La structure spatiale des oeuvres cubistes de Picasso et Braque de 1910 et 1911

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FACULTE DES LETTRES

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?LfSf LA STRUCTURE SPATIALE DES OEUVRES CUBISTES

DE PICASSO ET BRAQUE DE 1910 ET 1911

KATIA PERRON

Mémoire présenté pour l'obtention

du grade de maître ès arts (M.A.)

ECOLE DES GRADUES UNIVERSITE LAVAL

Février 1992

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Résumé

Cette recherche vise à développer quatre aspects particuliers qui concernent le cubisme de Braque et Picasso. D’abord quels ont été les faits marquants du cubisme au moment de sa naissance à travers les critiques du français Louis Vauxcelles. Puis, pour mieux saisir le mouvement, une synthèse des nombreuses définitions avancées par les critiques et les historiens d’art durant tout le 20e siècle, constituera la base d’une tentative de redéfinition globale du cubisme en sa phase analytique. On souligne ensuite l’importance de la réflexion cubiste en s’arrêtant à la modification de la représentation picturale par la décomposition de l’objet sur une surface plane qui aboutit sous l’empire de l’hermétisme à une nouvelle structure spatiale mettant alors l’accent sur la dissolution de l’objet et de la figure humaine. Finalement, l’analyse sémiotique de deux oeuvres clés de Picasso et Braque de 1910 et 1911 permet de cerner plastiquement la notion même de réalisme que l’on trouve dans cette période analytique la plus hermétique.

Katia Perron Etudiante

Marie Carani Directrice

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Table des matières

Résumé i

Table des matières il

Introduction 1

Chapitre 1. Le cubisme à travers la critique de Louis Vauxcelles. Le Gil Bias de 1906 à 1914 4

1.1 Mise en situation du critique 5

1.1.1 L’année 1906, et après, dans les salons parisiens. Le contexte nouveau des

avant-gardes. 5

1.1.2 Vauxcelles et les peintres modernes 9

1.2 Les critiques des salons (1908-1914) 10

1.2.1 Les salons de 1908 10 1.2.2 Les salons de 1909 12 1.2.3 Les salons de 1910 16 12.4 Les salons de 1911 17 1.2.5 Les salons de 1912 19 1.2.6 Les salons de 1913 21 1.2.7 Les salons de 1914 24 1.3 Conclusion 25 Notes 27

Chapitre 2. Qu’est ce que le cubisme? 29

2.1 Quelques généralités 29

2.1.1 Du cubisme 29

2.1.2 Rupture, révolution 30

2.1.3 Cézanne et le cubisme 35

2.1.4 La manière des principaux peintres 36

2.1.5 Une influence: le primitivisme de l’art nègre 38

2.2 Essai de définition 39

2.2.1 État de la question ₃₉

2.2.2 Les phases successives du cubisme 42

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2.2.4 Le cubisme analytique et la représentation de l’objet 45

2.2.5 Le problème du réalisme 52

2.2.6 Du principe de simultanéité. La 4e dimension: durée, temps 54

2.2.7 La construction de l’objet 58

2.3 Conclusion 61

Notes 62

Chapitre 3. La notion d’objet 65

3.1 Saisir et transposer l'objet 65

3.1.1 L’objet dans l'espace et position de l’objet sur le plan 65

3.1.2 Positionnement de l’objet cubiste sur la surface 71

3.1.3 L’objet-signe comme outil de recherche 75

3.1.4 D’une déconstruction accomplie 77

3.2 La figure humaine comme objet-motif du cubisme hermétique 80

3.3 Cubisme et matérialité 82

3.3.1 Les collages: un tournant majeur 83

3.3.2 Une autre vision du réalisme 87

3.4 La notion moderne du spectateur 89

3.5 Conclusion 94

Notes 95

Chapitre 4. L’organisation spatiale du tableau cubiste analytique et hermétique 97

4.1 Analyse de Portrait de Wilhelm Uhde (1910) de Pablo Picasso 98

4.2 Analyse de Nature morte avec violon (1911) de George Braque 107

4.3 Conclusion 113

Notes 114

Conclusion 115

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INTRODUCTION

Le cubisme entre dans l'histoire en modifiant la représentation picturale jusqu'à la rendre méconnaissable, difficile à appréhender, voire même inacceptable. De façon générale, les cubistes révolutionnent l'art moderne en apportant de nouvelles techniques aux artistes du XXème siècle.

