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LA V I E MUS I CAL E A LAUS ANNE
16 février 20 h. 15 Maison du Peuple. 7me concert de l'abonnement de l'Orchestre de Chambre de Lausanne.
Eglise des Terreaux. Récital d'orgue par André Marchal.
19 février 17 h.
23 février 20 h. 15 Métropole. Orchestre de la Suisse romande.
27 février 20 h. 30 Maison du Peuple. 5me concert de l'abonnement de u Pour l'Art».
1er mars : 20 h. 30 Conservatoire. Concert J.-S. Bach donné par F. Caratgé. flûtiste, et Marie Dufour, clnv«.
Métropole. Orchestre de la Suisse romande.
2 mars: 20 h. 15
7 mars: 20 h. 30 Maison du Peuple. Récital de piano Clara Ha•kil.
11 ma_rs: 20 h. 30 Casino de Montbenon. Concert donné par le Chceur d'Hommes de Lausanne.
EGLISE DES TERREAUX - LAUSANNE SALLE DU CONSERVATOIRE. LAUSANNE
Mercredi 1•• mars 1950, à 20 b. 30 DlmctDche 19 février, à 17 b.
RÉCITAL D'ORGUE
par
c)J.nclré CJrlarchal
Organiste de St·Eustache a Parl5
Au programme : œuvres de SweelJnd:, Grigny, Buxtehude, J .. s. Bach, Schumann. Vierne. Duruflé, etc.
Prix des places : Fr. 2.30, 3 50 et 4.60 LocaUon chez: Fœtlsch Frères S. A., Caroline 5, Tél. 2 30 45 Durée du concert: 1 h. 15 L'église sera chauffée
CONCERT J.-S. BACH
donné par Fernand CARATGÉ
flüte solo des Concerts Lamoureux, et
Marie DUFOUR. claveciniste PROGRAMME
1. Sonate en si bémol maj. pour flüte et clavecin 2. V• Suite francaise en sol maj. pour clavecin 3. Sonate en la min. pour flüte seule
4. 2 préludes Pl fugues (du Il• volume du • Clavecin bi&n tempéré •. Mt bémol maj. - Ré min.
S. Sonate en si min. pour llüte et clavecin.
Prix des places : Fr. 2.30, 3.50 et 4.60 (taxe comp;lse) Location chez: Fœtlscb Frères S. A., Caroline S, tél. 2 30 45
CONSERV ATOI RE de LA U SANNE
Alfred Pochon, Directeur
Fondé en 1861 Subventionné por l'Etat ct ln Ville
ENTRÉE EN TOUT TEMPS
Prospectus et renseignements au secrHarlat, ·Rue du Midi 6, tél~phone 2 26 o8
ORCHESTRE de CHAMBRE de Lausaune
Smo concert de l'abonnement
MAISON DU PEUPLE
Jeudi 16 m ars 1950
--- à
20 ia. ts -- -- -Direction : Victor Desarzens
PROGRAMME:
VI• Concerto brandebourgeois Bach IV• Concerto brandebourgeois Bach
Solistes : Andrée Lœw· Wachsmuth Edmond Defrancesco Marianne Cart
!er Concerto brandebourgeois Bach
Renseignements chez F œtisch Frères S. A.
Caroline S Tél. 2 30 45
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En mars : le Maitre pianiste
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Professeur au Conservatoire de Paris Auditeurs non-membres admis: Fr. 3.50
LA V IE M USIC ALE VAUDOISE
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MONTREUX
7 ou 8 mars : Concert de l'Orchestre de Ribaupierre. soliste Mnriza Mord, cantatrice; directeur: E. de Riboupierrc.
16 mars : Quintette de la Philharmonie de Vienne.
18 mars : Concert par ln Lyre de Montreux ; directeur :M. Dchnye.
VEVEY
Récital Arthur Gruminux, violoniste.
24 février :
10 mars : Orchestre de ln Suisse romande, nvec Emest Ansermet ct Clnrn Haskil (Mozart, Beethoven, Wagner, Rove!).
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Lausanne, février 1950 Troisi~me nnnée, No 2
SOMMAIRE. - Romain Rolland et }.-S. Bach. - H. }ourdan-MorhanAe: Mon ami Francis Poulenc. - G.-A. Cherix: Vers un nouvel art choral populaire. _ Le proAramme du prochain /estival d'Air- en-Provence. - Pierre Meylan: Les livres nouveaux (A. Cortot: «Aspects de Chopin»), - H. M. : Musiciens lausannois à l'étranAer. - La vie musicn/e romande. -La musique enreAistrée (2).
Les notes de l'échotier. - Musique et radio.
