Vernaculaire

RICHARD CLOUTIER

VERNACULAIRE

Mémoire présenté

à la Faculté des études supérieures de l'Université Laval dans le cadre du programme de maîtrise en arts visuels

pour l'obtention du grade de maître es arts (M.A.)

FACULTE D'AMENAGEMENT, D'ARCHITECTURE ET DES ARTS VISUELS UNIVERSITÉ LAVAL

QUÉBEC

NOVEMBRE 2006

RESUME

II serait juste d'affirmer que ma problématique artistique, depuis les dernières années, tourne autour de l'assimilation du langage formel et graphique de l'architecture dans une peinture abstraite. Plus précisément dans une catégorie d'abstraction qui demeure près du monde visible, ancrée dans la mémoire du dessein et du dessin de l'objet construit.

Ainsi, mes tableaux des séries Charlevoix et Gaspésie, exécutés dans le cadre de la maîtrise, s'inscrivent dans une tentative de reconstruction picturale inspirée d'éléments de l'architecture vernaculaire. Ces oeuvres qui, de par leur échelle et leur matérialité, sont vaguement assimilables à des fragments architecturaux de notre patrimoine rural, questionnent aussi une certaine tradition de la peinture de paysage.

III

AVANT-PROPOS

Mes remerciements au Fonds québécois de la recherche sur la société et la culture, ainsi qu'au Conseil de recherches en sciences humaines du Canada, pour les bourses qui m'ont été octroyées durant la deuxième année de cette maîtrise.

Un merci particulier à mon directeur, M. Richard Mill, pour son regard, ses commentaires et ses silences.

Merci à tous les professeurs et étudiants que j'ai côtoyés depuis l'année 2000.

Merci à mes collègues architectes pour leur patience à mon égard.

Merci à mes parents et amis pour leur soutien.

TABLE DES MATIERES

° Résumé II ° Avant-propos III ° Table des matières V - Liste des œuvres V I I

" Proloque 1

° Introduction

Architecture et peinture 2

• Une dualité 4

Étienne-Louis Boullée

• Une logique plasticienne 7 Ludwig Wittgenstein

• Une filiation 10 Nelson Goodman

° Chapitre 1

Mise en contexte et définitions 12

• Vernaculaire 14

John Brinckerhoff Jackson

• Une architecture 16 Manlio Brusatin

• Un langage 19 Italo Calvino

• Un paysage 21 John Brinckerhoff Jackson

° Chapitre 2 Appréhension de l'espace 24 • L'orientation 26 Walter Benjamin • L'étendue 29 Henri Maldiney

• La position 32 René Descartes • La mesure 35 Martin Heidegger Chapitre 3 Praxis et systèmes 37 • La photographie 39

Sean Scully

• L'ordre (le désordre) 66 François Seigneur • Les outils 70 Frank Stella Conclusion 73 • Un chantier 74 Georges Perec Bibliographie 77

VII

LISTE DES OEUVRES

Charlevoix no.7 3 Gaspésie no.3 13 Charlevoix no.21 28 Charlevoix no. 18 31 En région éloignée 34 Charlevoix no.20 38 Filiation 43 Charlevoix no.19 47 Gaspésie no.4 51 Zoom arrière 55 Proiet clé en main no.2 60 Gaspésie no.2 65 Gaspésie no.l 69

Un jour un homme eut envie de revoir la maison où il était né. Il revint sur les lieux mais ne vit rien : la maison avait disparu, remplacée par un pré d'herbe verte.

L'homme, désolé, s'arrêta longuement au bord du pré. Un paysan qui passait par là lui demanda ce qu'il cherchait.

— Ma maison, répondit l'homme.

Le paysan réfléchit un instant puis lui fit signe de le suivre. Au centre du pré, l'herbe poussait en brins plus tendres. La maison semblait réapparaître avec ses murs et ses pièces dans la verdure.

L'homme était heureux. Il remercia le paysan et revint souvent marcher dans les pièces de sa maison que dessinaient de simples lignes d'un vert plus clair.

Manlio Brusatin, extrait de la préface de son livre Histoire de la ligne.

INTRODUCTION

y

U l * 2004 | Charlevoix no.7

Une dualité

« Moi aussi je suis peintre. »

Étienne-Louis Boullée

Architecte (1728-1799)

Essai sur l'Art

La position de l'architecture par rapport à la peinture divisait déjà au 18ème siècle les esprits des Lumières, tels le philosophe Denis Diderot et l'architecte Étienne-Louis Boullée. Si pour le premier « la peinture est l'art d'aller à l'âme par l'entremise des yeux »', le deuxième n'est pas du même avis : « L'art de nous émouvoir par les effets de la lumière appartient à l'architecture »2. La détermination de Boullée à vouloir

positionner l'architecture par rapport aux autres arts dits libéraux ou, du moins, à faire accepter cette discipline comme un art à part entière, étonne et rappelle que la question demeure toujours ouverte. Toutefois, cette idée de suprématie de l'architecture sur la peinture ou la sculpture me semble surannée. Considérant les incessantes redéfinitions de l'art actuel et la reconnaissance de son caractère conceptuel, performatif et interrelationnel, il me semble personnellement clair que l'art et l'architecture peuvent aujourd'hui, peut-être plus que jamais, procéder d'un même mode de raisonnement poétique.

À mes yeux, une des notions importantes introduite par Boullée est cette dichotomie conception/construction, sur laquelle repose toute sa preuve : « II faut concevoir pour effectuer, nos premiers pères n'ont bâti leurs cabanes qu'après en avoir conçu l'image. C'est cette production de l'esprit, c'est cette création qui constitue l'architecture [...] L'art de bâtir n'est donc qu'un art secondaire, qu'il nous paraît convenable de nommer

MADEC, Philippe (1986). « Boullée et Diderot ou pourquoi Boullée intitule son ouvrage Essai sur l'art et non pas Essai sur l'architecture ». In : Boullée. Paris : Fernand Hazan, p.134.

l'art. Boullée fait l'éloge de l'architecture, mais tient pour secondaire sa réalisation. Si cette vision des choses demeure discutable, elle exprime néanmoins une idée qui m'interpelle directement, à savoir qu'une part importante du plaisir de la création architecturale peut se vivre exclusivement dans son aspect virtuel, hors de sa réalité bâtie. Ainsi, avec ses dessins pour le Cénotaphe de Newton, Boullée nous laisse entrevoir toute la portée de son discours sur l'utilisation sublimée de la lumière réelle, alternant entre brillante clarté et noirceur étoilée; mais c'est précisément à l'aide des techniques graphiques et picturales qu'il nous livre son testament architectural, promesse d'un clair-obscur idéal jamais concrétisé.

Ses fictions imagées distillent lentement leur étrangeté, par le jeu simultané de l'amplification de l'échelle et de la simplification des volumes. Devant ces formes archétypales, anciennes et modernes tout à la fois, les rapports temporels se trouvent brouillés. Car en architecture, selon Boullée, l'imitation de la nature se doit d'être une transposition, une traduction, réclamant « un nouvel équilibre où les volumes élémentaires — cube, sphère, pyramide — ont pour rôle d'impressionner la perception »4. Cette notion de traduction est au centre de ma propre démarche

artistique, mais dans un rapport différent. Mon travail pictural, à partir d'un espace architectural concret, tente d'en restituer une sensation spatiale, naviguant sur la frontière ténue entre représentation et abstraction. F'ar la photographie, l'image numérique, le dessin mais principalement la peinture, l'architecture réintègre le domaine de l'image. Elle parcourt à rebours sa mise au monde pour rejoindre la désincarnation des utopies de Boullée.

Si cette querelle entre Diderot et Boullée pour la suprématie d'une discipline sur l'autre peut sembler stérile, elle ouvre la piste à un questionnement qui m'anime depuis plusieurs années: en tant qu'architecte et comme peintre, comment arriver à concilier ces deux facettes de ma personnalité, ces deux disciplines? Que mon architecture possède des qualités picturales ne fait aucun doute dans mon esprit; à l'inverse, est-il possible de concevoir une peinture d'essence architecturale? Si j'ai longtemps considéré ma pratique artistique comme une rupture avec ma vie d'architecte, force me fût de constater que l'influence de l'architecture et de cette vision particulière

3 L'architecte des Lumières, [En ligne], http://expositions.bnf.fr/boullee/arret/dl/dl-l/dl-l.htm (Page consultée le 13 mai 2006).

qu'elle m'a inculquée est inscrite dans ma peinture. Et que mon intérêt pour la poésie bâtie remonte à très loin.

