Création, remémoration et invention d'une antériorité dans l'Iliade, l'Edda de Snorri Sturluson et Ulysses de James Joyce

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Création, remémoration et invention d'une antériorité dans l'Iliade, l'Edda de Snorri Sturluson et Ulysses de James Joyce

BOLENS, Guillemette

BOLENS, Guillemette. Création, remémoration et invention d'une antériorité dans l'Iliade, l'Edda de Snorri Sturluson et Ulysses de James Joyce. In: Lemardeley, M.-C., Bonafous-Murat, C. &

Topia, A. Mémoires perdues, mémoires vives. Paris : Presses Sorbonne Nouvelle, 2006. p.

73-87

Available at:

http://archive-ouverte.unige.ch/unige:4867

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Ensi cum nos retret l’estoire, Dedenz le flun de Paredis A un arbre d’estrange pris : Pome charge qui au fonz vet.

Cele qui set anz i estet Devient pierre serree e dure.

Vertuz a granz e tiel nature Qu’ome desvé, sans escïent, Qui rien ne siet ne rien n’entent, Rameine tot en sa memoire ; C’est la nature del pedoire¹.

F

aisant écho à la fameuse description du bouclier d’Achille forgé par Héphaistos dans l’Iliade, Virgile mit en scène dans l’Énéide un bouclier forgé par Vulcain pour Énée. Le héros troyen contemple l’œuvre divine ornée de l’Histoire de Rome telle qu’elle était conçue à l’époque de Virgile, regardant sans comprendre la promesse au futur du passé romain, de Romulus et Remus jusqu’à la victoire d’Actium par Octave en 31 av. J.-C.

1 « Comme nous le raconte notre histoire, il y a dans le fleuve du Paradis une espèce d’arbre extrêmement précieuse. Le fruit qu’elle donne tombe au fond de l’eau ; celui qui y reste pendant sept ans devient une pierre très dure. Elle a de telles vertus, de telles pro- priétés qu’elle redonne la mémoire au fou qui a perdu la connaissance et l’entendement : telle est la nature de cette pierre » (Benoît de Sainte-Maure vv. 16682-16692)

Talia per clipeum Volcani […]

miratur rerumque ignarus imagine gaudet

attollens umero famamque et fata nepotum². (Virgile VIII, 729-731)

L’objet de mémoire est une narration d’événements passés mais à valeur de futur dont la représentation plastique est endossée littéralement par l’ancêtre fondateur de Rome selon Virgile. La narration du passé sert ici à corroborer le présent, à justifier le sens et la légitimité du pouvoir d’Auguste, le règne de celui-ci étant conçu comme l’aboutissement de l’Histoire romaine inaugurée par Énée après la chute de Troie.

Le bouclier d’Achille est le modèle homérique utilisé par Virgile pour augmenter la valeur symbolique du bouclier d’Énée. Mais, chez Homère, le bouclier est porteur d’une mémoire dont l’autorité n’est pas fondée sur le concept d’Histoire. La mémoire, telle qu’elle s’organise sur l’œuvre d’Héphaistos, s’incarne dans la figure de Dédale, soit la person- nification des entrelacs métalliques forgés par le dieu grec. La mémoire dans l’Iliadese construit par un travail langagier chargé de signifier que le texte est la source de sa propre antériorité. Tout comme Virgile, James Joyce a continué Homère. Mais, contrairement à l’épopée romaine, les entrelacs littéraires qui construisent Ulysses signalent une conception de la mémoire qui répond à celle de l’Iliade. Ainsi, par la question de la mémoire et en dépit de la chronologie, Joyce est plus proche de la mémoire homérique que Virgile.

L’invention d’une mémoire par l’entremise de la textualité est éga- lement repérable dans l’Eddade Snorri Sturluson. Joyce connaissait cette œuvre fondamentale de la culture nordique, dans laquelle la cosmogonie s’élabore à partir d’une formule essentielle et réitérée, montrant que le langage est à l’origine de l’objet de mémoire dont il garantit le souvenir.