ROMAIN ROLLAND ET J.·S. BACH
(Extraits inédits du journal et de la correspondance de Romain Rolland)
JOURNAL DER. R. (1893)
].-S. Bach. - L'enthousiasme blessant d'une foule vile me fait sentir dans Bach la fadeur, la préciosité, le manque de sérieux, la foi et le stYle jésuites. Cela me semble un paradoxe i mais que l'on écoute sans parti-pris les roucoulements de certaines cantates et les fades soupirs, l'amour édulcoré, à la Gounod, les dialogues de l'âme avec Jésus. Je sais bien qu'il y a autre chose dans Bach, et que cette autre chose, c'est cela seul qui est ! Mais la foule, d'instinct, va à ce qui lui ressemble ; et la mode d'aujourd'hui pour le vieux maître est une condamnation qui s'ignore de certains côtés de son génie. Seul, je ne les eusse pas vu. Je ne sentais que l'âme profonde, souffrante, et résignée. Ce sont les applaudissements du public qui m'ont dénoncé l'Allemand, le pédant, l'homme à la mode du XVIIIe siècle (mais en retard) ...
JOURNAL DER. R. (Mni 1899)
Musikfeste de Düsseldorf. Premier concert (Sûidtische Tonhalle). - La Fugue de Bach, et le Prélude de Parsifal, relativement médiocres. Le dernier, outre les accrocs impardonnables de l'orchestre, est dirigé de manière dramatique, et l'orchestre est trop en lumière. Cela fait des effets de tonnerre ; toute l'intimité de la scène disparaît. Mais quelle beauté !
La cantate de Bach « Halt im Gedachtniss Jesum Christi» est à crier de plaisir. Dès le premier chœur, ces pas de géant, ces appels de chœurs d'hommes, orgue, trompette aiguë. Union du peuple en une même pensée. Cette âme-
tonnerre. L'aria de ténor est chantée de façon prétentieuse et romantique.
Mme Schumann-Hinck, admirable, la première chanteuse d'Europe, la force, l'âme, le style, - mais combien laide, cette directrice de lycée de filles, avec son pince-nez en or sur son gros nez, sa bonne face et ses bras rouges. - Aria curieux du Christ : « Friede sei mit Euch 1 » (Cf. Perosi). Mystère caressant qui remplit tout. L'ombre olympienne et pastorale du Friedensfürst, trois ou quatre fois elle reparaît. Et le chœur qui répond. Joie, force, plénitude d'exister. Pleine lumière.
Art souverain, parfait et admirablement sain. L'antipode de Bayreuth. Tous les moyens en évidence ; et appelle la voix des auditeurs, irrésistiblement, au lieu du fossé mystique que creuse Wagner entre sa scène et son public.
18 FEUILLES MUSICALES
EXTRAIT D'UNE LETTRE DER. R. A ANDRÉ SUARÈS (21 nov. 1904)
... N'importe, j'abats une quantité d'ouvrage, comme tu le penses. Je suis assez content de ma carte d'Europe musicale au milieu du XVIIIe siècle. Elle m'a amusé à faire. Je crois que l'Allemagne t'intéresserait. On s'en fait une idée si fausse, en la voyant avec nos yeux d'aujourd'hui. Je tâche de la voir avec des yeux de contemporain : c'est un jeu plein de surprises ; toutes les proportions sont changées, des montagnes sortent de terre, des montagnes rentrent en terre. Et puis, on est bientôt si assuré que les plus grands hommes même, les plus connus de tous, - un J.-S. Bach, pour ne nommer que celui-là, - sont aussi mal connus que possible, n'ont jamais été vus que par des pédants, des pasteurs, des profes- seurs, des Mendelssohn, des Allemands enfoncés comme dans un faux-col dans leurs idées toutes faites, des Français péroreurs qui partent sur un mot ramassé dans un article, dans un résumé d'article, et bâtissent là-dessus un discours, une thèse, un symbole. Et la famille de Bach, ses enfants ! voilà un sujet ! il y a de quoi s'amuser ! Quels types ! bon Dieu ! quels types ! Et après tout, ce sont les fruits de cet arbre. Pourquoi les en séparer? Que je voudrais avoir tout ce qu'ont écrit tous les Bach du XVIIe et du XVIIIe (tout ce qui reste d'eux, naturelle- ment: c'est encore assez). Je vous bâtirais un fameux Bach. J'en ris d'avance.
D'avance? Je ne le ferai jamais. Il me faudrait de la vie et de l'argent: je ne peux pas acheter tout cela ; et je n'ai pas le temps. Mais j'aurai toujours eu le temps de voir une chose en ce monde : c'est que de quelque côté qu'on se tourne, tout est inexploré ...