Je me propose d'étudier la structure spatiale des oeuvres cubistes analytiques de Picasso et de Braque (période 1910-1911). Cette phase particulière du cubisme a retenu mon attention car elle marque le début des expérimentations modernistes qui trouveront leur véritable dimension à partir des années vingt. Avec le cubisme analytique, les conceptions de l'espace et de la durée qui prévalaient auparavant dans la représentation picturale sont battues en brèche. Picasso et Braque entreprennent dès 1909 de déconstruire l'objet de la représentation pour en offrir une vision éclatée et surtout simultanée, au moment où les découvertes scientifiques remettent en cause le lien entre l'espace et le temps. Une question s’impose d’entrée de jeu: comment évaluer le rôle du réalisme dans les oeuvres du cubisme analytique? L’intention des artistes reste-t-elle la représentation ou vise-t-elle plutôt l'exploration d'une réalité étrangère?

J'ai choisi de m'intéresser plus précisément à Picasso et à Braque, à l'exclusion des autres peintres cubistes, puisque ces deux artistes demeurent les fondateurs et les définiteurs de toutes les étapes marquantes du cubisme. Il est également très difficile de passer sous silemce la complicité qui liait ces

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deux artistes, complicité si intense qu'elle a amené une quasi-identité de leur production durant les années 1910-1911.

Ce mémoire est divisé ainsi en quatre chapitres. Dans le premier chapitre, j’étudie la réception des expérimentations cubistes par un témoin privilégié de l'époque, le critique d'art Louis Vauxcelles. Je veux examiner dans le détail les réactions de Vauxcelles au développement de l'expérience cubiste à travers ses articles parus dans le quotidien Gil Bias de 1906 à 1914, à l'occasion des divers salons qui animent la vie artistique du Tout-Paris de l'avant-guerre. On voit Vauxcelles passer d'une relative indifférence à un engagement polémique plus prononcé qui marque une incompréhension croissante devant les audaces du cubisme.

Je tente dans la deuxième chapitre de cerner les caractéristiques fondamentales du cubisme: son évolution, ses influences, son apport révolutionnaire à l'histoire de l'art. En particulier, je m'attache à montrer l'influence de l'art nègre sur la première période du mouvement et à en préciser les principes constitutifs, les manières comme les différentes phases d’évolution.

Le troisième chapitre est réservé à l’étude plus particulière de la déconstruction de l'objet réel et à sa reconstruction arbitraire par le cubisme analytique en sa phase hermétique. Car la notion même d'objet est primordiale à la compréhension de l'espace cubiste; elle permet en effet de saisir les modifications apportées à la structure interne de l'oeuvre artistique, puis d'évaluer la part laissée par le peintre à l’idée de planéité versus celle de tridimensionnalité. Il convient de déterminer quel genre spécifique d'objet

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organise la surface cubiste et de montrer comment la figure elle-même devient objet. A cet égard, la structure spatiale cubiste témoigne de techniques nouvelles comme celles du collage et du papier collé qui affirment la toile comme objet dans une tradition moderniste. Dès lors, plus généralement, le problème de la représentation de l'objet pose celui beaucoup plus large du réalisme ou de l’illusion chez Picasso et Braque qui considèrent chacun à leur manière que l'objet peint est plus réel que son modèle. J'aborde la question en m’intéressant aussi au point de vue du spectateur confronté à cette nouvelle réalité picturale, étrangère et dérangeante.

Enfin, le quatrième chapitre est consacré à une analyse de deux oeuvres clés du cubisme analytique: le Portrait de Wilhelm Uhde de Pablo Picasso, peint en 1910, et la Nature morte avec violon de Georges Braque, réalisée en 1911. Le tableau de Picasso y est directement mis en relation avec son modèle, c'est-à-dire ici avec une photographie de W. Uhde. Par contre, j’analyse le tableau de Braque à partir d'un entretien que le peintre accordait à Dora Vallier en 1954 à propos de sa recherche picturale cubiste. Dans les deux cas cependant, j’ai voulu mener ces analyses en me basant théoriquement sur l'appareil interprétatif conçu par Louis Hjelmslev pour la linguistique. Je considère ce chapitre comme le prolongement du précédent, puisque j'y aborde conceptuellement la question pivot de la place du réalisme dans le cubisme analytique. Ce problème constitue d’ailleurs le coeur de ce mémoire, son sujet de prédilection, sa raison d'être comme sa fin.

