration de cette technique consti- tue ainsi une étape décisive dans l’avancée des sciences, des lettres et dans l’évolution du journalisme. Cette révolution éditoriale n’eut pourtant pas le même impact pour la repro- duction d’images, qui demandait un travail plus lent et coû- teux. C’est pour cette raison que l’illustration joua un rôle

²ÄĶ˾²Ã¸º¿²½µ²¿Ä½²ÁöÄĶ»ÆÄÂÆʓ²ÆȖĺ봽¶ʇ

Comme le rappellent Chupin, Hubé et Kaciaf 2, nous ne pou- vons pas attribuer une date de début précise à l’histoire de la presse écrite, car « l’émergence des imprimés périodiques s’est faite graduellement et non ex nihilo ». On sait, du moins, que les premières gazettes 3 d’actualité voient le jour au dé-

³ÆÅ µÆ Ȗ ĺ봽¶ʁ Áú¿´ºÁ²½¶¾¶¿Å µ²¿Ä ½¶Ä ¸Ã²¿µ¶Ä Ǻ½½¶Ä commerciales d’Italie, d’Allemagne et des Provinces-Unies (qui correspondent à l’actuel territoire des Pays-Bas).

En France, le premier exemple de périodique apparaît en mai 1631. C’est La Gazette, lancée par Théophraste Renaudot : un journal hebdomadaire de quatre pages, écrit en français classique, ayant comme objectif principal la célébration des autorités et en particulier de « la gloire royale » 4. Le Conseil du roi Louis XIII octroya par ailleurs à Renaudot un privilège

2. CHUPIN I., HUBE N. & KACIAF N. Histoire politique et économique des médias en France, La Découverte, Paris, 2012, p. 11.

3. Le terme gazette, emprunt venant de l’italien gazzettaÂƺĺ¸¿ºȱ¶ʠ·¶Æº½½¶ÇÀ½²¿Å¶µʓº¿- formation », désigne une publication périodique, souvent hebdomadaire, relatant des faits de la vie politique, littéraire, artistique ou autre. Source : www.cnrtl.fr

4. CHUPIN I., HUBE N. & KACIAF N., op. cit., p. 12.

Á¶ÃÁìÅƶ½ʁ ÀȮò¿Å ÌLa Ga- zette le monopole de l’infor- mation politique et empê- chant ainsi toute possible concurrence.

On remarque donc une dé- pendance de la presse écrite à l’égard des pouvoirs poli- tiques en place. Il est aussi important de noter que la µºȮÆĺÀ¿µ¶´¶ÄÁìúÀµºÂÆ¶Ä est au début très limitée, no- tamment à cause de l’anal- phabétisme de la population et des moyens de fabrication employés, qui permettaient de réaliser seulement des ti- rages modestes.

D’autres journaux, relatant principalement des activi- ÅìÄ ½ºÅÅìòºÃ¶Ä ¶Å Ä´º¶¿ÅºȱÂƶÄʁ ÄÀ¿Å ÁƳ½ºìÄ Ç¶ÃÄ ½² ȱ¿ µÆ Ȗĺ봽¶ʇ¶¾À¿ÀÁÀ½¶µ¶½ʓº¿·Àþ²ÅºÀ¿ÁÀ½ºÅºÂƶµìŶ¿Æ par La Gazette empêcha tout autre éditeur de commenter les actualités politiques. Tout de même, nombre de revues clan- destines éclosent dans le territoire français, ce qui permit

« le développement d’une lecture comparative et critique » de l’actualité dans les couches hautes de la société. 5

C’est avec la Révolution Française (1789 – 1799) que l’on assiste à un véritable changement dans la conception de la presse écrite, qui aura des conséquences importantes sur la vie des

5. Ibid., p. 15.

Une de La Gazette datant du 8 août 1693

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journaux nationaux, mais aussi étrangers. Dans un livre 6 re- traçant l’histoire de la presse française, Pierre Albert, ancien directeur de l’Institut français de presse de l’Université Pa- ris-II, met l’accent sur le rôle que joua la Révolution dans l’évolution du journalisme.

ʠ²ìÇÀ½ÆźÀ¿²ʁÁÀÆý²Áö¾ºëö·ÀºÄʁµìȱ¿º½¶Ä¸Ã²¿µÄÁú¿- cipes de la liberté de la presse qui allaient, pendant tout le Ȗĺ봽¶ʁĶÃǺõ¶ÁÃÀ¸Ã²¾¾¶²ÆÉöǶ¿µº´²ÅºÀ¿Äµ¶Ä»ÀÆÃ- nalistes dans le monde entier. »

L’article XI de la Déclaration des droits de l’homme et du ci- toyen de 1789 constitue un pas historique vers la reconnais- sance de la liberté de presse :

« La libre communication de la pensée et des opinions est un des droits les plus précieux de l’homme : tout citoyen peut donc parler, écrire, imprimer librement, sauf à répondre de l’abus de cette liberté dans les cas déterminés par la loi. » 7

À partir de ce moment, la presse écrite n’arrêtera pas de pe- ser sur les décisions politiques et sociales des puissants, in- ȷƶ¿è²¿Å²º¿Äº½¶ÄÄÊÄÅ뾶Ķ¿Çº¸Æ¶ÆÃʇÀÆô¶ÃŲº¿Äʁ¶½½¶

constituerait même un « quatrième pouvoir » (après l’exécu- tif, le législatif et le judiciaire).