En effet, je comprends progressivement que mon approche de la thématique de l'espace est loin d'être uniquement et directement motivée par ma formation en architecture. Bien avant les premiers contacts officiels avec cette profession, mes souvenirs d'enfance sont parsemés de points d'ancrage fortement marqués par les formes bâties. Elles sont intégrées à mon univers personnel comme témoins silencieux de mes tous premiers pas de photographe. Comme autant de personnages de ma propre histoire, ces constructions furent les compagnes de mes jeux solitaires, l'inspiration de mes premiers tableaux.

Les visites à la campagne chez mes grands-parents. L'univers lumineux mais exigeant de la terre, la démesure de la nature. L'humilité des maisons rurales, le profil d'un toit. Des planches laissant deviner leur jointoiement sous une peinture écaillée. La géométrie des champs, le dessin rythmé des poteaux d'une interminable clôture. La palpitation des moulures et des plinthes le long des murs. Toute l'étrangeté de ce patrimoine perdu, vécu par procuration à travers les histoires familiales. J'accepte aujourd'hui cette matière poétique comme partie intégrante de ma démarche artistique.

always measure the table, might I not sometimes be checking the ruler? »

Ludwig Wittgenstein

Philosophe (1889-1951) Cité dans Bernard Leitner, The Wittgenstein House, New-York, Princeton Architectural Press, 2000, p. 16.

Dans son approche philosophique, Ludwig Wittgenstein met de l'avant cette idée d'une mise au foyer constante, plutôt que l'élaboration d'une théorie globalisante. Son esthétique minimaliste valorise une approche ordinaire de la compréhension de l'œuvre d'art :

Wittgenstein pense que ce qui sert l'œuvre d'art ne relève pas du langage, par exemple des adjectifs qu'on peut utiliser pour exprimer ce qu'on ressent en face d'une œuvre, mais plutôt du geste, qui sert à indiquer une compréhension de l'œuvre, comme lorsqu'on indique qu'un poème doit être lu en ponctuant autrement ou qu'une pièce doit être jouée avec un tempo différent.5

Dans ma procédure répétitive en peinture, chaque ligne ajoutée, chaque nouveau tableau bâti sur la prémisse du précédent devient prétexte à cette mise au foyer, ce re-questionnement sur la validité, la justesse et le sens de mes gestes. Car la répétition n'évacue pas la nécessité de remettre en cause la solidité de la fondation de mon œuvre picturale. Rien n'est acquis. Tout se transforme à travers une compréhension renouvelée. Chaque tableau, soit par ses nuances de couleurs, soit par l'épaisseur de ses couches, soit par la largeur et l'orientation de ses traits, devient un témoin singulier prenant le pas sur une même idée générale. Chaque tableau est une aventure différente sur un chemin pourtant familier.

LAMBERT, Pasquier. « Jean-Pierre Cometti, La maison de Wittgenstein ». In : Philosophiques, [En ligne]. No.26/2 (1999). http://www.erudit.org/revue/philoso/1999/v26/n2/004942ar.html (Page consultée le 22 février 2005).

Il y a un moment particulièrement éclairant pour moi dans la biographie de Wittgenstein: la conception et la construction d'une maison pour sa sœur Gretl. Sa dévotion complète à ce projet et son attention totale et constante aux détails de l'architecture auront en quelque sorte transformé les théories de l'auteur du Tractatus. Cette maison est devenue pour lui un opérateur, la cause de ce revirement. Comme si une vérité s'était révélée à lui à travers son implication dans un design aux proportions obsessionnelles et pures. « Le travail en philosophie — comme, à beaucoup d'égards, le travail en architecture — est avant tout un travail sur soi-même. C'est travailler à une conception propre. À la façon dont on voit les choses [et à ce qu'on attend d'elles].»6

En détournant les propos de Wittgenstein, je crois pouvoir affirmer que peindre, c'est agir dans le cadre d'un jeu de langage. Ainsi, les tableaux des séries Charlevoix et Gaspésie s'inscrivent dans le développement d'une logique plasticienne où les contradictions et les doutes sont permis. « Wittgenstein has no language, no vocabulary for building. His idiom of design — regarding space, materials, colors, and détails — had to be invented and discovered through the work. This finding and inventing is part of every artistic process. »7

Qu'il ait su trouver, par son immersion dans l'architecture, une vision renouvelée de sa philosophie est d'autant plus remarquable que son but avoué n'était pas d'édifier de nouvelles constructions philosophiques mais de dégager clairement les fondements de ces constructions. De mon point de vue, le plus fascinant dans cette démarche de Wittgenstein aura été qu'il vive cette expérience de design comme un laboratoire de pensée, une lente et réelle compréhension des mécanismes concrètement à l'œuvre dans un processus de création.

Cette maison, son œuvre construite, vit comme la matérialisation ultime de sa logique : « Everything becomes a part of his intellectual method, as well as part of a profoundly complex built form. As in his philosophical writings, one can start to read at any point and one is always led to or arrives at the essence of his thinking and of his way of giving form. »8 À cet égard, il est difficile pour moi de ne pas faire un certain

rapprochement avec mon propre parcours académique : l'architecture aura

6 Ludwig Wittgenstein, cité dans LAMBERT, Pasquier; loc. cit.

7 LEITNER, Bernard (2000). The Wittgenstein House. New-York: Princeton Architectural Press, p.18. 8 Ibid., p.35.

forgé mes modes d'appréhension et de réflexion.

À la suite de Wittgenstein, je cherche aussi, à partir des formes existantes, à en créer de nouvelles, par des procédés d'épuration ou de complexification. Ainsi, mes méthodes d'architecte et mes instincts d'artiste deviennent parties intégrantes d'une pensée unifiée, aussi bien que parties de ces nouveaux objets construits, qu'ils soient bâtiments ou tableaux.

Et lorsque, à force de travail, une de ces œuvres confronte l'impuissance du langage à la résumer, lorsque l'œuvre se tient en équilibre précaire sur toutes les épithètes qui pourraient la contenir, lorsque moi-même je ne comprends pas parfaitement ce qui se passe devant mes yeux, alors je m'oblige, sans toujours y parvenir, au plus troublant des actes de la peinture : accepter. Et sur cette acceptation, rebâtir.

10

Une filiation

« Pour construire le monde comme nous savons le faire, on démarre toujours avec des mondes déjà à disposition; faire, c'est refaire».

Nelson Goodman

Philosophe (1906-1998)

Manières de faire des mondes,

Nîmes, Éditions Jacqueline Chambon, 1992, p.15.

Les recherches de l'Américain Nelson Goodman sur la philosophie de l'art prenaient leur source dans l'architecture du monde sensible et sur la reconnaissance de l'inépuisable diversité du réel : « II y a autant de vérités sur le réel qu'il y a de manières correctes de le décrire, de l'articuler et d'abord de le regarder. »9 En ce sens,

ma démarche personnelle implique la constitution patiente d'une documentation sur ce que je considère comme une famille d'artistes et de penseurs. Ces créateurs m'interpellent soit parce qu'ils ont déjà traité ou abordé des problématiques similaires à la mienne, ou encore parce que leur production, même éloignée de mon travail, se résout dans un système réflexif qui éclaire ma propre démarche.

À travers cette filiation, l'héritage partagé de ces personnalités diverses forme un réseau balisé pour l'expérimentation et l'expression de mes idées personnelles. En construisant des versions renouvelées de mondes déjà arpentés par d'autres, je cherche à avoir prise sur le réel. « Comprendre la réalité n'est jamais accéder à un sol absolu, à un donné irréductible, c'est multiplier les angles d'approche et savoir profiter des aperçus qui en résultent, ceux de l'art à côté de ceux de la science ou de l'action. »'° Se retrouver sur des sentiers déjà parcourus me semble une condition inévitable à un moment ou à un autre d'une démarche en recherche-création. Loin de se vivre comme une soumission à des réponses toutes faites, cette expérience peut

9 MORIZOT, Jacques (1999). Nelson Goodman (1906-1998), [En ligne].

http://www.arpla.univparis8.fr/~canal2/archeo/morizot/index.HTML (Page consultée le 15 mai 2006).

s'avérer riche en découvertes, pour peu que notre regard différent s'y pose dans une disponibilité à ces détails possiblement invisibles aux autres.