Mon objectif est d’observer comment Joyce a développé un travail de mémoire par la répétition lexicale dans Ulysses, travail qui renvoie à la mémoire telle qu’elle s’exprime dans l’Iliade et l’Edda. Il s’agit dans les trois textes d’un travailde mémoire en ce sens que le lecteur a la respon- sabilité de faire émerger l’objet de mémoire au moyen d’un acte de lec- ture spécifique. Dans l’Iliade et l’Edda, cet acte de lecture concerne la

2 Sur le bouclier de Vulcain, […] voilà ce qu’il admire et, sans connaître la réalité, il se plaît à en voir l’image, chargeant sur son épaule la gloire et le destin de ses neveux.

morphologie lexicale ; dans Ulysses,il s’agit de suivre la trace d’un réseau de signifiants dont l’élucidation se reflète dans la narration.

Les dédales de l’Iliade

Lors de la description homérique du bouclier d’Achille, Héphaistos, en constituant la surface métallique du bouclier, reproduit le cosmos, com- mençant par la terre, le ciel et la mer, le soleil, la lune et les astres, pour ensuite montrer deux cités, l’une dans la paix, l’autre en guerre, ainsi que la vie juridique et agraire, les conflits, les troupeaux, les moissons, les vignobles, pour aboutir enfin à une scène de danse.

Le texte réfère de façon générique aux motifs forgés sur le bouclier au moyen du terme daidala« entrelacs ou artefacts élaborés ». Ce terme a une grande valeur dans l’Iliade: les armures couvertes de ces entrelacs rendent invulnérable. Or, l’emploi répété de ce mot, qui existe également sous forme d’adjectif ou de participe présent, trouve son aboutissement à la fin de la description dans le nom de Dédale (Daidalos), lequel fut l’in- venteur de la danse représentée par le forgeron. C’est ici la première et la dernière mention de Dédale chez Homère. Il faudra attendre le V^e siècle av. J.-C. pour que la légende de Dédale réapparaisse, et Dédale sera alors devenu sculpteur. « Ainsi, sa brève apparition dans le chapitre XVIII de l’Iliadereprésente non seulement sa première incarnation en compagnie des mots qui inspirèrent son nom, mais aussi son seul rôle littéraire jus- qu’à l’époque attique » (Morris 36)³.

La description du bouclier commence avec le participe présent δαιδάλλων: « [Héphaistos] fabriqua d’abord un bouclier grand et solide le « daidalisant » partout (πάντοσε δαιδάλλων), […] il fabriqua sur [le bouclier] beaucoup de daidala (ποίει δαίδαλα πολλὰ) au moyen de savantes réflexions » (XVIII, 478-479 et 481-482)⁴. Suivent des scènes

3 F. Frontisi-Ducroux et S. Morris ont fait une étude détaillée de l’utilisation du terme daidala. L’usage le plus fréquent chez Homère est celui des adjectifs (δαιδάλεος, δαιδαλόεις, πολυδαίδαλος); le nom neutre, moins fréquent, est toujours au pluriel (δαί- δαλα), et deux fois le participe présent est utilisé (δαιδάλλων). Sur vingt-huit occurren- ces dans l’Iliade, le terme apparaît huit fois dans le chant XVIII décrivant Héphaistos dans sa forge.

4 Ποίει δὲ πρώτιστα σάκος μέγα τε στιβαρόν τε / πάντοσε δαιδάλλων [...] αὐτὰ ρ ἐν αὐτῷ / ποίει δαίδαλα πολλὰ ἰδυίῃσι πραπίδεσσιν,(XVIII, 478-479 et 481-482).

diverses, qui aboutissent au moment où le forgeron représente « une danse semblable à celle que jadis, dans la vaste Cnossos, Dédale (Δαίδαλος)créa pour Ariane aux belles tresses » (XVIII, 590-592)⁵.

Jadis Cnossossont le temps et l’espace de mémoire de la première épopée occidentale mise par écrit. Les acteurs de ce souvenir sont Ariane et Dédale, soit une femme pour qui les mouvements d’une danse furent créés par un homme personnifiant les entrelacs par lesquels Héphaistos donne forme au cosmos. Ainsi, l’Iliade parle du cosmos en montrant dans une ekphrasisl’artifexhypermobile et divin, Héphaistos, créer des entrelacs qui conduisent à leur personnification, Dédale, lui-même créa- teur de mouvements dans l’antériorité de cette création cosmique (cf.