ÀÆŲƽÀ¿¸µÆȖĺ봽¶ʁÁ½Æĺ¶ÆÃÄ·²´Å¶ÆÃÄ´À¿Åú³Æëö¿Å à la généralisation de la lecture de quotidiens et de revues culturelles ou politiques. L’adoption des lois Jules Ferry (1881 – 1882) sous la Troisième République, qui rendirent l’école gratuite, obligatoire et laïque, favorisa énormément le pro- cès d’alphabétisation du peuple français et la popularisation de la lecture des quotidiens.

6. ALBERT, Pierre. « La presse française sous la Révolution et l’Empire (1789-1815) », His- toire de la presse, PUF, Paris, 2010, pp. 24-31.

7. Art. XI de la Déclaration des droits de l’homme et du citoyen, 26 août 1789.

Alors que sous le régime impérial des années 1830 la presse avait connu une période très sombre, se voyant supprimer son indépendance et ses droits 8, l’instauration de la Troi- sième République redonna aux journalistes et aux éditeurs leur liberté. C’est notamment avec la loi du 29 juillet 1881, dont l’article I : « L’imprimerie et la librairie sont libres » 9, que la presse nationale reprit ses droits.

L’émergence du reportage en tant que genre journalistique est étroitement liée à la transformation du secteur de l’in- formation. Le mot « reporter » est utilisé pour la première fois aux États-Unis entre 1830 et 1840 et largement employé pendant la guerre de Sécession (1861 – 1865), lorsque des journalistes sont envoyés sur le terrain pour rapporter les faits. 10 Ce terme doit toutefois attendre la deuxième moitié µÆȖĺ봽¶ÁÀÆòÃúǶõ²¿Ä½¶ÄŶÃúÅÀºÃ¶Äµ¶½ʓ¶É²¸À¿¶ʁ notamment grâce à la naissance de nouveaux périodiques d’actualité. En 1889, le journaliste français Édouard Lockroy décrit ainsi ce phénomène :

« L’information, la nouvelle exacte ou inexacte, prend une place de plus en plus considérable dans les colonnes de nos journaux et le style télégraphique tend de plus en plus à remplacer ce- lui des maîtres… Nous nous "américanisons" tous les jours. La presse subit une transformation complète. Le lecteur exige la brièveté avant tout. » 11

Des historiens et chercheurs considèrent la période qui ÄʓìŶ¿µµ¶½²ȱ¿µÆȖĺ봽¶»ÆÄÂÆʓ¶¿ϿЇϿЂ´À¾¾¶ʠ½ʓθ¶

d’or » de la presse écrite et du journalisme d’actualité. L’in-

8. CHARON, Jean-Marie. La presse quotidienne, La Découverte, Paris, 2013, pp. 14-16.

9. Source : www.legifrance.gouv.fr

10. DUFOUR, Octave. La BD et le journalisme : entre grand reportage et autobiographie, Uni- versité Panthéon-Sorbonne, Mémoire de master, Paris, 2015, p. 23.

11. Cité par DURAND, Pascal. « Crise de presse : le journalisme au péril du "reportage" (1870- 1890) », Quaderni, no 24, Éditions de la MSH, Paris, 1994, pp. 123-152.

(17)

formation devient petit à petit un « besoin social », explique le philosophe et chercheur Roger Clausse 12, car elle touche davantage de masses hétérogènes et de plus en plus grandes.

« C’est dans la société, dans ses structures politiques, écono- miques, sociales et culturelles, que le besoin social d’informa- tion trouve son origine, ses causes les plus profondes, ses im- ÁƽĺÀ¿Ä½¶ÄÁ½ÆÄ´À¿ÄŲ¿Å¶Ä¶Å½¶ÄÁ½ÆĶȲ´²´¶Äʇʡ

Pendant les deux guerres mondiales, la presse connaît des hauts et des bas. À partir de 1914 et durant la Grande Guerre, l’imprimerie est durement touchée ; les journalistes se sou- mettent au pouvoir politique en place, sans cacher leurs buts propagandistes, et la censure est rétablie.13 De plus, les re- portages sur la vie dans les tranchées sont interdits. Dans l’entre-deux-guerres, on assiste toutefois à un changement radical de mentalité avec la fondation du Syndicat national µ¶ÄÀÆÿ²½ºÄŶÄʁÂƺȱŸ²¸¿¶Ã²ÆÉÁÃÀ·¶ÄĺÀ¿¿¶½ÄµÆĶ´Å¶Æà un certain nombre de droits sociaux et qui permit de « [struc- turer] les journalistes autour de pratiques professionnelles communes et [de leur donner] une identité sociale propre » 14. Ainsi, le métier de reporter commence à se formaliser.