JOURNAL DER. R. (14 avril 1908, Mardi-Saint)
Audition au Trocadéro de la Passion selon saint Ma thieu par les chœurs de la Tonkunst et l'orchestre du Concertgebouw d'Amsterdam, 400 exécutants sous la direction de leur chef Willem Mengelberg.
Exécution presque parfaite (je ne dis pas : géniale). Je n'ai presque rien entendu dans ma vie d'aussi achevé, du commencement à la fin de cette œuvre énorme, sans un instant de défaillance. Des chœurs impeccables, aux voix fraîches et fortes. Des soli remarquables. Comme Jésus, Messchaert, qui est peut-être le plus grand chanteur de concerts d'Europe : un style sobre et grand, profond et juste, sans trace d'emphase et de sentimentalité. Un soprano qui donnait le senti- ment de la perfection technique et morale: Mme A. Noordewier-Reddingius.
Dans l'ensemble, cette qualité qui dominait toutes les autres (et elle est la pre- mière en art) : la justesse parfaite de la voix et de l'expression. Il y a là quelque chose qui n'est pas proprement allemand ; et si j'ai entendu, dans les « Musik- feste » allemands, chanter avec plus de fougue passionnée, je n'ai jamais trouvé ce grand art et cette simplicité.
Pour en venir maintenant à l'œuvre même, que j'entends intégralement pour la première fois, je dirai d'abord que cela me paraît un non-sens de la donner dans des concerts: c'est une œuvre essentiellement religieuse, une œuvre de piété, et qui n'aurait jamais dO. sortir des temples pour lesquels elle était faite. C'est la première chose qui me frappe en elle : la sincérité profonde, le sérieux de la foi.
Tout y semble écrit pour Dieu et pour l'âme qui prie.
En second lieu, cette œuvre souvent sublime, et où presque rien n'est faible, est prolixe, avec énormité, et un peu hétérogène. En dépit de ce qu'on prétend,
FEUILLES MUSICALES 19
et malgré les chœurs colossau..x qui ouvrent et ferment chaque partie, qui la bloquent, pourrait-on dire, entre deu..x façades grandioses, il n'y a pas l'unité et l'harmonie totale qu'on veut voir dans l'œuvre. Des styles différents y sont associés : ainsi, les chœurs des Juifs, etc., très réalistes, et les récits où ils sont enchâssés, très didactiques et abstraits. (Plus naturel, quand c'est l'indignation de la foule chrétienne, qui ne peut se contenir quand Jésus est mené au Calvaire.) Le plus choquant est l'usage perpétuel des fastidieux da capo dans les airs et même dans certains chœurs. Je ne conçois pas que Bach et Haendel s'y soient astreints, avec une telle constance, sans même chercher - ce qui eût été bien simple- à renforcer au moins l'effet de la reprise, soit en introduisant une ins- trumentation nouvelle (des cuivres, par exemple) soit en variant de quelque façon le thème.
Le plus beau de tout me semble la plupart des récitatifs accompagnés, des ré- citatifs ariosi. Il y a là une liberté mélodique, une poésie de coloris, et une hardiessè d'harmonies ou de modulations souvent, qui sont merveilleuses. Quelles élégies divines ! Quelles méditations sublimes et tendres ! Tant d'amour, d'humilité, de mélancolie, de rêve ! - Surtout le : « Golgotha ! funeste Golgotha ! » (pour alto), et le chant de la basse : « C'est vers le soir, lorsque la fraîcheur tombait. » Et que ce texte, avec toutes ses gaucheries a pourtant aussi de simple et pro- fonde poésie, - de mystère - que n'ont aucune des autres poésies du temps.
Comme c'est beau, ce calme qui tombe sur l'œuvre, à partir du moment où Jésus vient de mourir. (Juste le contraire de ce que ferait un moderne). Et cela va toujours en s'apaisant, vers les douces larmes de tendresse, au milieu des- quelles luit déjà le sourire de l'Ami. Il y a dans cette Passion les linéaments d'un immense drame eschylien, - comme ceux qu'on devait représenter pour les initiés d'Eleusis. Ces foules, ces deux foules : celle qui joue, et celle qui assiste, et pleure, et prie- un Dieu qu'on sacrifie, - des dialogues de tragédie, des effusions lyriques, des chants d'épopée. Tout confondu ensemble : l'action, la méditation passionnée, le récit historique, et la foi éternelle.