Bolens 2000, chap. 2). Le texte homérique parle de la création en disant que le mouvement dédaléen qui donne forme au monde véhicule le sou- venir d’un mouvement antérieur créé par celui qui se nomme Dédale. Le texte signale par un tel choix lexical qu’il est lui-même à l’origine de sa propre antériorité. L’objet de mémoire est la ligne entrelacée. C’est le réseau labyrinthique du nom (daidala) qui se fait lui-même exister comme objet de mémoire (Daidalos).

Snorri et le redoublement fondateur

En Islande entre 1220 et 1230, Snorri Sturluson, grand propriétaire ter- rien, politicien et poète, rédigeait l’un des textes les plus importants pour la connaissance actuelle des mythes nordiques, l’Edda, dite Edda en prose, traité mythologique destiné aux scaldes. La première partie s’inti- tule Gylfaginninget raconte l’origine du monde et de l’humanité par le biais d’un dialogue qui a lieu entre le roi Gylfi, déguisé et appelé Gangleri, et certains dieux Ases (Æsir), incarnés par trois hommes.

Gylfi vit trois trônes, disposés l’un au-dessus de l’autre, et sur chacun desquels un homme était assis. Il demanda alors quel était le nom de leur souverain. L’homme qui l’avait introduit lui répondit que celui qui était

5 ’Eν δὲ χορòν ποίκιλλε περικλυτòς ἀμϕιγυήεις, τῷ ἴκελον οἷóν ποτ’ ἐνι Κνωσῷ εὐρείῃ

Δαίδαλος ἤσκησεν καλλιπλοκάμῳ ’Αριάδνῃ.(XVIII, 590-592)

Je propose une analyse plus développée de ce passage dans La Logique du corps articu- laire, chapitre 2 : « La motricité des dieux ». J’explique, en particulier, pourquoi il faut comprendre que Dédale est créateur de mouvements.

assis sur le trône le plus bas était le roi et qu’il s’appelait « le Très-Haut », tandis que celui qui venait aussitôt après s’appelait « l’Égal du Très- Haut », et celui qui était assis au sommet « le Tiers ». (Snorri Sturluson 1991, 31)

Le roi est appelé Hár, ce qui signifie « Haut », vient ensuite Jafnhár

« Également-Haut », puis Ƿriði« Le Troisième » (Snorri Sturluson 1991, 2.16-20).

Paul Durrenberger et Bob Quinlan ont fait une analyse structurale très convaincante de la cosmogonie dans l’Edda, fondée sur une série d’analogies régies par l’opposition mort-vie. Mais leur analyse ne rend pas compte de la description des locuteurs de la cosmogonie. J’aimerais brièvement montrer que cette étrange description et le jeu lexical qui la constitue fonctionnent comme une formule de base qui structure le récit cosmogonique lui-même.

Le nom du deuxième homme, par l’adjonction du mot « égal », crée paradoxalement une différence au niveau lexical : Jafnhár « Également- Haut » n’est pas équivalent à Hár « Haut » à cause de la présence de jafn

« également ». Cette différence dans la similitude est redoublée par le fait que Jafnhár est assis sur un autre trône, au-dessus du roi. Enfin, les deux premiers trônes supportent le dernier trône, celui du troisième homme appelé tout simplement troisième, comme si son sens était précisément d’exister pour cette raison qu’il est précédé verticalement d’un couple à la fois même et autre. Je propose donc la formule « 1 égale 2 qui donne 3 » (1 = 2 > 3). De la même manière que « haut » n’équivaut pas à « éga- lement haut », 1 = 2 est mathématiquement faux et cependant ouvre sur le tiers.

Les trois hommes répondent aux questions de Gylfi et donnent des formes diverses à la formule susmentionnée, jusqu’au récit de la nais- sance du dieu dit le plus ancien, vivant de toute éternité et appelé Alfǫðr, soit « Père de tous » (All-father). Ce nom est l’un des noms du dieu Odinn. Ainsi, une formule contradictoire va permettre de signifier le paradoxe de la naissance d’un père primordial et éternel.