Avec le développement de nouveaux supports, comme la ra- µºÀʁ½²Á¹ÀÅÀ¸Ã²Á¹º¶¶Å½²Åì½ìǺĺÀ¿²Æ´ÀÆÃĵÆȖĺ봽¶ʁ la presse renforce son pouvoir sur l’opinion publique et son importance dans la société.

Les illustrés et les bandes dessinées font de même leur première apparition au cœur des rubriques journalistiques. Pendant le Ȗĺ봽¶ʁµ¶Äº½½ÆÄÅòźÀ¿Ä²ÁÁ²Ã²ºÄĶ¿ÅÁú¿´ºÁ²½¶¾¶¿Åµ²¿Ä

12. CLAUSSE, Roger. Le journal et l’actualité : Comment sommes-nous informés, du quoti- dien au journal télévisé ?, Marabout Université, Éditions Gérard & Co., Verviers, 1967, pp. 9-10.

13. CHARON, Jean-Marie, op. cit.

14. DUFOUR, Octave, op. cit., p. 24.

les pages des magazines à vocation éducative, qui eurent beau- coup de succès au sein de la classe moyenne émergente en An- gleterre, en France et plus tard en Italie.15 Les dessins de presse conquièrent progressivement aussi les journaux d’actualité. En 1935, le Syndicat des Dessinateurs de Journaux (SDJ) est créé,

²ȱ¿Âƶ½¶Á½Æĸò¿µ¿À¾³Ã¶µ¶µ¶Äĺ¿²Å¶ÆÃĵ¶ÁöÄĶ³ì¿ìȱ- cie de l’ensemble des avantages dévolus aux journalistes.16 Les origines de cette pratique graphique sont multiples ; il faudra toutefois se déplacer de l’autre côté de l’Atlantique pour lire les premières bandes dessinées à proprement par- ler dans les journaux d’actualité.

La bande dessinée, des cases au roman graphique Pour retracer l’histoire du neuvième art, il est tout d’abord

¿ì´¶ÄIJºÃ¶µ¶´À¾Á²Ã¶Ã½¶ÄµºȮìö¿Å¶Äµìȱ¿ºÅºÀ¿Äµ¶ʠ³²¿µ¶

dessinée » que l’on retrouve dans la littérature.

Les fondateurs de Dorénavant, une revue d’avant-garde en bandes dessinées, proposent des descriptions très ouvertes.

Pour eux, la bande dessinée serait une « juxtaposition de deux images » ou encore « la compartimentation de l’espace ÁÀÆà ÁÃÀµÆºÃ¶ Æ¿ ¶Ȯ¶Å µ¶ Ŷ¾ÁÄʡ17. On la désigne égale- ment d’« expression icono-linguistique », du fait de sa nature double, dépendant à la fois de l’image et du texte. Thierry ÃÀ¶¿ÄŶ¶¿ʁȱ¸Æö¶¾³½ì¾²ÅºÂƶµ¶½ʓ¹ºÄÅÀºÃ¶µ¶½²³²¿µ¶µ¶Ä- ĺ¿ì¶ʁµìȱ¿ºÅ´¶¸¶¿Ã¶ÄÀÆÄÆ¿²¿¸½¶ʁ´¶ÅŶ·ÀºÄʉ´ºʁÄ쾺ÀźÂƶʇ

15. On peut notamment citer le Penny Magazine (1832-1845) à Londres, le Petit Journal (1863- 1944) et L’Illustration (1843-1944) en France (cf. TETU, Jean-François. « L’illustration de la presse au XIXe siècle », Semen, no 25, 2008) et Il Corriere dei Piccoli (1908-1996) en Ų½º¶ʁÂƺº¿ȷƶ¿è²Á½Æĺ¶ÆÃĸì¿ìòźÀ¿Äµ¶½¶´Å¶ÆÃĶŵ¶½¶´Åú´¶Äʇ

16. DELPORTE, Christian, op. cit., p. 39.

17. Cité par BERNIERE, Vincent. « L’histoire mouvementée de la bande dessinée », L’Élé- phant, no 19, juin 2017 [en ligne — consulté le 10 mars 2020].