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CHAPITRE I

LE CUBISME À TRAVERS LA CRITIQUE DE LOUIS VAUXCELLES. Le Gil Bias de 1906 à 1914

Qui n'a pas entendu dire que Louis Vauxcelles était l'inventeur du terme "cubisme"?. Et pourtant, si Vauxcelles est souvent cité en ce sens, sa critique d'art ne semble pas avoir retenu l'attention des historiens de la pensée artistique.

Quelles ont été ses positions face aux cubistes et aux autres mouvements artistiques de l'époque? J'aimerais montrer ici les étapes successives de l'évolution de l'opinion de Vauxcelles en me basant essentiellement sur ses critiques des différents salons, et entreprendre de brosser ainsi le portrait de la réception du cubisme avant la Première Guerre mondiale.

C'est en puisant directement dans le journal parisien, Gil Bias, que j'espère découvrir l'essence de la période de 1906-1914, où le cubisme n'a eu cesse de se métamorphoser. C'est la période de sa naissance et de sa mort telle que nous la connaissons, et telle que nous l’a enseignée la doxa.

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1.1 Mise en situation du critique

1.1.1 L’année 1906, et après, dans les salons parisiens. Le contexte nouveau des avant-gardes.

Pendant les années qui précèdent la première guerre mondiale, Vauxcelles, âgé de 34 ans en 1906, participe à tous les salons, certains moins populaires que d'autres. Dans les limites de ce mémoire, j'en ai retenu quatre de l’année 1906, soit celui de la Société Nationale qui se déroule en avril, celui des Artistes français qui a lieu le même mois, celui du Salon d'Automne, en septembre, et celui que Vauxcelles affectionne plus particulièrement, le Salon des Indépendants, qui les précède en mars. C’est ce dernier salon qui accorde enfin la chance aux jeunes artistes refusés ailleurs d'exposer en public .

Le jury de ce Salon des Indépendants est ouvert aux innovations. Cela rejoint la pensée artistique de Vauxcelles, qui affirme qu’une oeuvre statique et ne subissant aucune évolution, mérite très peu de considération. Déjà en 1906, Vauxcelles s'impose à ce sujet certaines considérations particulières qui deviennent ses critères de jugement et de réception critique de l’oeuvre d’art. Il recherche paradoxalement dans l’objet d’art tant le plaisir de la beauté que celui que procure la richesse, sans oublier les apports décisifs qu’il supporte et révèle de la psychologie humaine. Les valeurs justes, la sincérité et l'amour de la nature sont ainsi essentiels à la réussite artistique, selon lui. Ces critères de base, Vauxcelles les maintient normativement jusqu'en 1914. Il s'en sert pour développer ses idées et se positionner comme critique face à la nouvelle aventure que représente alors la peinture cubiste.

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Le Salon de la Société Nationale, qui suit d’un mois celui des Indépendants, avait été fondé en 1889 par Meissonnier pour affirmer une doctrine révolutionnaire. Ce qui est révolutionnaire devait être nouveau, et pourtant, en 1906, les peintres novateurs qui annoncent quelque chose d’autre que l’académisme mimétique sont toujours éliminés des cimaises de ce salon au profit des exposants les plus traditionnels. Cette pratique, qui révèle au grand jour un conservatisme certain des organisateurs comme des participants de l’événement, chagrine Vauxcelles. Le désir de faire un pas de plus dans l’avancement de l'art moderne semblerait réfréné par la peur de l’incompréhension, du rejet populaire.

Ainsi, à la Société Nationale, on range les Indépendants comme on le ferait pour nos vieux papiers, c'est-à-dire au grenier, pêle-mêles et cordés. On préfère mettre l'accent sur du déjà-vu, en misant sur le penchant proprement conservateur du public. Étrangement, Vauxcelles, le critique d’art, qui remarque avec détresse cette tendance, n'échappe pas non plus au phénomène. La crainte de susciter chez les lecteurs des réactions négatives ne cesse de le préoccuper et de le torturer.

Le Salon des artistes français, forteresse privilégiée de l'académisme, n'est certes pas non plus le lieu d’émergence de nouveaux mouvements, de nouvelles tendances. On y voit plutôt déambuler dans le plus grand calme et dans le pus grand respect de l’institution, l'élite parisienne de l'époque entichée de la peinture la plus conventionnelle. La même situation caractérise le Salon d’automne qui n’est qu’une vitrine pour présenter au public connaisseur comme

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au grand public l’art accepté socialement et esthétiquement par les bien- pensants.