La création passe par la compréhension de mon univers propre, filtré à travers celui de mes prédécesseurs. Ainsi, certains philosophes et auteurs ont, depuis les derniers mois, éclairé mon approche de la spatialité à travers leurs écrits. Influencée par les mécanismes graphiques et académiques propres à l'architecture, mon appréhension de l'espace a trouvé un écho dans la pensée d'hommes tels que Walter Benjamin, Henri Maldiney ou Martin Heidegger. De plus, les préoccupations de certains artistes dont j'ai pu analyser le travail durant ces deux dernières années de maîtrise, sont devenues indissociables de mon propre questionnement par rapport au dessin et à la peinture. Ces artistes ont, pour la plupart, développé une attitude très subjective, personnelle voire sensuelle dans leur peinture malgré une approche systématique inscrite dans les paramètres précis d'un travail sur la série. Parmi ce groupe, notons entre autres les noms de Sean Scully, David Rabinowitch, Robert Mangold et Frank Stella.

Le lecteur ou la lectrice abordera donc le présent mémoire comme une suite de courtes réflexions librement enchâssées dans des considérations spécifiques à chacun de ces penseurs et artistes. Cette division en brefs chapitres aura offert un cadre très souple à mes spéculations personnelles, à travers le renvoi et le chevauchement des idées et des citations.

12

CHAPITRE 1

2005 | Gaspésie no.3

14

Vernaculaire

« Un paysage, comme un langage, est le terrain du

conflit et du compromis perpétuel entre ce qui est établi par l'autorité et ce que le vernaculaire s'obstine à préférer. »

John Brinckerhoff Jackson

Théoricien (1909-1996)

A la découverte du paysage vernaculaire,

France, Actes Sud, 2003, p.263.

De mes expérimentations récentes en atelier a résulté un corpus d'une vingtaine de tableaux dont sept furent présentés en mars 2006 à la Galerie Rouje, à Québec. Regroupés sous le titre Vernaculaire, ces tableaux des séries Charlevoix et Gaspésie fonctionnent selon une dualité axiale : leur motif joue à la fois sur l'articulation de fragments architecturaux plus ou moins identifiables et sur la géométrie des lotissements ruraux. Le vertical s'y substitue à l'horizontal dans une variation d'échelle et de perception spatiale et ce, à l'intérieur d'une même œuvre. Dans ce mouvement de bascule entre la vue frontale et la vue aérienne, entre le très près et le plus loin, s'engage un dialogue confrontant deux points de vue virtuellement différents du paysage.

Créateur de la revue Landscape en 1951, John Brinckerhoff Jackson a, par ses analyses patientes, largement contribué à la définition du paysage vernaculaire américain :

Pour caractériser le vernaculaire, Jackson, comme souvent, a recours à l'étymologie et rappelle que verna, à l'origine, c'est l'esclave né dans la maison de son maître. C'est ce côté « attaché à un lieu » qui prime ici, et donne au mot le sens de local. La langue vernaculaire, c'est la langue qui est localement comprise, et le paysage vernaculaire désignera d'abord un paysage que l'on pourrait appeler « de proximité».11

BESSE, Jean-Marc ; TIBERGHIEN, Gilles A. « L'expérience du paysage ». In : JACKSON, John Brinckerhoff (2003). A la découverte du paysage vernaculaire. France : Actes Sud / École nationale supérieure du

II y a dans l'utilisation du terme une opposition sous-entendue à ce qui serait scientifique. Ainsi, dans le domaine de la botanique, le nom vernaculaire d'une plante sera son nom commun, opposé à sa dénomination scientifique en latin. En ce qui touche la construction, un bâtiment dit vernaculaire exclut l'intervention savante de l'architecte au profit d'un savoir-faire transmis à travers la répétition des gestes et le travail sur le terrain. Partagées dans un réseau familial ou régional, ces caractéristiques locales, inscrites dans le patrimoine bâti, impliquent le perfectionnement lent et assidu des modèles précédents, à travers l'assimilation des techniques et des motifs existants. « Autrement dit, un bâtiment est "vernaculaire" ou "non vernaculaire" non pas du fait des caractéristiques qui lui sont propres mais en vertu de celles qu'il partage avec de nombreux autres [...] »12

Ce type d'architecture, particulièrement dans sa manifestation rurale, m'a toujours touché, dans sa résistance au temps, dans sa noblesse tranquille. Remarquable le plus souvent dans sa façon instinctive de se marier à son environnement, sa facture parfois malhabile se révèle toutefois, dans ses meilleurs exemples, d'une grande justesse. « Un tel habitat ne prétend pas à un grand raffinement de style. Il reste fidèle aux formes locales, et admet rarement des innovations étrangères à la région. Il n'est pas sujet à la mode et subit peu la marque de l'histoire en général. Voilà pourquoi le mot intemporel est tant employé dans les descriptions d'architecture vernaculaire. »13 Mais

comme le remarquera Jackson, loin d'être simplement déterminée par des archétypes « immémoriaux », celle-ci possède une histoire complexe qui a insensiblement façonné sa morphologie.

Le terme vernaculaire s'emploie indifféremment pour qualifier l'architecture, la langue ou le paysage propres à une région, à un pays. Par extension, ce terme peut s'appliquer à une idée du paysage englobant l'architecture. Enfin, il s'est naturellement offert comme le leitmotiv de ma récente production.

12 MERCER, Eric (1975). English Vernacular Houses (extrait). In : L'architecture vernaculaire, [En ligne]. http://www.pierreseche.com/sommaire_architecture_vernaculaire.html (Page consultée le 5 juin 2006). 13 JACKSON, John Brinckerhoff (2003). A la découverte du paysage vernaculaire. France : Actes Sud / École

16

Une architecture

« La petite et la grande énigme de l'architecture, en fin de compte, réside dans le fait de construire une maison ou, mieux, de vouloir construire l'habitant d'une maison qui d'abord n'existe pas, puis est là toute entière, posée sur la ligne d'horizon [...] ».

Manlio Brusatin

Historien de l'art et architecte

Histoire de la ligne,

Paris, Flammarion (Champs), 2002, p. 193.

Ma définition de l'architecture dépasse largement la simple fonction organisationneiie du bâtiment et ne s'attache que très peu à l'aspect technique de la discipline. L'architecture m'apparaît davantage comme une concrétisation sensible de la pensée humaine, le geste à la fois intuitif et raisonné de l'homme, figé dans une construction et, par extrapolation, dans tout objet pensé et conçu par lui et à travers lequel il projette ses aspirations. « L'architecte, parce qu'il est autant lié à la matérialité qu'à l'immatériel (lumière et ombre), se souvenant des images de Plotin, n'aime ni la corporéité absolue ni l'idée absolue.»14 Et cette dualité fondamentale se transporte sans

doute dans mon travail de peintre.

Témoin et abri de notre mémoire familiale et collective, l'architecture peut devenir la gardienne de notre intimité la plus secrète. En nous survivant, elle devient l'héritage faisant le pont entre les générations, legs symbolique de la transmission d'un savoir-faire et d'un savoir-être. Ainsi, dans notre rapport affectif avec l'espace architectural, apparaît le lieu. Et le passage du temps sur les constructions humaines, dans son inextricable juxtaposition à la courbure parallèle de nos vies, devient une métaphore de notre propre vulnérabilité.

Un lieu est ce moment du monde où, soudain, sont révélées à la conscience non seulement une présence des êtres et des choses du monde mais aussi et surtout une apparition de quelque chose de radicalement autre, qui tout en dépassant infiniment ces êtres et ces choses, se donne comme la condition de leur présence même.15

C'est donc dans cette conscience du lieu que ma démarche prend racines. Le lieu vécu comme habitat, comme paysage. Le lieu comme position de notre être dans l'espace, mais aussi, dans le sens de avoir lieu, considérant l'incidence de notre présence dans un espace donné, elle-même tributaire de l'endroit qui nous englobe et que nous habitons.