(18)

« Le système de la bande dessinée est celui que composent en- semble des vignettes à la fois séparées et solidaires, regroupées sur un même support et véhiculant un discours généralement narratif. » 18

ȱ¿µ¶Ã¶Áö¿µÃ¶½¶Ä¿À¾³Ã¶ÆÉì½ì¾¶¿ÅÄÂƺ´²Ã²´ÅìúĶ¿Å cette pratique artistique au sens large, l’historienne et ju- riste Annie Baron-Carvais propose cette analyse :

« [La bande dessinée] n’appartient donc à aucun genre déter- miné puisqu’elle fait appel à deux catégories d’artistes, l’écri- vain et le dessinateur, et relève ainsi de la littérature et de l’art graphique. La mise en texte n’est pas toujours nécessaire à la compréhension de l’histoire. (…) Il s’agit d’une succession de dessins juxtaposés destinés à traduire un récit (…), pour diver- tir ou transmettre un message. » 19

À ce propos, Vincent Bernière, critique de bande dessinée et écrivain, met justement en évidence une autre caracté- ristique essentielle, propre aussi au milieu de la littérature et du journalisme : les bandes dessinées se distinguent des autres pratiques artistiques par leur reproductibilité au sein d’ouvrages et de journaux 20. Autrement dit, la bande dessi- née pourrait être vue comme un art industriel, se rappro- chant ainsi plus des domaines de la presse et de l’édition qu’à celui des arts plastiques.

Considéré comme le pionnier de la bande dessinée, le Suisse ÀµÀ½Á¹¶ģÁȮ¶ÃÁÃìĶ¿Å¶Æ¿¶µ¶Ä´ÃºÁźÀ¿ÅÃëĶɲ´Å¶µ¶´¶ÅŶ

pratique déjà en 1837, dans la préface d’une réédition de son œuvre l’ºÄÅÀºÃ¶µ¶ȣ²³ÀÅ (1833), premier vrai exemple de bande dessinée. Il décrit son livre comme étant « d’une nature mixte », puisque le récit dépend tant des dessins que du texte.

18. GROENSTEEN, Thierry. Système de la bande dessinée, PUF, Paris, 1999.

19. BARON-CARVAIS, Annie. La bande dessinée, PUF, Paris, 2007, pp. 3-6.

20. BERNIERE, Vincent, op. cit.

ʠ¶Äµ¶Äĺ¿ÄʁIJ¿Ä½¶Å¶ÉŶʁ¿ʓ²Æòº¶¿ÅÂÆʓÆ¿¶Äº¸¿ºȱ´²ÅºÀ¿À³Ä-

´Æöʂ½¶Å¶ÉŶʁIJ¿Ä½¶Äµ¶Äĺ¿Äʁ¿¶Äº¸¿ºȱ¶Ã²ºÅú¶¿ʇ¶ÅÀÆŶ¿- semble forme une sorte de roman d’autant plus original qu’il ne ressemble pas mieux à un roman qu’à autre chose. » 21

ºÄÌÁ²ÃŽ¶ÄIJÆÇöĵ¶ģÁȮ¶ÃʁÁÃì- curseur de cette expression artistique, la bande dessinée connaît ses jours de gloire avant tout dans le milieu de la ÁöÄĶʁ ǶÃÄ ½² ȱ¿ µÆ Ȗ ĺ봽¶ʇ ¿ peut par exemple citer les dessins de Caran d’Ache, publiés à partir de 1895 par Le Figaro. En même temps, des cases apparaissent également dans des journaux d’outre-Atlantique. En 1894, Yellow Kid, le fameux personnage en chemise de nuit jaune, dessiné par l’auteur Richard Felton Outcault, fait son apparition dans les pages du maga- zine américain Truth. Ce petit bonhomme est le premier personnage dessiné à s’exprimer dans des phy- lactères, plus communément appelés bulles et connus sous le nom de fumetti 22 en Italie. C’est pendant cette période qu’on commence à parler de funnies et de comic strips 23 améri- cains. Il s’agissait principalement de dessins humoristiques, souvent publiés dans le supplément dominical des grands journaux. Ces petites œuvres graphiques se popularisèrent très rapidement au sein du lectorat américain.

21. Cité par ibid.

22. Le terme italien fumetto (pl. fumettiʰʁÂƺĺ¸¿ºȱ¶½ºÅÅìò½¶¾¶¿ÅʠÁ¶ÅºÅ¶·Æ¾ì¶ʡ¶¿·Ã²¿- çais, désigne aussi bien les phylactères que la bande dessinée en général.

23. Nom attribué aux bandes dessinées de quelques cases disposées horizontalement (syno- nyme : funnies). Source : Wikipédia [consulté le 10 mars 2020].