Cette année 1906 n'aura donc pas vu Picasso exposé dans ces salons, du moins ne le mentionne-t-on pas chez les commentateurs, et son oeuvre toujours figurative accrochée en galerie ne semble pas encore avoir fait une forte impression sur Vauxcelles ou ses contemporains exacts. Braque aussi reste méconnu des critiques et de la très grande majorité des amateurs de peinture. On leur préfère les valeurs sures de la tradition qui sont le fer de lance du bon goût et de la bonne peinture. L’année suivante, par contre, on sent dans l'air parisien un bouillonnement de culture, un brassage d’idées qui met en péril les vieilles certitudes. L’air du temps est au changement, au renversement des valeurs.

Subitement, le Paris traditionnel a peur de voir ses peintres académistes disparaître au profit des indépendants, dont l’impact se fait maintenant sentir dans un certain milieu d’avant-garde et dont le succès s'accroît parallèlement auprès d’un nouveau public élargi moins réfractaire aux expériences nouvelles de l’art moderne au plan de la couleur comme de la structure du tableau. L’ancienne unanimité est sur le point de basculer définitivement, ce qui déstabilise, agace, intimide, et suscite des oppositions, des réactions, ainsi que des tentatives d’endiguer le mouvement.

En accordant désormais des récompenses et des prix alléchants aux artistes, on tente d'aguicher et d'apprivoiser cette part de plus en plus importante des créateurs et du public qui commence à bouder les réalisations

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de l'art «officiel» , c’est-à-dire celui qui est accepté depuis longtemps par les autorités. De plus, les achats de l'Etat, quand ils sont rendus publics, ne font qu'augmenter les cotes et les renommées de ces artistes qui travaillent dans le sens désiré, imposant par là à l’ensemble des créateurs certaines finalités plastiques qui ne sont pas nécessairement les leurs et des contraintes de travail. La gloire dans les Salons parisiens est à ce prix avant la fin de la décade et jusqu’à la première guerre mondiale. Cette tendance qui se développe en regard des avancées qui semblent irrépressibles des «avant- gardes» modernes n'échappe pas cependant à Vauxcelles qui écrit, le 10 mars 1907: "Les peintres estiment que la peinture est (désormais) faite pour être vendue et les artistes pour être gratifiés"1.

Dans ce contexte de vente impérative d’un «produit» esthétique, pour être considéré à l’avant-garde au tournant des années 1910, un artiste se doit d'employer la couleur pure, comme le faisait Van Gogh. Il est également de bon ton de se faire passer idéologiquement pour anarchiste. L’«avant- gardisme» devient très rapidement un courant majeur et comme l’a suggéré l’historien d’art Nicos Hadjinicolaou une mode qui le dispute en importance à l’ancienne doxa. A partir de ce moment, tout ce qui diffère appréciablement de la peinture académique est généralement perçu comme révolutionnaire et d'avant-garde2.

Sans plus, c’est-à-dire sans aucune nuance, sans discernement critique. Voilà pourquoi, débutant en 1907, en contre-partie des réalisations modernes fauves et pré-cubistes les plus accomplies qui sont visibles dans les galeries à l’écoute du temps présent, on remarque dans les Salons une floraison de

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tableaux aux couleurs pures qui n'ont d'avant-gardistes que la manière la plus superficielle, la plus empruntée, et par lesquels Vauxcelles n'est nullement impressionné. Cette hostilité devant un tel sous-produit inqualifiable, le critique la transporte aussi malheureusement -et ce sera son erreur la plus importante- vers les artistes dont il identifie qu’ils sont la cause première de cette situation.

1.1.2 Vauxcelles et les peintres modernes

On doit rappeler l’impact et l’influence décisives qu'a Cézanne durant la première décade du siècle sur Derain, Picasso, Braque et les cubistes. Avec satisfaction, Vauxcelles note néanmoins le contraire dans son compte-rendu du Salon des Indépendants de mars 1907: "L'influence de Cézanne décroît et je m'en félicite"3. Dans ce bref commentaire, on saisit déjà l'opinion négative qu'il se fait de Cézanne et de ceux qui l'ont suivi ou qui ont travaillé dans ses parages, car déjà en 1907, il n'est guère séduit par Derain, Camoin, Jourdain, Signac, Laprade, Manguin, Lebasque, Le Beau, et quelques autres4.