JOURNAL DER. R. (Snmedi 6 juin 1925)
Au sortir du déjeûner, nous entrons vers 2 heures, à la Thomaskirche, où, tous les samedis, on chante un grand motet de J.-S. Bach. Aujourd'hui, c'est le
« Singet dem Herrn ein neues Lied.» pour deux chœurs. Dans l'ombre de la voûte, un rossignol géant. Je suis pris au cœur. Tout de suite, en entrant. On vient de la grosse lumière et du bruit de la place. On se trouve baigné dans le premier chœur ruisselant de juvéniles vocalises, où de charmantes voix d'enfants marquent le pas, d'un petit air décidé, délicieux, bref, précis, sans appuyer. Les larmes me viennent. Une telle joie 1 Cette musique n'est plus de l'art, c'est un élément naturel. Je considère toutes ces figures difformes, bouffies, ou amai- gries, étirées en tous sens, levées vers la tribune d'orgue, et jouissant de la musi- que, avec des plis douloureux et grotesques. Elles me deviennent sympathiques.
Mais comment cette musique, cette beauté intérieure, ne les a-t-elle pas pétris à son image ? Pourtant, il y a parmi ces laideurs, un jeune lion, qui rit, en silence.
(Tous droits de reproduction ou de traduction réservés.)
20 FEUILLES MUSICALES
MON AMI FRANCIS POVLENC
PAR HÉLÈNE JOURDAN-MORHANGE
C'est pour nous un plaisir et un honneur d'accueillir dans cette revue la grande musicienne française Hélène Jourdan-Morhange, dont le livre récent 4: Ravel et nous :1>, paru à Genève, obtient un si vif succès, et qui a bien voulu donner aux Feuilles Musicales ces pages inédites sur l'auteur des Marneiies de Tirésias.
C'est le dernier des élus dans la bande des « Six», il eut même quelque peine à s'y maintenir au début : malgré la chaude recommandation de Ricardo Vinès, Erik Satie (le dieu du groupe) ne voyait en lui qu'un « fils de famille », un
« blanc-bec » qui resterait un amateur. Faut-il que les dons de Poulenc aient été réels pour surmonter cette espèce d'idée préconçue qui veut que les garçons de la grande bourgeoisie ne soient pas de la graine de créateur 1 Et Cézanne n'était-il pas un riche propriétaire d'Aix-en-Provence ? Et Gounod? Darius Milhaud ? J'en passe ... Bref, Satie après avoir boudé quelque temps (il quittait la salle quand on jouait du Poulenc), reconnut assez vite que le jeune Francis était non seulement doué, mais un des plus «nouveaux jeunes» de la bande.
J'ai la joie d'avoir été sa première interprète, au Vieux-Colombier, dans un de ces concerts d'avant-garde que le flair musical de Jane Bathori avait mis à la mode. Nous présentions, non sans inquiétude, en première audition, sa Rapsodie Nègre pour quatuor, flûte, clarinette, piano et voix. La rapsodie, en effet, était bien nègre, avec tout ce que cela comporte de délices sonores pour les jeunes avides de nouveauté, mais Poulenc, déjà, y imprimait sa jeune griffe : naïveté charmeuse, sens de l'humour et cet instinct des atmosphères musicales que l'on retrouvera dans son œuvre si diverse. « Comme il est doué, disait Ravel, pourvu qu'il travaille ! »
Il a travaillé. Ce fut d'abord le piano, qui le sollicita : être l'élève de Ricardo Vinès est une aubaine. Vinès, qui savait tout, lui enseigna non seulement le piano, mais l'instruisit de ses connaissances sur la musique et la littérature. «Je dois tout à Vinès, dit-il, mes dons de pianiste et mes connaissances musicales. » Etrange mélange chez ce jeune garçon qui ressemblait, nez au vent, cheveux en brosse, œil distrait et guetteur, à un collégien grandi trop vite ... Mélange de gaillardise et de piété. Poulenc attribue cette double tendance à ses origines : il est né à Paris, de père aveyronnais, mais sa mère est de souche parisienne.
Dès son enfance, il connut l'atmosphère des salons, ses parents recevaient beau- coup, entre autres, le ténor Edmond Clément qui entraînait le petit Francis à l'Opéra-Comique alors qu'il n'avait pas huit ans 1 Ces réceptions, ces théâtres, influèrent sur son développement musical et n'ignorant pas cela, on comprend mieux que le parisianisme d'Apollinaire l'ait tant marqué. Toutes les mélodies sur les poèmes d'Apollinaire, Les Biches et pour finir, Les Mamelles de Tirésias sont peut-être nées de cet atavisme parisien. Au contraire, le ·côté paternel, très catholique, lui aurait apporté cette foi solide et pure qui l'entraîne réguliè- rement en pèlerinage au vieux sanctuaire de Rocamadour enfoui dans les monta- gnes. «Je suis croyant montagnard», aime-t-il à dire pour accentuer la libert:é et le sens profond de sa religion. Ceci n'explique-t-il pas la belle foi toute neuve
FEUILLES MUSICALES 21
qw Imprègne ses chœurs a cappella: la Messe, les Motets pour un temps de pénitence, les Litanies à la Vierge Noire et la dernière cantate Figure hf.!maine, presque religieuse ?