Si pour Brusatin « tout passe par le respect des règles du lieu »16, la préface de l'essai

de John Brinckerhoff Jackson fournit aussi une intéressante clé à cette connexion intime avec le genius loci: « Ainsi, le sens d'un lieu, c'est une somme d'événements et de sensations ordinaires qui le constituent principalement [...] et non une qualité qui y serait mystérieusement nichée.»17 Cette remontée en surface du sens enfoui du lieu

est indissociable du moment : moment vécu et assimilé, dans le flou ou la précision des images. Pour rendre le lointain spatialement et humainement plus proche de soi, il faut se laisser glisser dans un état de complémentarité, de fusion avec l'espace. C'est donc consentir à laisser sur les choses l'empreinte de son esprit.

M'imprégner d'un endroit demande du temps, une attitude réceptive, un souci du détail observé dans un état de disponibilité à cet environnement. Mais il est vrai aussi que les images architecturales qui m'habitent se sont imprimées en moi parce qu'associées à un état qui justifie leur retour à l'avant-plan, comme pour réanimer une sensation. « L'architecture n'est jamais très éloignée d'une nostalgie qui recense les lieux et les espaces et nous accompagne comme une autre vie. »18 Et à travers l'exécution de

l'œuvre dans l'atelier se rejoue le lieu, ce deuxième moment forcément différent et unique dans sa distanciation.

En ce sens, les titres de mes tableaux portent en eux une ambiguïté, car si Charlevoix no.20 et Gaspésie no.3 renvoient à des points géographiques, ils ne semblent en retenir que la source d'inspiration, l'image constitutive, au détriment de l'instant.

15 FREIBACH, Hans. « Écritures d'ailleurs : Du verrou à la clé ». In : La Sape, [En ligne]. No.23/24 (1990). http://www.chantiers.ora/verrou.htm (Page consultée le 18 octobre 2004).

16 BRUSATIN, Manlio; op. cit., p.171.

17 BESSE, Jean-Marc ; TIBERGHIEN, Gilles A; loc. cit., p.26. 18 BRUSATIN, Manlio; op. cit., p.173.

Pourtant, ils s'ancrent dans une temporalité directement liée à ma propre expérience de ces lieux, chronologiquement dénommée par ce procédé de numérotation et d'archivage de mes œuvres qui informe aussi sur la séquence d'exécution de la série.

À la lumière de ce qui précède, je crois que mes œuvres les plus pertinentes sont celles qui m'ont amené justement un peu à côté des souvenirs et des endroits où je croyais vouloir me replonger. Pour reprendre les termes de René Passeron, ce sont probablement celles d'où émane « un sens antérieur au sens ». Selon lui, c'est à partir de la praxis du peintre que ce caractère pictural singulier se concrétise dans la présence matérielle de l'œuvre, tributaire de la peinture en train de se faire, dans une vision phénoménologique moins liée à la réflexion qu'à l'action de construire l'oeuvre. À cet égard, l'architecture demeure avant tout pour moi un merveilleux outil de prise de contact avec le monde; mais c'est en tant que révélatrice de mémoire qu'elle m'offre ses méandres, à travers lesquels, par mon action artistique, j'aime me perdre.

Car même si l'architecture apporte quelque chose de neuf, cette nouveauté est relative, dans la mesure où, inévitablement, elle fait remonter à la surface une stratification que les habitudes et les goûts avaient peut-être oubliée. [...] Mais il y a davantage : l'espace construit [...] est tissé d'images architecturales qui nous appartiennent comme une conscience.19

Un langage

« Puisqu'il y a monde en deçà et monde au-delà de

la fenêtre, le moi ne serait-il rien d'autre que la fenêtre à travers laquelle le monde regarde le monde? »

Italo Calvino

Écrivain (1923-1985)

Palomar, Paris, Éditions du Seuil, 1983, p. 148.

Les mots de l'architecte sont ceux du peintre :

J u x t a p o s i t i o n C o m p o s i t i o n A l i g n e m e n t S t r u c t u r e É c h e l l e R y t h m e M e s u r e E s p a c e P l a n

Ce langage, je l'ai transposé instinctivement du côté de la peinture. Naturellement, ces mots ont traversé la ligne, et ils repassent sans distinction d'une rive à l'autre,

trouvant leur écho dans leur reflet métaphorique.

R è g l e É q u e r r e T r u e l l e P i n c e a u C o r d e a u C o u c h e s P l a n c h e s R é p é t i t i o n o n s t r u c t i o n

20

J'utilise sciemment le terme construction et le vocabulaire gravitant autour de ce mot dans l'énoncé de ma problématique et l'exécution de mon travail pictural. J'aborde un tableau comme une œuvre à bâtir où la fluidité et la résistance du matériau-peinture auraient remplacé clous et marteau. Ma fascination en regard de la jonction et de la juxtaposition des matériaux, exacerbée par ma profession, influence de façon directe la facture de mes tableaux et leur matérialité. Appliquée au domaine de la création, la construction peut aussi se définir, selon Souriau, comme « l'ensemble des relations entre les éléments de l'œuvre, mais en tant qu'il est présent dans le processus créateur de l'artiste, à travers le déroulement temporel de son travail. »20

Pour le philosophe Jean-Luc Nancy, l'art émergerait de ce que l'on ne peut traduire sans en « changer le sens ». Ainsi, j'aborde cette idée de traduction du vocabulaire de la construction comme un jeu implicite, une exploration vers de nouveaux fonctionnements symboliques des éléments de l'architecture, en les faisant glisser vers la peinture. À travers ces mots, j'essaie de contenir l'espace dans l'épaisseur de la toile. D'une réalité tridimensionnelle à une réalité plane, ils supportent la transition et transportent avec eux toutes les dimensions.

Tel le voyageur des Cités invisibles, j'avance la tête tournée en arrière, me déplaçant « selon la figure et les lois du palindrome, la double orientation, permanente et simultanée, de l'espace et du temps [...]»21 . À l'instar de l'auteur Italo Calvino qui,

dans chacun de ses récits, sait jouer admirablement avec cette fracture de l'espace inhérente à l'écriture, je me tiens entre deux miroirs renvoyant à l'infini ma vision bipolaire des choses, en un point central de « conscience et de perception »:

D'un bout à l'autre, la ville semble se multiplier dans des perspectives qui décuplent son répertoire d'images. En vérité, elle n'a aucune épaisseur : tel un morceau de papier, elle n'a qu'une pile et une face, avec une image de chaque côté, qui ne peuvent ni être séparées l'une de l'autre, ni se regarder.22

20 SOURIAU, Etienne (1990). Vocabulaire d'esthétique. Paris : Quadrige/ Presses Universitaires de France,

p.464.

21 JOUET, Jacques. «L'homme de Calvino». In : OuLiPo, Espace des oulipiens, [En ligne].

http://www.oulipo.net/oulipiens/documentl6292.html (Page consultée le 14 juin 2006).

: CALVINO, Italo (1972). « Les villes invisibles : Moriane ». In : MANGUEL, Alberto; GUAD^

Un paysage

« Le mot revient souvent dans la littérature critique, comme une espèce de métaphore. Il est ainsi question du «paysage des images» chez un poète, du «paysage des rêves», du «paysage antagoniste» ou du «paysage mental» [...] Notre première réaction face à ces usages est de les trouver alambiqués et prétentieux. Mais ils nous rappellent une réalité importante : nous avons toujours besoin d'un mot pour indiquer un environnement ou un cadre qui fasse ressortir une pensée, un événement, une relation; un arrière-fond qui lui donne sa place dans le monde.»

John Brinckerhoff Jackson

Théoricien (1909-1996)

A la découverte du paysage vernaculaire,

France, Actes Sud, 2003, p.49-50.

La notion de paysage est profondément influencée par une esthétique picturale qui a longtemps servi, jusqu'au I9eme siècle, a en fixer les paramètres de conception et de

perception. Comme le note Jackson, si le terme désignait au départ « l'image d'une vue », il a glissé progressivement pour désigner « la vue elle-même ». L'élargissement de notre champ de vision, à travers les outils optiques du 20eme siècle, a fait exploser

l'échelle de notre relation directe et cadrée avec le paysage.

