Un protocole d'analyse rythmique

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Un protocole d’analyse rythmique

François Picard, Saja Harfouche, Ana Koprivica

To cite this version:

François Picard, Saja Harfouche, Ana Koprivica. Un protocole d’analyse rythmique. Master. Enten-dre, transcrire, rendre compte, Centre universitaire Clignancourt, université Paris-Sorbonne, France. 2002, pp.5. �cel-01150228�

Un protocole d'analyse rythmique

par François Picard, Saja Harfouche et Ana Koprivica Question : comment définir un rythme, par exemple une clave

On commencera par définir un protocole pour des rythmes avec des attaques clairement identifiées

Source :

Enregistrement audio Numérisation

Transformation en fichier audio-numérique

On repère une cellule, ou cycle, par plusieurs répétitions qui se suivent ; on pourra vérifier en confrontant à une occurrence prise plus tard

a) dans le même morceau

b) dans un autre morceau par les mêmes

c) dans le même morceau (si cela existe) par d’autres d) dans un autre morceau par d’autres

On repère trois répétitions de ce que l’on considère comme une même cellule ; il semble que deux répétitions seraient insuffisantes pour être sûr de l’isolement d’une cellule entière. On en fait un fichier audio-numérique de référence, que l’on va analyser

On isole les trois occurrences de la cellule par des silences (par exemple d’une seconde), ce qui permet

a) de les faire entendre clairement

b) de mesurer leur durée (on notera la valeur moyenne et l’écart)

On repère les différents événements qui composent ce cycle, par exemple les intervalles d’une frappe à la suivante.

On isole les différents événements par des silences, ce qui permet a) de les faire entendre clairement

b) de mesurer leur durée (on notera la valeur moyenne et l’écart) On définit ces différents événements qualitativement

Par exemple, dans le cas des oppositions distinctives repérées comme résonant/sec (dum/tek), on les regroupe sur un fichier audio-numérique particulier, l’un va être la suite des dum, un autre fichier la suite des tek..

On écoute et mesure si les dum sont identiques entre eux (couleur, durée, hauteur, intensité…) et les tek respectivement.

Exemple : Inde du Nord

cycle jhumra tal complet

pris dans l’enregistrement « Marwa » par Amir Khan, chant, 33t Dum Dum EMI India, coll. Serge Noël-Ranaivo à partir de 0’43"

I II III IV V VI VII VIII IX

on isole par l’insertion de courts silences des cycles complets, marqués par la récurrence d’une frappe forte suivie de la même séquence de frappes.

les cycles complets durent successivement (en secondes) :

I II III IV V VI VII VIII IX 12 12 12,6 12,3 13,2 12,5 13,2 13,8 14,2

il y a donc allongement du tempo (ralentissement)

on isole les intervalles allant d’une frappe à la suivante on a sept frappes, réparties comme suit :

cycle IX dam doum-doum tek-tek doum doum2 total durées (s) 2 1,9 2 4,3 4 14,2 modèle 2 2 2 4 4 14 modèle 1 1 1 2 2 7 nombre de frappes par intervalle 1 2 2 1 1 7

si l’on bat la noire à peu près à 60, on a 14 temps*

on a un intervalle** moyen, deux courts, deux courts, un long, un long, ou bien encore trois courts et deux longs.

dam doum-doum tek-tek doum doum2

*j’entends ici par temps les durées égales divisant la durée totale du cycle en un nombre entier ; ici, cette durée (environ une seconde) correspond à la durée de l’intervalle le plus court.

**j’entends ici par intervalle la durée séparant une frappe de la suivante.

Note : François Auboux, Musique d’Inde du Nord, Paris, Minerve, a une autre description de ce tal.

Exemple : Égypte

Musique du Zar, Égypte, enregistrée pour Saja Harfouche en re-recording, instrument par instrument

3-6 tambour en calice darbuka Soit

3 Enregistrement original : on a isolé trois cellules, durée totale 8’10“ , soit en première approximation la formule dum tek / tek tek dum /tek dum tek, soit huit frappes 2 + 3 + 3

d t t t d t d t

5 afin de tester l’identité des tek, on coupe les dum ; ; on constate une distinction entre deux hauteurs, que nous appellerons tek et tak, selon la formule / ték tak tak tak tak / ték tak

tak tak tak / ték tak tak tak tak /

6 afin de tester l’identité des dum, on coupe les tek. ; on constate une distinction entre deux hauteurs, que nous appellerons dum et dém, selon la formule dum dum dém / dum dum

dém / dum dum dém /

7-10 tambour sur cadre mazaher

7 Enregistrement original : on a isolé trois cellules, durée totale 8’06“

en première approximation la formule (rythme) de base s’énonce dum dum tek /dum dum tek /

dum dum, soit huit frappes 3 + 3 + 2.

8 on a constaté que chaque cellule est composée de trois sous-groupes, en première approximation A-A-B, ce qu’on vérifie en coupant les B (ce qui laisse trois dum dum tek] :

9 Or les deux dum ont une sonorité différente, ce que l’on entend bien si l’on enlève les

tek, ce qui donne l’échantillon plage 9. Si on appelle “dèm” le dum aigu, on a la formule dum dèm tek dum dèm tek dèm dum

sous la courbe intensité/temps, nous avons ici fait figurer la courbe spectrale/temps 10 On vérifie que les tek sont bien identiques entre eux.

Conclusion

On a ainsi une analyse proprement dite, par séquençage de cycles, et de suite d’objets sonores composés puis réduits en éléments insécables (frappes), et l’ensemble de ces éléments

insécables sont ramenés à un vocabulaire élémentaire.La grande découverte ici est que le vocabulaire musical des femmes du Zar (rituel d’exorcisme réputé d’origine noire) est plus riche que celui des musiciens auto-proclamés savants.

La polyrythmie qui résulte de la superposition des cycles du tambour en calice darbuka et du tambour sur cadre mazaher n’est pas qu’une polyrythmie de durées, mais également de timbres, réalisées par des qualités de frappes différentes.

L’analyse de la polyrythmie obtenue montre qu’il s’agit d’une polyrythmie de durées par simple décalage de l’origine ; d’où le soupçon que ce décalage est tout simplement une erreur. On teste en faisant un fichier multipiste où les pistes originales (3 et 7) sont superposées. Il

faut ajuster une légère différence de tempo en augmentant la piste 7 de 2%. Puis on fait glisser la piste 3 de trois frappes, pour arriver à une synchronisation qui ne laisse qu’une polyrythmie de timbres et d’accents.

Extension à l’étude des hétérorythmies et polyrythmies

par Amine Beyhom

On peut tenter de déterminer si on est dans une hétérorythmie, à caractère stylistique, ou une polyrythmie, à caractère systématique. Dans les cas où une hétérorythmie "monodique" (même instrument) ou "plurielle" (plusieurs instruments entre eux) est décelable, une analyse statistique sur plusieurs cycles successifs peut être effectuée pour déterminer si cette

hétérorythmie est accidentelle (défaillances temporaires et localisées de l'instrumentiste) ou déterministe (deux cas possibles - il y en a probablement d'autres - "aléatoire chronique" ou "déterministe aléatoirisée") ; cette analyse statistique devient également nécessaire pour des rythmes intrinsèquement irréguliers, en d'autres termes "fluides" ou "asymétriquement élastiques".