Pourtant, un peu plus tard, ce sont ces mêmes peintres qui attireront l'attention du critique et feront l'objet d'éloges, mais cela non plus ne durera pas, ce qui en dit long sur ses changements d’humeur, sur ses coups de coeur, peut-être exagérément attentifs aux goûts à la mode même s'il déplore généralement une soumission semblable des créateurs de son temps dans sa réception critique de la peinture.

Commençant en 1907, à chaque nouveau salon, Vauxcelles s'acharne à comprendre le phénomène cubiste qui émerge. Se gardant une réserve critique importante, Vauxcelles, de bonne foi, jauge les oeuvres, les soupèse,

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les évalue. Cet effort constant de compréhension l'amène subtilement et progressivement à évoluer ou à hésiter devant la difficulté de communiquer au même titre que les artistes d’avant-garde dont il commente les tableaux. Son itinéraire personnel le mène ainsi à modifier radicalement son opinion sur les fauves Derain et Matisse quant à leur utilisation de la couleur. En 1907, il dit à propos de l'oeuvre de Matisse: "Cette religion ne me séduit guère. J'avoue ne pas comprendre"5. Pourtant, deux ans plus tôt, il avait été son défenseur. Entre temps, Matisse est devenu le symbole de la "rigolade bourgeoise" pour ses excès décoratifs picturaux (du moins vus comme tel). De nouveau, le critique semble changer de point de vue sur l’art moderne, voire louvoyer périodiquement, au gré des fantaisies du public ou de ses propres insécurités devant les transformations esthétiques qu’apporte ponctuellement l'art qui se fait.

1.2 Les critiques des Salons

1.2.1 Les salons de 1908

Au Salon d'automne de 1908, une certaine volonté décorative s'affirme en peinture. Matisse et Picasso, par exemple, ne s'en tenant plus seulement à en discuter la théorie, veulent maintenant réaliser concrètement une telle idée de la peinture pratiquée. Dans son commentaire, Vauxcelles remarque justement d’entrée de jeu que Picasso a besoin d'un art plus significatif. Picasso est influencé alors un moment par Matisse et Derain, qui sont peu appréciés de Vauxcelles, on l'a dit, mais rien n'indique, pour le moment, un mépris du critique pour le peintre espagnol.

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Vauxcelles se contente d'observer sans porter de jugement, fidèle en cela à son grand respect des artistes. Il distingue les copistes des stylistes et essaie de donner le ton en lançant: "Assez de colonnades helléniques, de frontons - Soyons de notre temps!"6 Cette année 1908 est marquante en regard de cette modernité. Auparavant, on entendait peu parler de Picasso et de Braque, parce qu’ils se connaissaient depuis peu et qu'ils étaient encore relativement peu connus des parisiens. Ce sont alors à la fois l'exposition de Braque et la critique du salon de 1908 de Vauxcelles qui marquent le début du mouvement cubiste dans sa nouvelle appellation.

Cela engendre et suscite un vif intérêt auprès du public. Pour décrire le cubisme, Vauxcelles utilise cependant des mots particulièrement éloquents, et assez négatifs quand même: déroutant, mépris de la forme, schémas. Et pourtant, Vauxcelles accepte d’accorder une chance au nouveau mouvement , quand il écrit à la fin de son commentaire: "Ne le raillons point puisqu'il est de bonne foi. Et attendons"7. Toute cette discussion concerne Braque au premier chef. Rien encore sur Picasso à cette époque dans la critique de Vauxcelles, car il n’expose toujours pas dans les salons. Picasso est néanmoins en pleine recherche, à l’horizon de s’engager résolument dans le cubisme analytique.

Vauxcelles s’entête; il exprime son complet découragement face aux oeuvres modernes accrochées sur les cimaises en 1908. Selon lui, tout est corrompu. Dans les journaux, on se questionne de même plus globalement sur les valeurs de la société parisienne et on pose la question de sa décadence. Bourgeois et fonctionnaires d’état se plaisent à constater ce phénomène jusque dans les salons de peinture. Ainsi le Salon des

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Indépendants devient désormais pour eux le sous-produit d'une société corrompue.

Et pourtant, merveilleux paradoxe, ce produit aura été créé comme par inadvertance par ceux-là même qui le rejettent avec force aujourd’hui. En effet, s'il il y a un souffle de révolte qui agite non seulement'ïe corps social mais aussi le monde de l'art, c'est bien à cause des errements d'une société capitaliste placée devant ses propres contradictions. Et la bourgeoisie trouve maintenant commode d'imputer ses erreurs de parcours aux ouvriers et aux artistes8.