Les peintres ont appris à voir l'environnement sous un angle nouveau, plus subjectif : comme une expérience d'un ordre différent. Mais là n'est pas la question. Le problème est que les deux disciplines qui exerçaient autrefois un monopole sur le mot — paysage des architectes et paysage des peintres — ne l'utilisent plus comme elles le faisaient il y a quelques décennies [...]23

Mon travail s'insère dans un champ de la peinture maintes fois abordé, renié, renouvelé. Il m'aura moi-même fallu du temps pour saisir que mes récents tableaux s'inscrivent dans une longue tradition de peinture de paysage, revue si j'ose dire à

23 JACKSON, John Brinckerhoff (2003). A la découverte du paysage vernaculaire. France : Actes Sud / École nationale supérieure du paysage, p.49.

22

travers une démarche méthodique liée à un certain type d'abstraction et couplée à une fascination pour l'architecture.

Il faut se rappeler en effet que les deux « motifs » d'architecture et de nature ont pour particularité d'avoir été, dans la tradition picturale, des entités de transcription du réel et d'interprétation symbolique du rapport de l'homme au monde. Chacun s'est vu accorder un rôle pictural précis de façon à couvrir les aspects essentiels de ce rapport au monde, avec pour résultat qu'architecture et nature ont été définies comme distinctes absolument l'une de l'autre dans la tradition picturale : chacune s'est faite le véhicule d'un mode spécifique d'investigation puis de rendu du réel, au point, finalement, d'avoir été établies comme le contraire l'une de l'autre sur le plan plastique et sémantique.24

Peut-être que mon travail, en jouant sur deux registres d'échelle, permet la cohabitation de ces deux motifs antinomiques dans la peinture. Mes tableaux renvoient à un motif architectural mais peuvent aussi se donner comme une fenêtre ouverte sur un paysage, d'une manière plus traditionnelle. Ce qui en fait la singularité, c'est cette ubiquité du spectateur : celui-ci se trouve objectivement en face d'un fragment architectural frontal ou virtuellement au-dessus d'un paysage aérien. Ici le contraste nature/architecture se joue simultanément, dans l'alternance du zoom arrière et avant qui force le regard dans un cycle d'expansion et de rapprochement.

En fait, pour moi, l'architecture est contenue dans le paysage vu comme paysage culturel. Ce concept réfère à la réalité d'un « territoire humanisé » et implique ainsi d'appréhender le paysage « comme le résultat de l'interrelation entre les sociétés et les lieux »25, hors de cette classique dichotomie nature / culture qui semble exclure notre

présence et nos activités humaines du milieu naturel.

Avec mes tableaux des séries Charlevoix et Gaspésie, je me glisse dans des lieux qui respirent au rythme décalé d'une vie passée. « L'homme-habitant » défini par Jackson y révèle ses origines à travers les bâtiments qu'il a créés pour lui-même. Mais ce qui était droit, ce qui était habité, se disloque imperceptiblement. Dans ces régions reconnues pour leurs paysages parfaits, je vois une beauté mélancolique dans la décrépitude de ces vieilles constructions, dans cette réalité bouleversante d'une terre

24 DUBOIS, Christine. « L'architecture, la nature, la place du spectateur : l'œuvre de Sylvie Bouchard aux

sources de la peinture ». In : LANDRY, Pierre (2005). Sylvie Bouchard. Montréal : Musée d'art contemporain de Montréal, p.22.

25 LAROCHELLE, Pierre (2001). Lecture des paysages culturels et maintien de l'identité des lieux, [En ligne].

http://www.bape.QOuv.qc.ca/sections/mandats/eole riv-loup/documents/DC13.pdf (Page consultée le 6 août 2006).

temps.

Une maison abandonnée. Un mur. Une roche.

J'ai cru voir dans le terme vernaculaire plusieurs analogies avec ma peinture, du moins avec mes tableaux exécutés dans le cadre de l'exercice académique de la maîtrise. Non seulement parce que l'imagerie associée à l'architecture rurale en est le moteur, mais aussi parce que je considère ces œuvres récentes comme des constructions poétiques inscrites dans un héritage pictural.

Parce qu'à travers elles, je tente de renouer avec une intuition primaire sans cesse mise en jeu par les conventions profondément inculquées par ma profession.

Parce qu'elles partagent des caractéristiques communes dans leur réalisation, dans leur facture, dans leur format; caractéristiques que je tente de comprendre et d'assimiler, à chaque génération de tableaux, dans une lente évolution sensible au moindre détail perfectible.

Parce qu'elles procèdent d'un même système où la pensée de l'architecte, transposée dans un travail pictural, se veut moins le simple canal pour une représentation de l'architecture qu'une référence pour l'ébauche d'un nouveau système constructif.

2-1

CHAPITRE 2

26

L'orientation

« Est-il possible d'élaborer le problème à partir

de la simple proposition suivant laquelle le tableau est vertical et le dessin horizontal [...] ? »

Walter Benjamin

Philosophe et critique d'art (1892-1940) «Peinture et graphisme. De la peinture ou le signe et la marque» In: La part de l'œil, no 6, 1990, p.13.

Au début du siècle dernier, l'écrivain et essayiste allemand Walter Benjamin nous a laissé un texte révélateur pour moi dans sa façon d'appréhender l'espace pictural et du même coup l'espace physique. Ce texte, intitulé Peinture et graphisme. De la peinture ou le signe et la marque, doit être remis dans son contexte historique pour mieux en saisir la portée. Benjamin y formule sa réponse à une lettre du philosophe Gershom Scholem à propos du premier collage cubiste de Picasso datant de 1912.

Comme le remarquera plus tard l'historienne de l'art Rosalind Krauss, « le format ovale de la célèbre Nature morte au cannage de chaise de Picasso [...] « peut se lire soit comme un dessus de table où l'on voit des objets en plan, soit comme un cadrage vertical qui disperse le contenu du champ visuel sur toute la surface enclose. » 26

Benjamin choisit donc le moment même où Picasso vient bouleverser les règles classiques opposant horizontalité et verticalité pour exposer sa théorie. Comme pour extraire de ce nœud une réalité non encore articulée, en mettant en opposition l'ordre graphique et l'ordre pictural. Le texte exclut ainsi implicitement toute peinture moderne et contemporaine qui irait à rencontre de la thèse qu'il y défend :

On pourrait parler de deux coupes dans la substance du monde : coupe longitudinale de la peinture, coupe transversale de certains graphismes. La coupe longitudinale paraît être celle de la représentation, d'une certaine 26 Rosalind Krauss, citée dans BOIS, Yve-Alain (1990). Présentation du texte de Walter BENJAMIN :

manière elle renferme les choses, la coupe transversale est symbolique, elle renferme les signes.27

Cette hypothèse emprunte au langage de l'architecture et de son rendu graphique. La coupe longitudinale, dans un cahier de plans, sert à fournir un maximum d'informations techniques et spatiales. Axée sur la longueur, elle est ni plus ni moins qu'une couche interne d'une réalité visible en façade et Benjamin remarque avec justesse qu'elle « renferme les choses ». Par ailleurs, dans son mouvement plus que dans son rendu, la coupe transversale décortique l'objet, qu'il soit architectural ou autre, dans la succession de ses composantes, comme une enfilade de signes, comme une suite de mots.

Le mouvement perceptuel que j'associe à l'une et à l'autre de ces coupes fonctionne différemment. L'image que je proposerais d'emblée pour illustrer cette dualité longitudinale / transversale serait dans la comparaison entre le reflet du miroir et, à l'instar d'Alice au Pays des Merveilles, la traversée du miroir : La peinture / miroir nous fait face, elle fait sur-face et nous renvoie d'un seul coup d'oeil un monde réorganisé via le langage pictural et la composition; tandis que le graphisme / miroir nous impose une plongée, une percée vers l'avant, en nous donnant à décomposer la succession des événements-signes.

La dissolution de cette dualité entre une logique sémiologique associée au graphisme et une logique représentative associée à la peinture, marquée ici par Benjamin dans son analyse visionnaire de l'œuvre de Picasso, constituerait un point tournant de l'histoire de l'art. Il est tentant d'élargir cette notion et de voir, dans mes allers-retours de l'architecture vers la peinture, une sorte de chassé-croisé entre ces deux visions du monde, une ouverture par où le dessin de l'architecte pourrait glisser vers un mode pictural.