Et c'est le même Poulenc qui, âgé de quatorze ans, court les guinguettes à Nogent-sur-Marne, s'énivre de bals musette, des chansons de midinettes, de l'accordéon, de l'odeur des frites que l'on mange au bord de l'eau avec de jeunes compagnons, dont Radiguet qui n'était pas encore poète.
« Chez ce musicien, écrit pertinemment Claude Rostand, il y a du moine et du dandy amoureux, du paysan et du voyou généreux et tendre. »
Pouvons-nous nous plaindre que la dualité héréditaire de sa naissance ait fait éclore la floraison si diverse de son œuvre ?
Poulenc, d'ailleurs, revendique ses antécédents :«Je ne suis pas Tourangeau, qu'on se le dise ! Les critiques m'accablent d'adjectifs paysans qui fleurent le bon vin ... Si je possède à Noizay une maison agréable, seule retraite où je puisse travailler, aucune origine ne me rattache à ce pays.»
Non, Poulenc n'est pas paysan, il fut élevé dans la musique, sa sœur chantait toutes les mélodies de Fauré, ce Fauré qu'il admire, mais qu'il n'aime pas :
«C'est physique », me dit-il. Impératives sont ses admirations ; si fortes, qu'elles . n'ont pas changé depuis son jeune âge: Mozart, Chopin, Schubert, Debussy, Ravel, Strawinsky. Schubert lui fut révélé alors qu'il avait onze ans: un premier événement musical qui lui ouvrit des horizons au point de vue mélodique : fait considérable dans sa vie. L'année suivante (1911) il découvrait Moussorgsky avec les Enfantines, puis, ce fut la révélation de Chabrier: ayant mis deux sous pour faire tourner un disque dans une boutique nouvelle, il entendit l'Idylle de Chabrier jouée par Risler. Il me racontait dernièrement avec une fièvre encore toute juvénile qu'il avait fait tourner le disque plus de dix fois ! Sa passion pour Chabrier (qui a marqué tant de ses pages) date de ce jour radieux. C'est en 1916 qu'il connut Ricardo Vinès; époque où Poulenc s'attarde dans les galeries de tableaux et découvre aussi les poètes. Ce go(it de la poésie l'a incité à écrire beaucoup de mélodies et avec un sens inné de la prosodie. C'est un miracle de constater avec quelle facilité les courbes musicales se plient aux exigences des mots, on pourrait croire que le poème fut écrit après la musique et ce, depuis ses premiers essais. 11 est vrai que son premier essai est un coup de maître : Le Bestiaire d'Apollinaire, chef-d'œuvre que le temps n'a pas terni, bien au contraire. Qui dira jamais le charme de La Carpe draînant sa mélancolie jusqu'à l'octave de l'infini ? C'est le moment où' Poulenc, avec toute la génération montante,. est fasciné par Cocteau, on se rencontre chez les peintres de Montpar- nasse, on veut réformer l'esthétique, mais il faut interrompre le travail.
1914 ... la guerre. Poulenc part en 1917 et ne reprendra la composition qu'à son retour en 1920, retravaillant avec Kœchlin et composant surtout des mélo- dies. Ne pouvant analyser toute l'œuvre de Poulenc dans cette petite étude, c'est surtout sa musique vocale qui nous arrêtera. Musicien d'Apollinaire, Max Jacob, Aragon, Louise de Vilmorin, Poulenc fait naître de la musique sur les poèmes qui l'enflamment. Plus tard; c'est la rencontre avec Paul Eluard qui lui apportera la liberté de son lyrisme. Tel jour telle Nuit est une des œuvres capitales de Poulenc, cycle de mélodies françaises dont la tenue peut se comparer aux lieder
22 FEUILLES MUSICALES
les plus fameux. Le lyrisme imprévu de ces mélodies a convaincu les plus hésitants que Poulenc était capable de chaleur humaine et de mélancolie. Les derniers Calligrammes d'Apollinaire sont de la même veine avec des effets nou- veaux de piano. C'est surtout l'accompagnement de ces mélodies qui en renou- velle la manière. C'est en 1935 que Poulenc dit avoir trouvé la clé de la poésie:
« On met en musique les mots, dit-il, mais on met aussi en musique ce qui est dans le blanc des marges. »
Pour ses Cantates, Eluard et Apollinaire l'ont aussi inspiré : dans les Sept Chansons pour chœur a cappella, Poulenc a réussi quelque chose de très neuf, les chœurs sont traités à l'instar du Concerto ancien où les groupes instrumentaux s'interpellent et se répondent.