Yellow Kid, de Richard Felton Outcault

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¶¾º½º¶ÆµÆȖĺ봽¶ʁ¶¿Á²Ãź´Æ½º¶ÃÌÁ²Ãźõ¶Ä²¿¿ì¶ÄϿЇЁϾ et jusqu’aux années 1950, est considéré par beaucoup d’histo- riens comme « l’âge d’or », cette fois-ci, de la bande dessinée américaine. En 1938, un homme avec des pouvoirs extraor- dinaires débarque dans tous les tabacs américains. C’est la Áö¾ºëö²ÁÁ²ÃºÅºÀ¿ÀȲ´º¶½½¶µ¶ÆÁ¶Ã¾²¿ʁ½¶ÃÊÁÅÀ¿º¶¿¶¿

collants bleus et slip rouge. Grâce à ce personnage, le maga- zine Action Comics, publié par DC Comics, connaît un succès colossal, marquant ainsi le début des comic books 24, fasci- cules de quelques dizaines de pages, totalement dédiés aux aventures des superhéros.

Après la Seconde Guerre mondiale, les grands courants de bande dessinée européens connaissent aussi leur apogée. Et voici qu’apparaît la bande dessinée franco-belge. Ce terme désigne un modèle éditorial bien précis, qui regroupe l’en- semble des styles graphiques communs aux ouvrages dessi- nés belges et français. La bande dessinée franco-belge est ca- ractérisée par ses albums grand format 48CC (quarante-huit pages, en couleurs et cartonnés), destinés aux enfants. À cette époque, deux écoles graphiques voient le jour : l’école de Bruxelles et l’école de Marcinelle, la première initiée par Hergé, auteur des Aventures de Tintin, publiées par la maison d’édition Le Lombard, et la deuxième par Franquin, père de Spirou, publié chez Dupuis.25

L’école de Marcinelle privilégie le côté humoristique et cari- catural, élément distinctif de l’hebdomadaire Le Journal de Spirou, créé en 1938 et qui compte aujourd’hui plus de quatre mille numéros.26 Quant à l’école de Bruxelles (ou d’Hergé), elle

24. JEFFZEWANDERER. « L’histoire des comics », Comicsblog, 6 sept. 2011 [en ligne — consulté le 10 mars 2020].

25. DEYZIEUX, Agnès. « Les grands courants de la bande dessinée », op. cit., pp. 59-68.

26. Source : www.spirou.com/journal

est caractérisée par sa « ligne claire », expression désignant un style graphique très épuré, qui met en valeur « l’impor- tance de la clarté, de la lisibilité du dessin, et plus largement de la priorité accordée à la netteté et à la sobriété tant graphique que narrative » 27. Cette technique, devenue légendaire, a été conceptualisée par l’auteur et designer Joost Swarte en 1977 à Rotterdam. Dans une interview pour Le Monde 28, l’auteur ex- plique qu’il devait réaliser quatre catalogues pour une exposi- tion sur Tintin. En décrivant les détails de cette technique, il proposa la dénomination « ligne claire », qui plut beaucoup à

¶Ã¸ìʇÀº´ºÄ²µìȱ¿ºÅºÀ¿ʃʠʳ²½º¸¿¶´½²ºÃ¶ʴ¶ÄÅÆ¿¶Å¶´¹¿ºÂƶ

plus qu’un manifeste : l’épaisseur des contours est toujours la même, l’ombre n’existe pas et les couleurs fortes et les pastels µºȮìö¿´º¶¿ÅĴ뿶¶Åµì´ÀÃʇʡƶ½½¶ÂƶÄÀºÅ½²ÄÀÆô¶µ¶½Æ-

¾ºëöʁ½¶Ä´Àƽ¶ÆÃÄ¿¶ÄÀ¿Å»²¾²ºÄ¶¿µì¸Ã²µìʁµʓÀŁ½ʓ¶ÉÁöÄ- sion « chez Hergé, il est toujours midi » 29.

Néanmoins, le triomphe des bandes dessinées et des comic books suscite un certain rejet, surtout au sein de la société américaine des années 1940. 30 Des projets de loi et des in- terdictions de vente marquent une période de censure, qui entraînera, en conséquence, la création en 1948 de la Comics Code Authority, organisation ayant comme but de réguler le contenu des comics et de bannir toute référence trop expli- cite à la violence ou à la sexualité.

En réaction à cette vague d’interdictions, un nouveau mou- vement graphique et politique se développe aux États- Unis dans les années 1960. On assiste ainsi à la naissance d’une nouvelle école « underground » : des auteurs comme

27. DEYZIEUX, Agnès, op. cit.

28. LABE, Yves-Marie. « La ligne claire est une technique plus qu’un manifeste », Le Monde, 19 oct. 2010 [en ligne — consulté le 12 mars 2020].