27 BENJAMIN, Walter (1990). «Peinture et graphisme. De la peinture ou le signe et la marque». In : La part de l'œil, no 6, p. 13.

1S

2005 I Charlevoix no.21

L'étendue

« Or tout le problème de l'habiter, c'est de susciter un espace de présence, un espace-temps [...] »

Henri Maldiney

Philosophe « Art, architecture, urbain » In: Art et philosophie, ville et architecture, Paris, Éditions la Découverte, 2003, p.13.

Dans un extrait du recueil intitulé L'architecture au corps, qui regroupe des écrits de professeurs, architectes et philosophes sur la question de notre rapport physique et émotionnel avec l'espace construit, Henri Maldiney s'applique à définir deux types d'espaces. Le premier, l'espace «mathématique», est concret, mesurable, descriptible. Le deuxième, et le plus important, est l'espace qu'il nomme «centré»; centré sur l'homme qui « est, non pas engagé dans un espace homogène mais le foyer de son propre espace qu'il transporte partout avec lui. »28

Pour Maldiney, la perception de l'espace s'effectue selon une alternance entre le registre horizontal et vertical, axes dont la conjonction engendre une rythmique. « L'homme est un être vertical qui a une vision, et plus qu'une vision même quelquefois, une sensation extrêmement étendue du monde autour de lui. »29 La

verticalité étant une dimension qui nous élèverait selon lui au-dessus de notre simple condition humaine de voyageur à travers l'espace, parce que la dimension verticale est celle de la transformation de soi, de l'élévation spirituelle.

28 Henri Maldiney, cité dans YOUNÈS, Chris; NYS, Philippe; MANGEMATIN, Michel (recueil sous la direction

de) (1998). «Rencontre avec Henri Maldiney». In : L'architecture au corps. Éditions Ousia. p.9.

30

Toutefois, c'est dans la notion d'horizontalité, d'étendue, que réside selon moi le point crucial de sa théorie. « Habiter, c'est vraiment hanter l'espace, c'est y être présent, être présent hors de soi et en même temps intégrer ce hors. »30 Pour y parvenir, notre

esprit doit, dans une sorte de mouvement centrifuge et oscillatoire d'eloignement et de rapprochement, prendre pleinement conscience de la proximité des choses. Cette expansion dans l'espace est comparée à la dilatation et à la contraction du cœur et, par conséquent, est associée à la respiration. Dans ce rythme de respiration spatiale, il y a plus qu'une simple adaptation du corps à un espace, il y a situation d'échange où le dehors et le dedans cessent, pour Maldiney, d'être des régions contenues et séparables.

Mes espaces picturaux, à travers la répétition et la composition de leurs unités formelles, comparables aux réglettes des écoliers, ramènent dans le plan de la toile un espace certes mesurable, mais transformé. Par cette transposition, et par l'influx de titres comme Charlevoix ou Gaspésie, un mouvement de l'esprit s'amorce lors de la réalisation du tableau, mais aussi dans sa réception: aborder une de mes œuvres implique sinon une sublimation de cet espace «mathématique», du moins le franchissement d'une distance vers une géographie de l'intime. Car sur un mode privé, chaque tableau commande un repli introspectif suivi de la résurgence, dans un espace-temps distinct, d'un paysage d'abord intériorisé mais parfois oublié.

2005 | Charlevoixno.18

32

La position

« Ainsi voulant résoudre quelque problème, on doit le considérer comme déjà fait, et donner des noms à toutes les lignes, qui semblent nécessaires pour le construire, aussi bien à celle qui sont inconnues, qu'aux autres. Puis sans considérer aucune différence entre ces lignes connues, et inconnues, on doit parcourir la difficulté, selon l'ordre qui montre le plus naturellement de tous en quelle sorte elles dépendent mutuellement les unes des autres, jusqu'à ce qu'on ait trouvé moyen d'exprimer une même quantité en deux façons : ce qui se nomme une Equation.»

René Descartes

Philosophe et mathématicien (1596-1650)

La Géométrie, 1637.

Plusieurs de mes tableaux fonctionnent selon une dualité axiale à l'intérieur d'un système de coordonnées cartésiennes. Dans leur ambiguïté perceptive alternant entre l'horizontalité et la verticalité, l'ordonnée et la cote, s'établit une rythmique qui rappelle la respiration spatiale de Maldiney et qui nous ramène aussi à Benjamin : ces deux coupes, cette polarité de notre positionnement virtuel dans l'espace, nous fait passer d'une architecture perceptible à un paysage vernaculaire contenant toujours cette même architecture mais à une échelle différente. Je crois que dans ce rapport transitoire apparaît une première particularité de ma peinture.

Du dessin engendré par la répétition du geste sur une même toile et de la répétition, sur plusieurs toiles, de ce même patron, apparaît une sorte de trame textuelle, verticale ou horizontale. Cette deuxième singularité de mon travail implique un changement d'orientation plutôt qu'une réelle dualité axiale au sens de la théorie de Benjamin. Il est probable sinon évident que la disposition de ces lignes selon l'ordonnée ou l'abscisse implique une lecture différente de chaque tableau et conditionne l'expérience de la perception de l'espace pictural. En plus de référer à la largeur d'une planche de parement à clins, ces bandes colorées, dans leur rythme, leur largeur et leur juxtaposition, découpe la surface en unités picturales qui semblent contenir individuellement l'essence de l'ensemble de l'œuvre.

Comme pour un texte écrit en chinois qui peut se présenter selon un agencement vertical, lisible de haut en bas et de droite à gauche, ou un agencement horizontal, de gauche à droite, l'orientation du motif dans mes tableaux crée une dynamique de lecture singulière. Elle influe même sur la qualité de la présentation en galerie, en ce sens que certaines œuvres semblent parfois se prolonger dans l'œuvre contiguë, en regard de leur distance d'accrochage. Cet effet visuel participe consequemment à l'idée de continuum à l'intérieur d'un travail en série.

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2005 | En région éloignée

La mesure

« Être poète, c'est mesurer.»

Martin Heidegger

Philosophe (1889-1976) « Bâtir Habiter Penser » In: Essais et conférences,

Paris, Gallimard (NRF), 1958, p.235.

Dans un tableau-charnière intitulé En région éloignée, une vraie planche s'imprime pour la première fois sur la surface. Ce n'est plus dans l'imitation mais par l'indice qu'elle apparaît maintenant, ne conservant donc que ce pour quoi elle fascine : son format, sa proportion, son élan, son rythme. « L'être d'un indice est celui de l'expérience présente. »31 Plus de détour par l'instrument, l'instrument est la planche;

elle s'affirme dorénavant comme outil, pour mieux s'effacer ensuite.

Cette mesure-étalon est reportée en couches successives sur la toile. Elle devient le signe de cette connexion avec une réalité architecturale originaire. C'est le lien ultime avec le concret des choses, l'index qui ramène cette vieille planche sous une nouvelle forme d'existence, comme présence de ce qui n'est pas ici construit au sens propre, mais qui s'architecture néanmoins comme un souvenir très précis. Sa mesure est trouble car l'étalon contient tout, le petit et le grand. C'est une planche mais c'est aussi un arpent. Et si elle joint les deux extrémités de la toile, elle couvre tout l'horizon, ou devient une flèche vers le ciel.

Mesure étrange pour le mode de représentation courant, en particulier aussi pour tout mode de représentation simplement scientifique, en aucun cas une règle ou une toise que l'on pût prendre en main; mais en vérité mesure plus simple à manier que ces dernières, si seulement nos mains ne cherchent pas à saisir, mais sont dirigées par des gestes répondant à la mesure qu'il faut prendre ici. Ce qui a lieu dans une prise qui ne tire jamais

31 JAKOBSON, Roman (1965). «A la recherche de l'essence du langage». In : Diogène, no 51, juillet-sept., p.37.

36

à elle la mesure, mais qui la prend dans le recueillement d'un « percevoir » qui demeure un « entendre ».32

En nous proposant cette approche sensible et intériorisée de la mesure, le philosophe Martin Heidegger insiste sur le caractère étrange de notre présence imbriquée dans l'espace, de cette « Dimension » qui se vit par l'habitation du lieu, en étant là. Ainsi, prendre la mesure du lieu exige de prendre le temps de l'arpenter, de le toiser, de le marcher, de s'en imprégner; bref, de l'intégrer à soi dans un état de lucidité extrême. Et l'« habitation », selon Heidegger, ne doit pas se lire au sens propre, mais plutôt comme la pleine conscience de notre implication humaine toute relative dans un univers à caractère divin. Pour moi, en contrepartie, les traces architecturales de l'habitat de l'homme deviennent autant de balises concrètes témoignant de notre prise temporaire et imparfaite sur cet espace toujours fuyant.