Après ces Chansons, la Messe a cappella nous édifie sur le profond sentiment religieux du musicien. Quatre motets pour un temps de pénitence, parfait d'écriture, d'un équilibre vocal étonnant et dont la limpidité sonore évoque la pureté d'une fresque de Mantegna. Il ne faut pas oublier les Litanies à la Vierge Noire pour chœur de femmes et orgue, Sécheresse, cantate pour chœur et orchestre.
La dernière cantate, Figure Humaine, dictée par la contrainte de l'occupa- tion (1943) est encore inspirée des beaux poèmes d'Eluard. Elle est écrite pour double chœur a cappella: «De tous les printemps du monde celui-ci est le plus laid.» Ici, le doux Poulenc se hérisse et devient pathétique ; l'espoir final qui conduit son crescendo jusqu'au mot «Liberté» est d'un sentiment très grand.
L'œuvre pianistique est, à mon sens, moins spécifiquement représentative.
Poulenc lui-même l'avoue : « Chose paradoxale mais vraie, dit-il, c'est ma musi- que de piano la moins représentative de mon œuvre. » Trop bon pianiste, Poulenc laisse sa technique l'entraîner dans des facilités d'improvisation qu'il réprouve quand il s'agit d'une voix, d'un orchestre ou de chœurs. Pourtant Mouvements Perpétuels, œuvre de ses débuts connut le franc succès des réussites et le Concert Champêtre pour piano et orchestre est spécialement aimable en ce qu'il est excessivement Poulenc avec ses thèmes bucoliques et sa fraîcheur. C'est une œuvre de 1928.
Poulenc vient de terminer un Concerto pour piano et orchestre qu'il doit jouer lui-même en Amérique. La première audition en France sera donnée au prochain Festival d'Aix-en-Provence.
Une Sonate piano-violon, dédiée à la malheureuse Ginette Neveu et une Sonate piano-violoncelle, magnifiquement présentée par Pierre Fournier, enri- chissent son bagage de musique de chambre.
Au théâtre, deux ballets dont les Biches commandées par Diaghilew et les Animaux modèles, argument de Poulenc d'après les Fables de La Fontaine, sont au répertoire de l'Opéra. Enfin, à l'Opéra-Comique, les M ame11es de Tirésias, qui ont ramené Poulenc à ses amours premières : Apollinaire, sa farce et son ironie.
Il ne faut pas avoir d'idées préconçues quand on entend la musique de Poulenc, aussi bien, au milieu de ses mélodies graves, il compose des chansons gaillardes. Poulenc, dans son jardin mélange les graines : d'être poussées auprès des pâquerettes, les roses en sont-elles moins rares ? A chacune sa saison ...
FEUILLES MUSICALES 23
On pourrait croire d'après l'image de cette faune en liberté que Poulenc compose avec une spontanéité trop facile ... il n'en est rien. L'œuvre est presque réalisée dans sa tête quand il l'écrit : « Combien difficilement je fais cette musi- que qui paraît facile, me dit-il, je vais toujours du compliqué au facile. » Bravo, cher Francis, ceci est le comble de l'art. Quand le facile est accepté d'emblée, il est bien rare qu'il ne soit pas indigent ! et Dieu sait que la musique de Poulenc est riche, vivante, ensoleillée ! à moins que ce ne soit l'heure où la «Vierge de Rocamadour» lui fasse signe ... éveillant sa «piété montagnarde», celle qui nous a dévoilé sa gravité et sa grandeur.
A PROPOS DE LA CONFÉRENCE DE CÉSAR GEOFFRAY AU « PRESTANT•.o
VERS UN NOUVEL ART CHORAL POPULAIRE
Il s'agit de la création, par César Geoffray, professeur de composition musi- cale au Conservatoire de Lyon et maître national de chant des scouts de France, puis de l'essor du mouvement «A Cœur Joie» en France. Le choc de l'après- guerre n'est pas étranger à ce renouveau du chant: le monde désire retrouver une stabilité. Certains s'adressent à la religion, d'autres aux artistes.