29. DEYZIEUX, Agnès, op. cit.

30. DUFOUR, Octave, op. cit.

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Robert Crumb, Gilbert Shelton et Art Spiegelman proposent des comix 31 adultes, au contenu très souvent politique ou satirique, qui auront un succès notable aussi bien aux États- Unis qu’en France. Les auteurs underground français seront, ÂƲ¿Å̶ÆÉʁ·ÀÃŶ¾¶¿Åº¿ȷƶ¿´ìÄÁ²Ã½¶Ä¾ÀÆǶ¾¶¿Åĵ¶²º 68. Le magazine précurseur de ce courant est Pilote, créé en 1959 par un groupe d’auteurs (parmi lesquels on retrouve les pères d’Astérix, Albert Uderzo et René Goscinny). Initialement destiné aux plus jeunes, le magazine se réoriente dans les années 1970 vers un public adulte.

Un nouveau mouvement d’éditeurs de revues spécialisées, qui étaient pour la plupart d’anciens auteurs de Pilote, éclot.

En 1972, Marcel Gotlib, Claire Bretécher et Nikita Mandryka créent L’Écho des Savanes. En 1975, Fluide Glacial et Métal Hurlant (ce dernier publié par la maison d’édition Les Huma- noïdes Associés, fondée en 1974) sortent leurs premiers nu- méros. Les éditeurs de ces journaux dessinés commencent à aborder et à dessiner des thématiques controversées, comme la pornographie, la dépendance, le féminisme, l’écologie et l’antimilitarisme, et à commenter ainsi l’actualité, en faisant sauter les tabous qui régnaient dans l’édition de la bande dessinée francophone.32

Parallèlement, une nouvelle maison d’édition voit également le jour. Futuropolis, fondée en 1972, va jouer un rôle cru- cial dans l’émancipation des auteurs et la reconnaissance des leurs créations. Née comme librairie spécialisée en bande dessinée dans le 15e arrondissement de Paris, elle se trans- forme rapidement en maison d’édition avant-gardiste. La maison (rachetée en 1988 par les Éditions Gallimard) met en

31. Le terme comix a été utilisé par les auteurs undergroundÁÀÆõºȮìö¿´º¶Ã½¶ÆÃÄÁƳ½º´²- tions de celles considérées mainstream (comics), encadrées par la Comics Code Authority.

32. GROENSTEEN, Thierry. « Mai 68 et la bande dessinée », Neuvième Art 2.0, mai 2018 [en ligne — consulté le 9 mars 2020].

avant, depuis sa fondation, les noms des créateurs plutôt que ceux de leurs personnages, tendance qui contribue encore au- jourd’hui à assurer une meilleure reconnaissance aux artistes.

« Futuropolis incarne la possibilité d’une autre bande dessinée,

²ÃźÄźÂƶŲ¿ÅÁ²Ã½²·Àþ¶ÂƶÁ²Ã½¶·À¿µʁ¶Åµìȱ¿ºÅ½²³²¿µ¶

dessinée comme un média pleinement adulte, c’est-à-dire un véritable moyen d’expression et non pas un simple moyen de divertissement. » 33

Une nouvelle tendance artistique et littéraire commence à se dessiner de façon semblable aussi dans le panorama éditorial américain des années 1970 – 1980, et plus précisément avec la publication en 1978 d’Un pacte avec Dieu (A contract with God) de Will Eisner 34. C’est le roman graphique, ou graphic novel. Ce nouveau format se distingue de toute autre bande dessinée antérieure, en particulier pour sa longueur et sa dimension esthétique. Le rapprochement avec la littérature, notamment avec le recours au noir et blanc et la division en chapitres, « lui confère une certaine légitimité et lui permet de se libérer du lourd héritage de la bande dessinée enfan- tine » 35. La bande dessinée n’a plus de frontières, elle s’aven- ÅÆöµ²¿ÄÆ¿¾À¿µ¶µ¶ÁÀÄĺ³º½ºÅìÄ¿²ÃòźǶĺ¿ȱ¿º¶Äʇ Ce genre peine toutefois à s’imposer sur un terrain édito- ú²½µì»Ì³º¶¿µìȱ¿ºʇ¶Ä¾²ºÄÀ¿Äµʓ쵺źÀ¿ÁÃÀÁÀIJ¿Å´¶ÅÊÁ¶

d’œuvre graphique dans leur catalogue ne sont pas nom- breuses dans les années 1970. Quelques nouvelles initiatives éditoriales se développent au courant des années 1980 : on

33. DEYZIEUX, Agnès, op. cit.

34. BRICCO, Elisa. « Le roman graphique et l’Histoire : pour un récit engagé », Cahiers de Nar- ratologie, no 26, 2014 [en ligne — consulté le 10 mars 2020].