[...] l'espace n'est pas pour l'homme un vis-à-vis. Il n'est ni un objet extérieur ni une expérience intérieure. Il n'y a pas les hommes, et en plus de l'espace [...] Bien au contraire, nous nous déplaçons toujours à travers les espaces de telle façon que nous nous y tenons déjà dans toute leur extension, en séjournant constamment auprès des lieux et des choses proches ou éloignés.33

Intégrer l'univers de l'architecture dans ma peinture n'a jamais été un but premier. En voulant fuir cette moitié de moi-même, j'ai d'abord cru courir dans la direction opposée, pour finalement me retrouver face à un mur. Mais ce mur s'étend dorénavant à perte de vue, il devient horizon, il est territoire. Il semble finalement que ce soit plutôt moi, comme artiste, qui s'intègre peu à peu à l'architecture... Peut-être cette fugace sensation de devenir l'espace est-elle le but inaccessible de toute mon entreprise artistique, motivation inépuisable de par son impossibilité.

32 HEIDEGGER, Martin (1958). « ...L'homme habite en poète... ». In : Essais et conférences. Paris : Gallimard

(NRF), p.237.

CHAPITRE 3

1S

2005 I Charlevoix no.20

« My work is not a rejection of influences, nor an assassination of artistic parents, but rather an incorporation of whatever is of use to me. I hâve eaten them, and now I am them. This is what I meant by spirituality. It's an absorption and complète identification into another way. I hâve not advanced merely through a sensé of compétition. »

Sean Sculiy

Artiste Cité dans David Carrier, Sean Sculiy, London, Thames & Hudson Ltd, 2004, p.209.

Notamment parce qu'il mène en parallèle photographie et peinture, le travail de l'artiste d'origine anglaise Sean Sculiy paraît étonnamment proche du mien :

By depicting fading walls, cracked surfaces, rough edges, and the deep shadows created by them, thèse images capture beauty in decay, and evoke the basic contradiction of nature and life: solidity and fragility, timelessness and change. In this way, as metaphors of physical and mental conditions, the photographs correspond to the abstract configuration of his paintings. While the former are tracing visible reality, the latter are capturing the memories, feelings, and thoughts connected to the expérience of that reality.34

La position et l'importance de la photographie à l'intérieur de ma démarche sont mouvantes. Si elle s'avère plutôt une activité de cueillette, la compilation d'une banque d'images pour un travail pictural ultérieur, sa présence est indispensable dans mon travail, comme moteur et comme opportunité de flânerie et de ressourcement. Depuis toujours, je capture des fragments d'architecture que j'isole et vide de leur contexte.

34 Sean Sculiy: Walls Windows Horizons, [En ligne].

http://www.brown.edu/Facilities/David Winton Bell Gallerv/scully.html (Page consultée le 8 décembre 2004).

40

Je pourrais dire que la photo sert à composer, à isoler une structure, à identifier son potentiel. Une première étape importante dans la synthèse du tableau.

Une série de photos montrant Scully à l'œuvre dans son atelier suggère que la structure initiale du tableau semble, pour lui aussi, le point de départ indispensable. Et malgré l'application des couleurs en couches nombreuses, celle-ci demeurera le fondement toujours visible de l'articulation des plages qu'elle délimite. Ici, une différence notable s'impose en cours d'exécution: pour ma part, je recouvre et cache cette structure pour ensuite, en alternance, tenter de la ramener à l'avant-plan, de mémoire, en grattant la surface fraîchement peinte ou en la redessinant. Comme si le fait d'être une première fois imprimée sur la toile rendait sa présence éternelle, même ensevelie sous les innombrables couches de peinture.

En ce sens, ma technique trahit un côté hésitant que celle de Scully ne possède pas. La sienne conserve une clarté et une lisibilité plus directe, plus affirmée. Mais pour moi, cette incertitude dans le dessin est primordiale, elle permet, à travers la répétition des gestes toujours légèrement différents, l'assimilation de cette structure qui s'imprime dans l'esprit en même temps que sur la toile. Comme plusieurs calques d'un même dessin, recommencé jusqu'à atteindre un point d'équilibre.

Ma façon d'appliquer la peinture, quoique moins contrôlée et plus ouverte aux aléas des divers procédés employés, joue, comme dans le cas de Scully, un rôle important dans la vibration finale du tableau et sa composition. Mais contrairement à lui, les variations dans les plages de couleurs, qui se confinent souvent à une gamme chromatique restreinte, sont pour beaucoup le résultat direct de l'outil utilisé. Le résultat final rend état de cette archéologie de la peinture, tout comme chez Scully d'ailleurs, qui bâtit lui aussi ses plages de couleurs par de nombreuses superpositions. Et c'est à la périphérie de nos séries de bandes et de damiers que se livrent les indices des étapes constructives du tableau.

Scully pousse encore plus loin l'idée de construction picturale en jouant aussi sur la juxtaposition de canevas de grandeurs et d'épaisseurs diverses, une avenue attirante pour moi, mais que je n'ai pas (encore) abordée. Toutefois, un tableau comme Filiation reprend, d'une certaine manière, cette idée de construction par l'intégration, à même le tableau, de l'outil — une équerre de contreplaqué — qui a servi a tracer sa structure de base. Ce geste non prémédité exprime, je crois, un désir latent d'aventure vers ce

côté constructiviste de la peinture. Un pas vers la sculpture, un clin d'ceil sur certaines œuvres du baccalauréat qui ont été déterminantes pour moi. Ce qui m'attire effectivement chez Scully, c'est cette approche picturale qui lorgne vers la sculpture, qui parle aussi de l'espace sculptural.

Toutefois il appert que cette objectivation du tableau, que l'on retrouve chez Scully mais aussi chez Frank Stella et Robert Mangold, demeure pour moi une frontière que j'hésite à traverser. Ces artistes on su donner à leur tableau un statut d'objet, notamment par l'articulation de la forme et l'assemblage de leurs toiles. Si j'avais timidement abordé cette notion en exposant mes derniers tableaux du baccalauréat à même le sol ou sur des socles de bois, je n'ai pas senti, même si cela faisait partie de mes projets de maîtrise, le besoin d'affirmer cette autonomie de mes tableaux vis-à-vis le monde de l'image. Avoir répété les mêmes stratégies à ce moment-ci aurait pu me desservir, en mettant de l'avant cet effet de trompe-l'oeil, latent dans certains de mes tableaux, qui aurait pu les faire basculer dans un mode d'imitation dont je cherche à m'éloigner.

« L'être d'une icône appartient à notre expérience passée. L'icône n'existe que comme une image dans l'esprit.»35 Elle suppose une relation de ressemblance. Même si cette

ressemblance n'est pas un but dans mon travail, l'apport de la source photographique ne peut être négligé et le résultat final entretient une connexion plus ou moins forte avec l'image de départ, de l'ordre de l'évocation. Ce rapport demeure toutefois un peu trouble, variant selon les tableaux dans une zone limitrophe qui, je l'avoue, a toujours été une source de stimulation — mais aussi de précarité — dans ma peinture. Un tableau comme Charlevoix no.20, par exemple, flirte dangereusement avec cette imitation de la matière. Dans ce subtil transfert, tout peut éventuellement basculer. Cette percée vers une objectivation du tableau, évoquée plus haut, passerait donc obligatoirement par l'évacuation de son contenu iconique.