L’étape la plus frappante de la mise en corps et en récit de la for- mule en question concerne le commencement de la cosmogonie. Le froid (venu de Niflheim) et le chaud (venu de Muspell) se rencontrèrent dans le vide immense (ginnunga gap), produisant des gouttes sources de vie, et permettant à la forme d’un homme d’apparaître (manns líkandi). Cet être

s’appelait Ymir (Snorri Sturluson 1991, 5.14-16), nom dérivé du proto- indo-européen *yemo signifiant « jumeau » et dont le dérivé latin est geminus(Lincoln 129). D’emblée, le unest duel.

Puis dans son sommeil Ymir se mit à transpirer (sveita) : « alors, sous son bras gauche (undir vinstri hǫnd), se développèrent un homme et une femme, et l’une de ses jambes engendra un fils avec son autre jambe (annarr fótr hans gat son við ǫðrum) » (Snorri Sturluson 1991, 5.40-42).

La transpiration de Ymir redouble le ruissellement dont il est lui-même issu, donnant lieu à une autre naissance, cette fois double et différenciée sexuellement puisqu’il s’agit d’un homme et d’une femme. Cette deuxième naissance est encore dédoublée par celle d’un fils issu des deux jambes de Ymir. Les jambes correspondent au 1 = 2 de la formule, comme une jambe a un double à la fois autre et même. Le fils, qui joue le rôle du tiers, naît de cette altérité dans l’identité. Or, cette idée se mani- feste textuellement par la déclinaison du mot « autre » dans la phrase

« l’une de ses jambes engendra un fils avec son autre jambe », soit annarr fótr hans gat son við ǫðrum, littéralement, l’autre jambe (annarr fótr) engendra un fils avec l’autre (við ǫðrum), où ǫðrumest le datif et annarr le nominatif du même mot, d’un mot qui devient morphologiquement autre au sein de sa propre déclinaison. Et donc au niveau lexical égale- ment, 1 égale 2 qui donne 3.

La répétition de la formule sous des aspects divers aboutira à la naissance des parents d’Odinn, Bor et Bestla, puis à celle d’Odinn lui même et de ses deux frères, Vili et Vé. Avec ses frères, Odinn — Père uni- versel et éternel — va créer d’une part le monde à partir du corps de Ymir, et d’autre part le premier homme, Ask, et la première femme, Embla, au moyen de deux troncs d’arbres. Il y a donc deux naissances du premier couple, l’un issu de la transpiration de Ymir, l’autre fabriqué dans le bois par Odinn, Vili et Vé. Le premier couple est double : 1 est 2, qui donne l’humanité, le tiers.

L’Eddade Snorri permet d’observer comment un texte, dans son élaboration morphologique et lexicale, signale que l’objet de mémoire — ici l’origine du commencement, l’antériorité de la Genèse, la création du Créateur — est indissociable de sa formulation. On trouve chez Snorri et dans l’Iliade un rapport similaire à une création investie par l’évocation du passé. Dans les deux cas, le texte signifie qu’il est la source du passé dont il véhicule la mémoire. L’objet de mémoire est compris comme étant

un fait de langage, parole d’un auteur qui, par ce phénomène, crée un tiers : l’humain, à qui s’adresse le récit.

L’émergence du reflet et la mémoire vive dans Ulysses

L’un des objets de mémoire le plus fortement mis en valeur dans Ulysses(U) est le baiser de Bloom et Molly à Howth. La remémoration de ce baiser par Molly dans son monologue est l’une des formes d’un retour d’Ulysse, dont la trace est à chercher — entre autres, bien sûr — dans les références au poisson prostré localisé par Milly et au noyé qui remonte à la surface gonflé de gaz. L’analyse de ces aspects du texte confirme l’in- térêt de Joyce pour la technique littéraire des entrelacs⁶. Cette technique est une mise en relation par la réitération lexicale de passages distants du texte, permettant de reconstituer un scénario sous-jacent qui reste non formulé au niveau de la diégèse. Le scénario d’ensemble est constitué de nombreux réseaux croisés, qu’il est néanmoins possible d’isoler momen- tanément pour les besoins de l’analyse.