Le bourgeois du temps semble d'ailleurs se satisfaire de ce qu'il veut bien voir en affirmant qu'il entre dans une nouvelle ère de prospérité. La visite des salons devient une activité mondaine à la mode et alimente les conversations des snobs du goût. Pourtant, 1908 est marquée par de fréquentes grèves et l'économie apparaît très mal en point. Mais cela, la bourgeoisie refuse tout bonnement de le voir, sinon de le savoir.

Le Salon des Indépendants, de mars 1909, manifesterait "les pires excès", selon Vauxcelles. C’est que ce salon, pour n'exclure personne des nouvelles esthétiques qui font concurrence aux anciennes, se retrouve pour la première fois sans jury. C’est pourquoi il est vu dès l’abord comme anarchiste par les commentateurs. Vauxcelles mentionne également que ce Salon des Indépendants est encore une fois une manière d’hommage à Cézanne, dont on sait qu’il n’apprécie guère le travail, mais cela ne l'empêche quand même pas d'apprécier ceux qui ont subi ou continuent de subir cette influence néfaste.

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Vauxcelles dit ainsi: "Il y a 5 ans, on riait d'eux, Puy, Matisse, Dufy, Laprade, et de nous, les critiques"9. Il poursuit que face aux mépris répétés, il faut alors beaucoup de volonté, d'audace et de fermeté aux artistes, ainsi qu’à leurs défenseurs, pour aller à l'encontre des goûts établis. On peut penser qu’il se range cette fois dans le camp des réformateurs de la peinture, ce qui le mettrait ouvertement en conflit avec les défenseurs de la tradition, mais tel n’est pas le cas.

Lors de ce Salon des Indépendants, les spectateurs abondent. Critiques, comptes-rendus et polémiques répétitives attisent la ferveur du public. Quand même, la majeure partie de ces visiteurs continue de se moquer sans gêne des exposants et ceux-ci n'y gagnent en fin de compte qu'un succès de scandale. Après avoir salué leur résolution exemplaire, Vauxcelles se dit lui aussi dérouté et perplexe devant ce qu’il voit au Salon. Voici ce qu’il raconte au sujet de cet événement:

Oh! la salle dangereuse!...C'est ici, bon public du vernissage, que tu "rigoleras" cruellement!...Hélas! Mais vraiment, prenons pour ce qu'elles valent, c'est-à-dire, pour moins que rien - les froides extravagances de quelques mystificateurs. Nous prennent-ils pour des dupes? Se sont-ils suggestionnées eux- mêmes d'abord? Mystère qu’il importe peu d'éclaircir. Que Metzinger galope à la suite de Picasso, de Derain ou de Braque... tout cela porte à faux. Nous ne marchons pas... Non cette salle forcenée et barbare ne représente pas plus ('"esprit" des indépendants que les 10 salles du début, (illustre inconnu)

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Que veut dire exactement Vauxcelles? Est-il sincèrement déçu de l'échec de ces artistes ou plutôt s'en satisfait-il? La réaction cruelle du public l'influence-t-il dans son jugement? Tous ses comptes-rendus de l’exposition présentent de nombreuses ambiguïtés du même ordre. D'un côté, Vauxcelles

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veut s'ouvrir à la nouveauté, à la modernité, et de l'autre, il veut continuer de plaire au public qui le lit pour maintenir une certaine crédibilité toujours fragile. Chose certaine, il ne tolère pas ceux qu’il perçoit comme des copistes serviles. Vauxcelles se sent ainsi piégé par les disciples de Picasso et accepte difficilement Braque. Les peintres cubistes semblent s'imposer dans le milieu - donc à sa critique- sans son consentement et il doit, semble-t-il, s'adapter tant bien que mal à leur forme de pratique, tout en continuant obstinément de résister.

Renvoyant le balancier, Vauxcelles constate ensuite des différences entre les salons. Celui des Artistes français serait avant tout un marché où il faut vendre. La Société Nationale aurait un but identique, mais l'approche semble plus subtile, tandis que le Salon d'automne veut défendre les tempéraments audacieux et forts. Selon Vauxcelles, ce but fort louable en soi ne demeure cependant vrai qu'en partie. Lorsque des talents audacieux sont acceptés, comme les cubistes, on semble espérer tout de même secrètement que leur production se vendra. Sinon à quoi pourraient bien servir tous ces salons? Mais alors qu’au premier chef les organisateurs souhaiteraient vendre pour remplir leurs coffres, les particuliers achèteraient par pure vanité, selon Vauxcelles. Là, par la force des choses, le critique deviendrait donc non seulement l'entremetteur obligé entre l'artiste et le public, mais surtout entre le vendeur et l'acheteur. Cette réalité nouvelle du métier l’indispose, et peut être comprise rétrospectivement comme le fondement de sa nouvelle acceptation qui se dessine des pratiques modernes.