Il est stimulant de constater que la prise de photographie peut devenir, si elle est assumée, une voie de libération face à la simple reproduction d'éléments architectoniques par les moyens de la peinture. Dans le cas de Scully, la place grandissante occupée par la photographie comme pratique autonome, conséquente de sa disposition à reconnaître et à assumer les différences intrinsèques de chaque

35 JAKOBSON, Roman (1965). «A la recherche de l'essence du langage», in : Diogène, no 51, juillet-sept, p.37.

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médium, lui aura permis de définitivement engager sa peinture dans une démarche guidée par la pure sensualité de la couleur et de son application. Si tout comme la mienne la peinture de Scully s'attarde aux structures et aux rythmes de l'architecture, son exemple constitue pour moi une motivation essentielle dans une volonté, non pas d'affranchissement, mais de dépassement de la réalité architecturale.

In the Abstract Expressionist era, some photographers took pictures similar to those abstract paintings. But it is one thing for abstraction to draw meaning from the outside world, and quite another for non-figurative art to be implicitly representational. The photographer takes a picture of a thing already there, but when painting, Scully makes something that never before existed.36

2005 I Filiation

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La série

«Ce sont des espaces habités par l'idée de ne plus être présents pour les vivre et par la réminiscence d'un temps de vie privilégié qui empilerait deux étages de souvenirs. Le premier serait d'avoir choisi ce site parce que j'y ai vécu du temps, le second serait de revivre ce temps pour le revivifier.»

Henri Cueco

Artiste et écrivain

La petite peinture,

Paris, Éditions Cercle d'Art, 2001, p.111-112.

Si la prise de photos, servant de déclencheur pour la réalisation de mes tableaux, s'inscrit dans une promenade architecturale, le travail en série constitue aussi selon moi une occasion privilégiée de flânerie, une déambulation d'ceuvre en œuvre. Par la répétition et le passage volontaire à travers les mêmes dédales, sans relâche, j'essaie de ramener à la surface ce que Humberto Chavez appelle « l'infime différence » dans la manifestation et la signification du signe. Toujours selon ce même artiste, la répétition permettrait de déjouer nos schémas de pensée et de casser les limites de la logique.

Car dans ces variations sur un même thème advient parfois un moment d'inattention, un instant où l'on baisse sa garde et où soudainement advient le phénomène. Je ne peux m'empêcher de me reconnaître ainsi dans l'approche de Henri Cueco : avec comme point de départ une simple pomme de terre qu'il s'efforce inlassablement de re-connaître, il invente, dans une constante relecture, des signifiants creusant leur distance d'avec leur signifié et revendiquant leur autonomie.

« Le motif est, par son étymologie, « ce qui met en mouvement ». Pour cela, le motif, impulsion première, pousse l'artiste à entreprendre un chemin à la manière d'un

visiteur qui tente d'atteindre une adresse sans en connaître le chemin. »37 Toute

nouvelle version de Charlevoix ou Gaspésie emprunte chaque fois un chemin semblable mais dans un regard déplacé, légèrement décalé, influencé par le trajet précédant et le moment spécifique de son exécution. À la façon de Monet ou de Diebenkorn, une même vision architecturale, quelle soit cathédrale, ville californienne ou, dans mon cas, construction rurale, devient prétexte à la série. Ce mantra pictural, quoique loin de la quête ésotérique, favorise cependant un état premier de concentration, d'abandon dans le geste répété; une sorte de méditation.

Ma peinture n'a de déterminée que sa structure de départ, à l'instar de Cueco et sa pomme de terre. L'action, elle, se déroule dans un état de vide, d'absence, C'est dans les temps d'arrêt, ces étapes de compréhension et de reconnaissance des gestes posés, que se prennent les décisions touchant la composition, les couleurs ou la matière. Jamais dans l'atteinte d'un but, mais dans l'idée d'une nouvelle phase active dans la construction du tableau. D'ailleurs, le travail en série se prolonge inévitablement par le débordement, sur un nouveau tableau, de l'énergie accumulée dans le précédant.

Vient un moment où je sens qu'un tableau fonctionne et ainsi fait sens. Mais ce n'est qu'un fonctionnement, un sens parmi d'autres.

Chacun de ces portraits est à la fois singulier et génératif, il est l'occurrence d'une classe dans laquelle chaque élément sert lui-même de paradigme puisqu'il n'y a nul modèle à atteindre. Toutes les toiles sont nécessaires au sens [d'une pomme de terre] mais non suffisante pour en clore l'identité.38

Évidemment, je m'efforce d'éviter que cette entreprise ne devienne qu'un catalogue de toutes les variantes possibles d'un même sujet. Et je crois qu'en me donnant des paramètres de fonctionnement établis, quoique souples, des outils restreints et une structure de base semblable pour chaque oeuvre, j'arrive à délimiter l'étendue de ma zone de recherche. C'est dans l'action conjuguée de la différence et de la répétition que s'échafaude ma vision, cernée mais ouverte au prochain possible. J'adore être à l'écoute de ces subtiles variations d'un tableau à l'autre: chaque légère bifurcation

37 PAQUET, Bernard. « Peinture, paysage et pomme de terre ; de l'activité artistique comme adresse». In: AE, Revue canadienne d'esthétique, [En ligne]. Vol.10 (automne 1990).

http://www.uQtr.ca/AE/Vol 10/libre/paquet.htm (Page consultée le 26 mai 2006). 3 8/6/d.

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dans le trajet peut devenir source d'étonnement devant un fonctionnement pictural inattendu, l'efficacité d'une ligne, l'apparition ou de la disparition du dessin.

Habiter son atelier, y refaire plusieurs fois par semaine les mêmes gestes, travailler sur les mêmes tableaux, devient peut-être aussi une façon d'intégrer un autre paysage, celui filtré par le souvenir et la mise en forme d'un système pictural autonome. John Brinckerhoff Jackson apporte un éclairage intéressant à cette idée d'habiter, en ramenant la relation sémantique avec le mot habitude et pointe que si habiter « signifie tout simplement s'arrêter, rester quelque temps immobile [...], habiter un lieu, c'est principalement, poursuit-il, prendre des habitudes en un endroit, c'est y vivre de manière régulière, quotidienne. »39

Toutes ces tentatives picturales, celles de Cueco ou les miennes, s'inscrivent ainsi, à l'intérieur même du paysage de l'atelier, dans une sorte de flânerie balisée. Et, en ce qui me concerne, à travers les repères de l'architecture.

39 JACKSON, John Brinckerhoff (2003). A la découverte du paysage vernaculaire. France : Actes Sud / École nationale supérieure du paysage, p.25.

! .

-2005|Charlevoixno.19

48

Terry Winters, Parallel Rendering 1, 1996

Le diagramme

« [...] abstract art became a vehide not for "reproducing or

inventing form but for harnessing forces". »

Terry Winters

Artiste Cité dans Adam D. Weinberg (éd.),

Terry Winters: Paintings, Drawings, Prints 1994-2004,

Yale University Press, 2004, p. 13.

Les dessins, tableaux et estampes de Terry Winters réfèrent aux rendus architecturaux, aux graphiques et arborescences d'ordinateurs ainsi qu'aux photos et schémas du monde médical, faisant apparaître la logique opérationnelle commune à ces infrastructures. Ce qui est particulièrement intéressant dans son cas vient de cette facilité à préserver une forme d'ambiguïté plastique tout en jouant librement avec ses sources d'inspirations qui se renouvellent sans cesse sans jamais se dévoiler totalement.

Winter's work [...] adhères to this model of a receptor surface that records the information encoded in everything from the imagery depicted to the manner in which he laid down the paint. Steinberg went on to explain that the orientation of the flatbed « is no longer the analogue of a visual expérience of nature but of operational processes »... Winters reverses Steinberg's trajectory back to nature of a techno-scientific âge, that is, nature as it is now visualized by scientists and engineers.40

J'oserai endosser la remarque précédente et l'appliquer à mon propre travail. Si la peinture moderniste misait sur l'expérience de la peinture pour la peinture, Winters réintègre dans ses oeuvres, sous une composition à priori purement abstraite, une certaine vision actualisée, voire technologique, de la nature : « Functioning as direct

40TEAGLE, Rachel. «Terry Winters and the Aesthetics of Information». In: WEINBERG, Adam D. (éd.) (2004). Terry Winters: Paintings, Drawings, Prints 1994-2004. Yale University Press / Addison Gallery of