Parce que Joyce a comparé Ulysses à un corps géant « linguified into life » (Ellmann 73), je choisis d’illustrer l’impact des entrelacs lexi- caux sur la diégèse au moyen d’une comparaison organique. Les entre- lacs sont semblables à des circuits sanguins qui affectent la carnation de la peau sans pour autant faire surface hors du derme. Ce faisant, cer taines caractéristiques de la peau ne peuvent s’expliquer que par l’analyse du réseau sanguin sous-jacent. Afin de montrer comment la problématique de la mémoire s’articule dans les entrelacs de Ulysses, je propose de sui- vre la ligne du réseau lexical formé par les signifiants fish, drowned, gas, awake, breathing, Howth⁷.

Dans l’épisode des Sirènes, le père de Stephen, Mister Dedalus, contemple une sardine sans tête, puis le texte associe l’animal à Bloom :

« Under the sandwichbell lay on a bier of bread one last, one lonely, last sardine of summer. Bloom alone » (U277). Doublement asphyxié, non

6 Je donne une explication plus développée de la technique de l’entrelacs dans « Milly’s Dream, Bloom’s Body and the Medieval Technique of Interlace » et dans le chapitre 5 de La Logique du corps articulaire, en rendant compte de la théorisation de cette technique par les médiévistes.

7 Dans « Milly’s Dream, Bloom’s Body and the Medieval Technique of Interlace », je suis la ligne du réseau lexical formé par les signifiants horse, lemon, piss, throwaway, kidney, soap, wax, Aztecs.

seulement privé d’eau, mais aussi privé d’air par une cloche à sandwich, le poisson va pourtant devoir sortir de sa prostration.

On the free surface of the lake in Stephen’s green amid inverted reflec- tions of trees her uncommented spit, describing concentric circles of waterrings, indicated by the constancy of its permanence the locus of a somnolent prostrate fish… (U647)

La seconde partie de ce paragraphe de « Ithaca » évoque le rêve de Milly faisant boire de la limonade à un cheval. Dans « Milly’s Dream, Bloom’s Body and the Medieval Technique of Interlace », je propose une analyse du réseau lexical en rapport avec horseet lemonpour montrer comment l’évocation du geste onirique de Milly s’inscrit dans l’événement d’un retour du père grâce à une intervention filiale, en l’occurrence celle de Milly — et ceci bien que Milly reste toujours absente au niveau diégéti- que. L’image du poisson fait partie d’un entrelacs lexical parallèle et, là encore, l’intervention de Milly est cruciale puisque, en crachant, elle per- met l’apparition du poisson. Ici le poisson n’est pas une sardine morte et décapitée : le retour à la surface se fait sous la forme d’un noyé.

The boatman nodded towards the north of the bay with some disdain.

— There’s five fathoms out there, he said. It’ll be swept up that way when the tide comes in about one. It’s nine days today.

The man that was drowned. A sail veering about the blank bay wait - ing for a swollen bundle to bob up, roll over to the sun a puffy face, salt white. Here I am. (U 21)

Prêt à refaire surface et à montrer son visage boursouflé par l’eau salée, le noyé est associé à l’instance paternelle quand Stephen, seul sur la plage dans « Proteus » reprend la phrase du marin en la complétant de la fameuse citation shakespearienne.

Five fathoms out there. Full fathom five thy father lies. At one he said.

Found drowned. High water at Dublin bar. Driving before it a loose drift of rubble, fanshoals of fishes, silly shells. A corpse rising saltwhite from the undertow, bobbing landward, a pace a pace a porpoise. There he is.

Hook it quick. Sunk though he be beneath the watery floor. We have him.

Easy now.

Bag of corpsegas sopping in foul brine. (U 49)

Le noyé est associé au marsouin (porpoise), mammifère cétacé, et à l’image d’un corps entraînant des détritus poissonneux dans un mouve-

ment ascendant qui va permettre de le repérer, blanchi par le sel, et de le hisser hors des eaux. Il est, en outre, montré comme un sac de gaz de cadavres macérant dans le sel ou la saumure.

Or, Bloom imagine dans « Hades » les cadavres, les cercueils et le cimetière infestés de gaz.

Must be an infernal lot of bad gas round the place. […] They have to bore a hole in the coffins sometimes to let out the bad gas and burn it. (U 100)

Les gaz doivent être expulsés, et les cercueils sont troués à cet effet.