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En septembre 1909, Vauxcelles divise en ce sens les artistes en deux groupes se disputant les faveurs du grand public:

[...] la droite, gens raisonnables et pondérés dénués de toute flamme inventive. Vulgarisent les bénéfices de l'impressionnisme, satisfont les snobs et la bourgeoisie qui veulent bien un peu d'audace. Ils ne sont que des opportunistes et des roublards. [...] La gauche, tous les vrais talents, Lautrec, Monet, Sisley, Pissarro, Van Gogh, Renoir, les fauves, les schématisants, les cubistes11.

Par là, Vauxcelles reconnaît pour la première fois dans ses écrits le vrai talent des cubistes, même si l'utilisation du mot "cubiste" dans le milieu artistique de l'époque, demeure encore quelque peu approximative. Ainsi, lors du Salon des Indépendants de 1909, Braque expose dans la salle des Fauves, tout en étant cubiste. Toutes les nouveautés modernes y sont d’ailleurs regroupées au mépris de leurs différences. C’est pourtant l’année où Braque et Picasso commencent à attirer l'attention. C'est aussi à ce moment que leurs oeuvres se ressemblent le plus picturalement jusqu'à les confondre.

Après une mise en garde: "Laissons aux vestiaires nos préjugés. Ne nous préoccupons point des étiquettes. Tâchons de juger par nous-mêmes et de louer ce qui est bien, quelle que soit la marque de fabrique du produit qu'on nous soumet"12, Vauxcelles revient une nouvelle fois sur l’art de Cézanne et dit maintenant voir positivement en lui "le chef incontesté de nos jeunes écoles, à qui l'avenir rendra justice"13. Pourtant, Vauxcelles avait précédemment affirmé -on l’a vu- que l'influence de Cézanne était en baisse, ce dont lui-même se félicitait.

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Vauxcelles ne peut cependant ignorer que c'est Cézanne qui a modifié l'espace pictural et, ce faisant, qu'il a découvert le «passage». Il salue en conséquence son rôle clé dans la genèse du cubisme et dans l’évolution des jeunes mouvements artistiques. Si l'opinion de Vauxcelles apparaît perpétuellement louvoyante, même fluctuante avec le recul historique, il faut d'abord tenir compte de l'influence péremptoire du public sur son jugement. L'exemple de Cézanne est très révélateur à ce sujet: Vauxcelles le boude un temps sur la seule foi des réactions hostiles du public, et fait l'inverse un peu plus tard quand le vent tourne.

Quand même, la pièce de résistance du Salon d'Automne de 1909 demeure, d'après Vauxcelles, une nature morte de Charles Guérin. Puy et Matisse retiennent également son attention. Malgré son ton plus conciliant, Vauxcelles éprouve toujours des difficultés devant les cubistes. En particulier, il ne comprend pas leur désir de schématiser davantage les formes féminines au moment où les femmes sont élégamment vêtues de souples redingotes et d'écharpes. Les Impressionnistes avaient été les premiers à peindre des tableaux montrant leur accord avec la mode de leur époque. Dans ce contexte, au tournant des années 1910, le milieu interprète les toiles cubistes comme une des dernières réactions violentes anti-impressionnistes; c’est dire qu’étrangement, contrairement à ce qu’elles sont effectivement, elles sont comprises et interprétées comme un refus de représenter la toute dernière mode, conviction que semble défendre Vauxcelles à sa façon.

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En 1909-1910, les exposants les plus importants au Salon d'Automne et à celui des Indépendants sont les post-impressionnistes Bonnard, Vuillard, Denis et Signac. Pour leur part, les cubistes commencent à être vus et commentés davantage dans les journaux. Vauxcelles prend son rôle de critique d’art à coeur. Pour lui, un bon critique doit départager les bons peintres des mauvais, ce qu’il prétend essayer de faire.