35. DEYZIEUX, Agnès, op. cit.

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peut par exemple citer la publication du fanzine 36 américain Raw, édité par Art Spiegelman et Françoise Mouly de 1980 à 1991. Pourtant, la disparition de plusieurs de ces revues spé- cialisées (Pilote ferme ses portes en 1989, Métal Hurlant en 1987) et les contraintes éditoriales qui règnent dans le sec- teur conduisent à « une relative uniformisation des œuvres produites » 37.

De jeunes auteurs, refusant de s’aligner aux styles graphiques déjà en vogue, décident donc de se réunir. Les années 1990 connaîtront une explosion exceptionnelle de nouvelles maisons d’édition indépendantes. L’Association, FRMK, Cornélius, Ego comme X, Les Requins Marteaux, 6 pieds sous Terre, Vertige Graphic, Treize étrange… En quelques années, ces maisons vont réussir à s’imposer sur le marché du livre contemporain et à se faire une place aux côtés des grands groupes éditoriaux.

L’essor du reportage dessiné

À partir des années 1990, le milieu de la bande dessinée change.

On assiste à un bouleversement des codes et des techniques ÄŲ¿µ²ÃµºÄì¶Äʁ²ÆÁÃÀȱŵ¶¿ÀÆǶ²ÆÉÆ¿ºÇ¶ÃĸòÁ¹ºÂƶÄʇ¶Ä

²ÆŶÆÃÄ ´À¾¾¶¿´¶¿Å Ì ¶ÉÁ½Àöà µ¶Ä ÁòźÂÆ¶Ä µºȮìö¿Å¶Äʁ s’éloignant de plus en plus de la tradition de l’album.

C’est dans ce contexte de renouveau que la bande dessinée dite alternative conquiert les rayons des librairies. L’Associa- tion, maison d’édition créée en 1990 par un groupe d’artistes

36. Le terme fanzine, mot-valise d’origine anglo-saxonne composé à partir des mots fanatic et magazine, désigne une publication réalisée à moindres frais par des passionnés d’un ÄÆ»¶ÅÁ²Ãź´Æ½º¶ÃʯÄ´º¶¿´¶ʉȱ´ÅºÀ¿ʁ¾ÆĺÂƶʁ³²¿µ¶µ¶Äĺ¿ì¶ʈʰʇÀÆô¶ʃBulletin des Biblio- thèques de France (BBF), www.bbf.enssib.fr

37. CARACO, Benjamin. Renouvellement et montée en légitimité de la bande dessinée en France de 1990 à 2011 : Histoire de L’Association et de ses auteurs, Thèse de doctorat, Université Paris-1 Panthéon-Sorbonne, Paris, 2016.

auteurs 38, fait parler d’elle dans le milieu du livre. À travers son catalogue, les auteurs veulent promouvoir une bande dessinée alternative en termes de formats, de thématiques, d’esthétique et de narration. De grands noms de la bande dessinée contemporaine ont pu émerger au sein de L’Asso- ciation : David B., Emmanuel Guibert, Lewis Trondheim, Marjane Satrapi, Guy Delisle et Joann Sfar, par exemple.39 Ce mouvement artistique, que certains appellent nouvelle vague ou nouvelle bande dessinée 40, se distingue des autres courants graphiques antérieurs notamment pour ce qui est du contenu et des sujets abordés. On remarque un intérêt de plus en plus fort pour des thématiques qui relèvent du réel.

Des auteurs se lancent en particulier dans la conception de bandes dessinées autobiographiques et biographiques. On peut rappeler trois grands titres, au succès sans précédent : Maus d’Art Spiegelman 41ʁȱ¸Æö¿ÀŲ³½¶µ¶½²³²¿µ¶µ¶Äĺ- née underground aux États-Unis, ainsi que lauréat du prix Pulitzer en 1992 — l’œuvre s’appuit sur les entretiens entre l’auteur et son père, un Juif polonais rescapé des camps de concentration nazis ; Persepolis de Marjane Satrapi 42, série dans laquelle l’autrice retrace les grands moments qui ont marqué sa vie, de son enfance vécue à Téhéran jusqu’à son arrivée en Europe ; L’arabe du futur de Riad Sattouf 43ʁÀŁ½ʓÀ¿

découvre l’histoire d’un enfant, l’auteur, entre deux pays, la Libye et la Syrie, scandée par les traditions issues de l’idéo- logie socialiste arabe.

ЁІʇ ¶²¿ʉ¹ÃºÄÅÀÁ¹¶¶¿Æʁ¶ÈºÄÃÀ¿µ¹¶º¾ʁ²Çºµʇʁ²ÅÅÅÀ¿ÅÆöʁ²Åú´¶º½½ÀȮ¶ÃʁŲ- nislas et Mokeït.

39. CARACO, Benjamin. Renouvellement et montée en légitimité de la bande dessinée en France de 1990 à 2011 : Histoire de L’Association et de ses auteurs, op. cit., p. 8.