Le premier problème fut celui du répertoire : les magnifiques chœurs de la Renaissance étaient encore en dehors de la mentalité et des possibilités des exécutants ; il fallait composer des œuvres simples du type folklorique et les harmoniser d'une façon neuve. Une centaine de cahiers virent le jour, d'une grande diversité d'inspiration et de techniques, écrits par un grand nom~re de jeunes compositeurs. César Geoffray donna les recueils A Cœur ]o~e, l:s Dizains, les Unissons nos Voix, Au Cœur de la France et ce Chansonnarre ou, par delà une écriture horizontale facile, certaines rencontres verticales surpren- dront. Ces « chansons » polyphoniques, dans la tradition de l'art franco:fla- mand de la Renaissance, feront faire des progrès dans l'art d'écouter la mus1que moderne. « Donc, rester ouverts, disponibles, car chaque jour vous apporte u.n son, une couleur, un parfum, un visage jamais entrevus : qu'il est bon de partir ainsi à cette découverte du monde ! ... »
Le second problème fut celui des meneurs de chant. Pour cela, il Y eut les stages de Lyon, de Paris et, pour nous, de Fribourg en Su.isse, o~verts,
encore, chaque année, à tous ceux qui sont susceptibles de deverur des educa- teurs qualifiés. C. Geoffray n'y envisage pas seulement le chant choral sous ses différentes formes, mais la formation musicale complète d'un indivi~u, centrée sur le chant choral. Cette éducation, que nous trouvons commentee dans le Cantaphone, s'occupe de ceux qui aiment chanter ; elle les conduit à travers la chanson populaire harmonisée et la polyphonie classique à la connaissance des maîtres du chant moderne.
Le caractère essentiel de cette méthode est dans son point de départ de réalisation sonore, arrivant peu à peu, graduellement, à la définition, au sol- fège. En cela, elle s'inspire des principes énoncés par Edgar Willems dans l'Oreille musicale ou par Pierre Kaelin dans son Livre du chef de chœur. Un
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autre aspect de cette initiation est l'étude de chaque voix - notre instrument vocal - par un spécialiste qui s'inspire des données physiologiques du Dr Wicart.
Actuellement, dans toute la France, en Suisse romande, en Algérie, au :rv.Taroc, dans le lointain Canada, des centaines de groupements, soit chœurs
«A C~ur Joie:~>, soit «Psallettes'> travaillent avec un enthousiasme grandissant sous la conduite personnelle du maître César Geoffray. Cet été, de tels ensem- bles des Universités de Paris et de Lyon, ainsi que d'autres de France, ont été port~r la bonne chanson de France au Danemark, en Suède, en Hollande, en Norvège, en Pologne, à Prague, et jusqu'à Québec, Montréal, dirigés par C. Geoffray lui-même ou ses collaborateurs.
Donc, depuis quelques années, des musiciens français de valeur aban- donnent la perspective tentante de l'Art seulement pour initiés. Ils écrivent, s'emploient, en un mot, se consacrent réellement à faire aimer la belle musi- que populaire.
De leur côté, les jeunes montrent un goût des œuvres sûr qui se fortifie et s'affine chaque jour, et leur joie grandissante à travailler à leur parfaite réalisation est la récompense de. ces «vies d'hommes consacrées » dont la tâche est grande.
César Geoffray s'est fait l'apôtre d'une grande mission musicale, humaine
et sociale. G.-A. CHER/X.
LES L I V R E S NOUVEAUX
ASPECTS DE CHOPIN
PAR ALFRED CORTOT (1)
Dans cet hommage d'un grand pianiste au plus grand pianiste des compositeurs, il ne s'agit nullement de l'étude technique des œuvres. mais de différents aspects de sa vie et de son être intime délaissés par la multitude des commentateurs. C'est ainsi que Cortot passe en revue le virtuose dans son être physique à l'aide des portraits inédits conservés dans sa précieuse collection, puis le pédagogue qui, du fait que ses élèves étaient presque tous des mondains, n'eut pas le rayonnement d'un Liszt ou d'un Kalkbrenner. Outre les pages admi- rables consacrées à Chopin, dont nos lecteurs ont eu la primeur (Feuilles Musi- cales, octobre 1949), Cortot s'attache à pénétrer l'œuvre au travers de sa correspondance : analyse comportant bien des aléas puisque Chopin confia rarement à des lettres les problèmes qui l'agitaient intérieurement. Le don de divination de Cortot se révèle tout aussi grand lors- qu'il essaie de déceler quelles influences françaises a subies Chopin (je pense ici qu'il fait la part un peu mince à Delacroix) et lorsqu'il suit avec une érudition achevée le virtuose à travers l'Europe. L'histoire des trente concerts qu'a donnés Chopin en tout et pour tout - il détestait se produire en public- ajoute beaucoup à ce que nous savions déjà.
Pourtant, je dois avouer que mon plaisir a été encore plus intense en lisant le volumineux chapitre consacré au caractère de Chopin. Je n'ai jamais lu au sujet de Chopin des pages aussi nobles et aussi perspicaces. Et pourtant Cortot ne cache rien, ni de l'enfant espiègle et frondeur qui, déjà, aime plaire et blesser, ni de l'adolescent vivant encore dans les jupes de sa mère et de ses sœurs, efféminé et gâté par tout le monde, mais montrant au piano une volonté étonnante, ni de l'adulte qui « n'est pas comme les autres», s'isole, a des dépressions,
(1) Ed. Albin Michel, Paris, 1949.