L’association de la mort et des gaz dans l’esprit de Stephen aussi bien que dans celui de Bloom augmente l’impact des fameuses flatulences de Bloom à la fin de « Sirens » (U279). Ulysse n’a pas succombé aux chants de désespoir des sirènes et, au lieu de quitter le navire en plongeant dans la mort, le noyé émerge en expulsant de façon tonitruante les gaz qui fai- saient de lui une sardine décapitée ou un poisson somnolent et prostré.

Vient ensuite le retour du souffle. Dans « Proteus », les pensées de Stephen concernant le noyé se poursuivent ainsi :

Hauled stark over the gunwale he breathes upward the stench of his green grave, his leprous nosehole snoring to the sun. (U49)

Hissé hors de l’eau, le mort se remet à respirer, aspirant la puanteur de sa tombe marine, sa narine lépreuse ronflant vers le soleil. L’accent est mis sur le retour du souffle dans ce qui était un cadavre. Une image voisine apparaît dans « Nausicaa », soit dans l’épisode correspondant dans l’Odyssée homérique au moment où Ulysse, à moitié noyé et complète- ment tuméfié, accède enfin à la terre ferme (Homère 1991, V, 455-57).

Howth settled for slumber tired of long days, of yumyum rhododen- drons (he was old) and felt gladly the night breeze lift, ruffle his fell of ferns. He lay but opened a red eye unsleeping, deep and slowly breathing, slumberous but awake. And far on Kish bank the anchored lightship twinkled, winked at Mr Bloom. (U 362)

Dans la phrase « He lay but opened a red eye », le pronom personnel he renvoie simultanément au lieu personnifié, Howth, fatigué de tant de jours passés ; à cet homme parti depuis trop longtemps, noyé qui se remet à respirer tandis qu’il est hissé au-dessus de sa tombe aqueuse ; et enfin à Bloom que la fin du chapitre nous montre ainsi : « Mr Bloom with open mouth, his left boot sanded sideways, leaned, breathed » (U 364). L’air

circule à nouveau ; le père n’est plus un poisson somnolent et prostré : unsleeping,deep and slowly breathing, slumberous but awake, il est sorti du sommeil, il est revenu à la surface, il a recouvré le souffle, respirant profondément et lentement.

Patrick Colm Hogan a montré l’importance de la référence au poème de Milton « Lycidas » dans Ulysses. Mais, contrairement à ce que propose Hogan, le noyé devenu « genius of the shore » me paraît devoir être reconnu plutôt dans Bloom associé à Howth personnifié que dans Stephen. Néanmoins, il est vrai que le fils, dans sa quête du père disparu, est également menacé de noyade.

Dans le paragraphe de « Ithaca » cité plus haut, l’eau troublée par la salive de Milly est décrite par la phrase « On the free surface of the lake in Stephen’s green amid inverted reflections of trees » (U647). L’instance filiale masculine, Stephen, est évoquée par le nom du lieu où se trouve le lac, soit Stephen’s Green, et rappelle un monologue où Stephen plonge la tête dans l’eau d’un bassin, dans cette quête qui le terrorise, où ce qu’il s’agit de cracher n’est plus de la salive, mais la vérité.

The man that was drowned nine days ago off Maiden’s rock. They are waiting for him now. The truth, spit it out. I would want to. I would try.

I am not a strong swimmer. Water cold soft. When I put my face into it in the basin at Clongowes. Can’t see! who’s behind me? (U45)

La quête de Stephen est celle de Télémaque dont la vie dépend d’un père mortellement absent, probablement noyé, et qu’il s’agit donc de recher- cher sous l’eau, n’importe quelle eau, même celle d’un bassin, même celle du lac de Stephen’s Green.

Or, le poisson de Stephen’s Green apparaît au milieu des cercles concentriques provoqués par le jet de salive de Milly et au milieu du reflet inversé d’arbres qui se tiennent derrière la fille de Bloom. Ainsi, l’objet du regard (le poisson) apparaît au sein d’un reflet, du reflet d’un autre objet (les arbres) se tenant derrière celui ou celle qui regarde l’eau.