40. DEYZIEUX, Agnès, op. cit.

41. SPIEGELMAN, Art. Maus. L’intégrale (1991), Flammarion, Paris, 2004.

42. SATRAPI, Marjane. Persepolis. L’intégrale, L’Association, coll. Ciboulette, Paris, 2007.

43. SATTOUF, Riad. L’Arabe du futur (tomes 1, 2, 3, 4), Allary Éditions, Paris, 2014-2018.

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La bande dessinée devient donc un moyen d’expression puis- sant pour raconter le réel. Non seulement biographiques, les récits dessinés seront également exploités pour relater des enquêtes journalistiques. Cette fois-ci, le langage de la bande dessinée est utilisé pour parler du monde.44 Voici que naît la bande dessinée de reportage.

Déjà en 1986, Jean Teulé, un des auteurs phares de la revue L’Écho des Savanes, crée Gens de France 45, qui regroupe une série de reportages retraçant son voyage autour de la France,

¾í½²¿ÅµºȮìö¿Å¶ÄŶ´¹¿ºÂƶIJÃźÄźÂƶÄʁ´À¾¾¶½²Á¹ÀÅÀ- graphie et le dessin.

Comme on l’a vu, les liens entre la bande dessinée et le repor- tage ne datent pas d’hier. Néanmoins, il a fallu attendre les années 1990 « pour voir émerger un courant réaliste repre- nant clairement cet exercice journalistique » 46.

44. MOUGEY A., MANDEL L., DAVODEAU, E. & COLLOMBAT B. La BD témoin de son temps, Bibliothèque publique d’information, France Culture, févr. 2018 [table ronde en ligne — écoutée le 16 mars 2020].

45. TEULE, Jean. Gens de France, Casterman, Paris, 1988.

46. LE FOULGOC, Aurélien. « La BD de reportage : le cas Davodeau », op. cit.

Extrait de Persepolis de Marjane Satrapi

C’est l’auteur américain Joe Sacco qui nous livrera, au dé- but des années 1990, un nouveau type de roman graphique.

Journaliste de profession, Sacco privilégie le médium de la bande dessinée pour témoigner de ce qu’il a vu et vécu per- sonnellement. En 1993, après un séjour de plusieurs mois en Israël et en Palestine, il publie le premier des deux tomes de Palestine 47, regroupés en un seul ouvrage en 2001. Tout en remettant en question le concept d’objectivité journalistique qui prévaut au sein de la profession, sa rigueur et son travail d’immersion exceptionnels lui vaudront l’admiration de ses collègues ; ses planches attireront également l’attention des spécialistes du monde de la bande dessinée.

¶ÃĽ²ȱ¿µ¶Ä²¿¿ì¶ÄϿЇЇϾʁÁƺĵ²¿Ä½¶Ä²¿¿ì¶ÄЀϾϾϾʁ½ʓ²Æ- ŶÆà ´²¿²µº¶¿ ÆÊ ¶½ºÄ½¶ Ãì²½ºÄ¶ µºȮìö¿Å¶Ä ³²¿µ¶Ä µ¶Äĺ- nées en s’appuyant sur ses voyages avec sa famille à travers des pays en guerre ou guidés par un régime totalitaire (il se rend en Chine et en Corée du Nord du fait de sa profession de l’époque, à savoir animateur de dessins animés ; puis, il part ÌìÃÆIJ½¶¾ʁÀŁÄ²·¶¾¾¶ÅòDzº½½¶ÁÀÆÃ쵶´º¿Ä²¿Ä ÃÀ¿- tières).48 Le bédéiste, dont l’approche est souvent comparée à celle de Sacco 49, nous livre des récits très subjectifs, fausse- ment naïfs et remplis de sous-entendus, nous permettant de revivre son quotidien dans des endroits lointains et méconnus et de construire notre propre opinion par rapport aux sujets abordés. Avec le nouveau siècle, des artistes français se font aussi reconnaître pour leurs travaux. L’auteur Étienne Davo-

47. SACCO, Joe. Palestine, Fantagraphics, Seattle, 2001.

48. Parmi ses œuvres, on peut citer : DELISLE, Guy. Shenzen, L’Association Éditions, Paris, 2000 ; Pyongyang, L’Association Éditions, Paris, 2003 ; Chroniques birmanes, Delcourt, coll. Shampooing, Paris, 2007 ; Chroniques de Jérusalem, Delcourt, coll. Shampooing, Paris, 2011 (Fauve d’or du meilleur album 2012 au Festival d’Angoulême).

49. BROUE, Caroline. Exposer la bande dessinée | La BD reportage, un genre qui explose, Émission La Grande Table, France Culture, 27 jan 2012, 1 h 24 min [podcast en ligne — écouté le 10 mars 2020].

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