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devient victime de la neurasthénie. Il y a chez cet être tourmenté d'étranges contradictions affectives et spirituelles. Classique il est resté par son nationalisme (ses amis sont presque tous polonais et ses maîtresses donc !) , son goût de ne rien changer au décor familier de Nohant et d'ailleurs. Romantique il l'est aussi, par son spleen-ne dit-il pas qu'il a le désir de vivre aussi bien que le désir de mourir?-son besoin de paraître. ses obsessions maladives, même ses colè- res effrayantes qui lui faisaient dire qu'il était un «champignon empoisonr.ant celui qui le goO.te ~. Un grand désir de chasteté aussi que George Sand réduit évidemment à néant et surtout un constant infantilisme le conduisant au regret de la jeunesse perdue, au rêve, à la création.
Tout cela, Cortot nous le restitue avec sympathie et tact dans un style dont la complexité rend miraculeusement les subtilités de ce caractère qui, pour beaucoup, était encore une énigme.
Mais, grâce à ce beau livre, il ne l'est plus et devant nous se dresse maintenant un Chopin plus humain et plus proche. Grand cœur, comme le dit M. René Dumesnil? Pas toujours. Mais
assurément: grand artiste. Pierre Meylan.
Pas de musiciens suisses à Aix-en-Provence?
LE PROGRAMME GÉNÉRAL DU PROCHAIN FESTIVAL
En complément de nos informations parues dans notre dernier numéro, nous pouvons annoncer que le festival d'Aix-en-Provence s'étendra cette année sur trois semaines au lieu de deux, du 15 juillet au 6 aoüt. Renonçant presque totalement à la musique de chambre qui ne convenait pas au plein air, les organisateurs ont fait appel à deux orchestres sympho- niques, à la Société des Concerts du Conservatoire de Paris, qui fonctionnera pour accom- pagner les six représentations de Cosi fan tutte (avec une nouvelle distribution) et les six représentations de Don juan, dont la distribution ne présente pas de changement notable par rapport à l'année dernière, ainsi qu'à l'Orchestre National de Paris, qui donnera trois concerts de gala, les 24, 26 et 27 juillet, sous la direction de Charles Münch (programme de musique française, dont le Concerto pour piano de Poulenc en première audition en Europe), de Roger Desormière (Symphonie de Psaumes de Strawinsky), et de Sabata (Re- quiem de Verdi).
Citons, par la Sociétés des Concerts deux concerts Mozart dirigés par Hans Rosbaud (soliste Monique Haas), deux séances présidées par Ernest Bour (au programme l'Orfeo de Monteverdi et le Divertimento de Bartok), une exécution du Gloria de Vivaldi donnée par Alceo Galliera, enfin un concert de « musiques oubliées~ exhumées par Nadia Boulanger (soliste Jeanne Isnard). Parmi les solistes sont engagés la violoniste Jeanne Marzy, Wilhelm Kemp(, l'organiste André Marchal. Les œuvres chorales seront présentées par la Chorale Santa-Cecilia de Rome, tandis que la Chorale de l'abbé Hoch de Strasbourg, chantera un programme de chœurs a cappella. La seule concession à la musique de chambre sera faite dans un concert à Lourmarin par les virtuoses Chiciano et van de Wiele, claveciniste.
Parmi les innovations bienvenues du prochain festival, nous notons qu'il n'est prévu qu'une seule manifestation chaque jour, sauf les dimanches 23 et 30 juillet où on a ménagé deux matinées. Les concerts symphoniques se donneront au jardin de l'Archev~ché et les représentations d'opéra dans la cour de l'Archevêché. Un seul concert est prévu à la Cathé- drale avec le concours d'André Marchal.
Ainsi communiqué dans ses grandes lignes, le programme du futur festival d'Aix nous promet d'infinies joies musicales. Néanmoins nous regrettons qu'il n'y soit pas question de la participation d'artistes suisses, étant donné que ceux engagés l'année dernière ont donné entière satisfaction. Dans ces conditions, il sera infiniment difficile d'attirer à Aix les mélomanes suisses qui y retrouvaient l'Orchestre de Chambre de Lausanne et son excellent chef Victor De- sarzens, Clara Haskil, Maria Stader et tant d'autres. C'est pourquoi nous formons l'espoir que, puisque les programmes ne sont pas tous définitivement fixés, il sera possible aux dirigeants d'Aix de faire appel à quelques virtuoses représentatifs de notre pays et d'in- troduire dans leurs programmes des œuvres d'auteurs suisses contemporains.