Car le dernier passage cité termine sur la question « who’s behind me? ».

À plusieurs reprises, Stephen sent une présence derrière lui. À la fin du même chapitre, il pense « Behind. Perhaps there is someone » (U 50), il se retourne et aperçoit le navire qui ramène à Dublin le marin Murphy, autre manifestation du père de retour. Plus tard, alors qu’il s’apprête à sortir de la bibliothèque, il s’écarte, « feeling one behind » (U 209) et Bloom passe en le saluant.

Je propose le scénario suivant : l’instance filiale cherche l’instance paternelle gisant sous les flots ; le père remonte à la surface et se remet à respirer, somnolent mais éveillé (slumberous but awake) ; il a ouvert son œil rouge, et il apparaît enfin au fils mais de derrière, l’objet du regard se dessinant comme un reflet à la surface de l’eau. Or, de façon symétrique, à la fin de « Circe », c’est en regardant l’instance filiale, Stephen assommé et gisant, que le père, Bloom, voit apparaître Rudy, son fils défunt.

(Silent, thoughtful, alert, he[Bloom]stands on guard, his fingers at his lips in the attitude of secret master. Against the dark wall a figure appears slowly, a fairy boy of eleven, a changeling, kidnapped, dressed in an Eton suit with glass shoes and a little bronze helmet, holding a book in his hand.

He reads from right to left inaudibly, smiling, kissing the page.) BLOOM

(Wonderstruck, calls inaudibly.)Rudy!

RUDY

(Gazes unseeing into Bloom’s eyes and goes on reading, kissing, smi- ling, kissing the page.)(U565)

Rudy lit de droite à gauche tel un reflet inversant les gestes dont il ren- voie l’image, ou également comme le père de Bloom lisait le livre de la Pâque juive, la Hagadah (U118), l’hébreu se lisant de droite à gauche. En outre, Rudy lit de façon inaudible et Bloom appelle son fils de façon inaudible, lequel regarde dans les yeux de Bloom sans le voir. Ces aspects renforcent l’idée de reflet, comme il ne s’agit pas d’un face à face où le contact vocal et visuel serait sans intermédiaire et sans déplacement.

On peut penser que c’est la présence de Stephen qui permet au reflet d’apparaître, à cette apparition du fils de Bloom, lui-même évoca- teur du père de Bloom par le biais d’un acte de lecture de droite à gau- che. Le père et le fils défunts peuvent réinvestir la mémoire de Bloom quand un autre fils joue le rôle d’objet, rendant possible l’apparition du reflet, dès lors que cet autre fils se tiendrait (métaphoriquement) derrière celui qui regarde le miroir de l’eau. De même, c’est la présence de Bloom qui permet à Stephen de percevoir dupère à la surface de cette eau dans laquelle il croyait devoir plonger la tête.

Puis, c’est grâce à l’apparition du reflet, c’est-à-dire au retour à la surface et à la mémoire de l’objet perdu (père ou fils), que l’autre (Bloom ou Stephen) devient ensuite objet direct du regard, cette fois dans un face à face.

Both then were silent?

Silent, each contemplating the other in both mirrors of the reciprocal flesh of theirhisnothis fellowfaces. (U655)

L’autre est l’objet direct du regard, c’est-à-dire Bloom pour Stephen et Stephen pour Bloom, tout en restant un reflet, soit l’objet de mémoire perdu et rendu au souvenir grâce à la présence de l’autre ; simultanément, c’est encore le propre visage inversé de celui qui regarde, tel qu’il le ver- rait dans un miroir, dans le miroir constitué par le visage de l’autre. Donc, l’objet de mémoire, permis par la présence de l’autre, en définitive ren- voie à soi. Le verbe « se souvenir » est un faux réflexif : dans « il se sou- vient », se est un objet direct, mais un objet direct perceptible à la condition qu’une autre présence rende possible le souvenir.

Enfin, l’expression theirhisnothis fellowfaces ressemble à la for- mule de Snorri (1 égale 2 qui donne 3), à ceci près que l’erreur mathéma- tique se lit ici 1 n’est pas égal à 1 (hisnothis), une erreur qui donne lieu à la réunion pronominale their. La réunion se réalise par la contemplation réciproque du visage de l’un par l’autre, le regard unifiant deux visages à la fois autres et mêmes.

L’analyse du réseau sémantique constitué par les signifiants fish, drowned, gas, awake, breathing, Howthpermet de saisir la spécificité du concept de mémoire dans Ulysses. En effet, le scénario généré par ce réseau lexical signale qu’il est nécessaire de retrouver l’objet de mémoire pour que se dessine l’objet réel du regard, pour que l’objet réel devienne perceptible, visible. Alors seulement les retrouvailles du père et du fils sont possibles, et la phrase « Through the ghost of the unquiet father the image of the unliving son looks forth » (U186) est résolue, permettant au tiers, Molly, de s’éveiller à son tour et de se souvenir d’un baiser reçu seize ans auparavant à Howth.

L’évocation du baiser de Howth est directement précédée par la question de l’antériorité de la Genèse, formulée dans le style extraordi- naire de Molly.

[…] as for them saying theres no God I wouldnt give a snap of my two fingers for all their learning why dont they go and create something I often asked him atheists or whatever they call themselves go and wash the cobbles off themselves first then they go howling for the priest and they dying and why why because theyre afraid of hell on account of their bad conscience ah yes I know them well who was the first person in the uni-

verse before there was anybody that made it all who ah that they dont know neither do i so there you are they might as well try to stop the sun from rising tomorrow the sun shines for you he said the day we were lying among the rhododendrons on Howth head in the grey tweed suit and his straw hat the day I got him to propose to me yes […]. (U731) La question « who was the first person in the universe before there was anybody that made it all » joue sur l’ambiguïté de la position du segment

« that made it all ». Certes, il est grammaticalement possible que thatren- voie à the first person: qui fut la première personne quicréa tout ? Mais l’organisation de la phrase suscite une lecture qui associe thatà anybody, et donc : qui était la première personne dans l’univers avant qu’il y ait quelqu’un quicréa tout. La syntaxe de la phrase produit la double idée d’une distinction entre la personne primordiale et le créateur cosmogo- nique, et d’une antériorité de l’une par rapport à l’autre : qui était là avant le créateur ?

La phrase de Molly est la version joycienne de la question de l’avènement du Créateur, de l’événement de cette présence inscrite dans un avant (before there was anybody) et un après. L’Iliade et l’Edda répondent à cette question par une élaboration textuelle. La phrase de Molly ayant eu lieu, Ulyssespeut se clore et faire place au monde ; la cos- mogonie s’est faite. Après avoir réactivé le souvenir de l’antériorité intra- diégétique du texte (le baiser) et après avoir énoncé l’antériorité de la Genèse, l’entrelacs dédaléen formé et formulé par les signifiants fish, drowned, gas, awake, breathing, Howth, cet entrelacs, parmi d’autres lignes lexicales, a bouclé sa boucle, et l’objet créé par la langue, Ulysses, fait place au monde, peut-être même donne lieu au monde, faisant pen- ser, ici comme dans l’Iliadeet l’Edda, que si le monde devient objet réel du regard, c’est qu’il a été constitué au préalable comme objet de mémoire par le travail de la langue. Dans l’Iliade, l’Edda et Ulysses le texte est porteur d’une même manière de concevoir la cosmogonie comme cela qui émerge de la fabrication d’un sens. Le texte est le moyen de donner une antériorité à la Genèse : — Qu’y avait-il avant le com- mencement ? — La mémoire du commencement.

Enfin, l’événement du texte a lieu par le travail de mémoire du lec- teur qui se souvient d’avoir lu fishand drowned quelques centaines de pages auparavant. Le réseau sémantique doit être (ré)activé par cette mémoire tierce pour que le cosmos de Ulyssesémerge. Ainsi, tout comme

les arbres de Stephen’s Green éveillent par leurs reflets la capacité mémo- rielle du héros poète penché au-dessus de l’eau, l’Iliade et l’Edda, der- rière l’œil du lecteur scrutant la surface des pages joyciennes, font transparaître un objet de mémoire singulier, où Dédale à Cnossos se rap- pelle de Stephen Dedalus, et où c’est Homère qui se souvient de Joyce.

Guillemette BOLENS

Université de Genève

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