Vauxcelles dénonce donc les cubistes sans même les nommer; il dit, par exemple: "[...] d'autres géomètres ignares, réduisent les corps humains à des cubes blafards, d'autres retournent à l'icône".14 Il ne mentionne que très rarement les noms de Picasso et de Braque. Les épargne-t-il pour leur laisser le temps de faire leurs preuves, ou, ce qui me semble plus juste, ne comprend- il pas encore très bien ce que peut vraiment signifier le mouvement cubiste? En avril 1910, à la Société Nationale, Vauxcelles commente justement: "Il faut se libérer de ces formules. Tâchons de comprendre toutes les expressions, même les plus divergentes. Méfions-nous de l'Ecole, et de ses férules académiques. Il y a eu des écoles, il n'y a plus que des courants, des directions, des modes, et surtout des individus"15.

Difficile de savoir à quoi s'attendre de sa part. Vauxcelles revient un peu plus tard en parlant d'une nouvelle école ou d'un nouveau mouvement protéiforme où il est difficile de se retrouver esthétiquement. Il semble s’accorder avec et rejeter en même temps tout ce qui est anti-académique.

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Les cubistes font sensation au Salon des Indépendants tenu en septembre 1911. Avant cette date, un minimum d'information avait circulé sur le mouvement. Ce n'est qu'en 1908 qu'on aura employé pour la première fois le mot "cube" dans la littérature. Le terme "cubiste" devient quant à lui plus présent et usuel à partir de 1911. En I9I3, Vauxcelles va aussi utiliser un nouveau terme, peu retenu et cité depuis, mais fort amusant: "l’école du tronc de cône". John Golding précise que le mot «cubiste» commence à être principalement utilisé alors par des critiques hostiles à tout ce qu’ils ne comprennent pas et qui étendent péjorativement le terme à tous les autres peintres d'avant-garde16.

En 1911, on remarque un changement subtil dans la critique de Vauxcelles. Il prend l'habitude de décrire fidèlement, les unes après les autres, les oeuvres exposées, ce qu’il ne faisait pas jusqu’alors, se contentant d’exprimer des généralités stylistiques. Devant les travaux cubistes, Vauxcelles laisse ainsi davantage cours à des impressions spontanées qui nous renseignent sur ses positions véritables face à la modernité picturale. Dans son compte-rendu du 30 septembre 1911, il écrit: "Quand un chef d'école âgé de 8 ans aura découvert un nouveau système plus abracadabrant encore, les cubistes seront traités de pompiers! Les cubistes méprisent les fauves. Qui méprisera les cubistes?"17. Le propos hostile est encore manifeste vis-à-vis l’ensemble des avant-gardes.

Plus précisément, Vauxcelles suit la mode en affectant de ne rien comprendre au mouvement cubiste. Ainsi Vauxcelles n'apprécie guère non plus ceux qui copient leur maître à penser et pour lui, Metzinger se réduit à un

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sous-Signac, un sous-Matisse ou à un sous-Picasso. Quant à Léger: "Ce n'est plus de la peinture, c'est de la plomberie. [...] Les oeuvres cubistes sont, en espèce, un infâme barbouillis"18. Pendant cette période, Vauxcelles admet pourtant que les cubistes ont besoin d'une salle pour exposer et pour se faire connaître. Peut être entrevoit-il quand même une possibilité d'acceptation et d'ouverture; ou peut-être attend-il des réactions plus positives du public pour réagir? Ce qui provoque cette ouverture d’esprit, c’est à coup sur le fait que les cubistes sont enfin acceptés par le jury du Salon d'Automne de 1911.

De même, le Salon des Indépendants de 1911 est une révélation pour certains, dont Vauxcelles, et un succès de scandale pour d'autres, notamment pour Apollinaire et pour Raynal qui s’engagent de plein pied dans la défense critique des cubistes.

L’approche critique de Vauxcelles change perceptiblement en 1912. Le critique ne parle plus de ce qu'il déteste, parce qu'il croit que cela n'en vaut pas la peine. Le cubisme l'amène une fois encore à de grandes réflexions sur l'art. Il s'étonne ouvertement de sa nouvelle sensibilité à cette forme de pratique.

Vauxcelles ne peut cependant s’empêcher de déplorer la surproduction quasi-industrielle d'oeuvres par les nouveaux peintres, dont les cubistes, qui, selon lui, produisent sans métier, sans réflexion. Dans sa critique du Salon des Indépendants de 1912, il tranche parmi ses contemporains par sa tiédeur, même sa froideur devant les oeuvres présentées, au point de se faire injurier par un groupe de cubistes.

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Fidèle à ses idées sur la nature et l'éthique même de la représentation picturale, Vauxcelles écrit le 19 mars 1912:

Nos yeux se sont habitués aux pires truculences polychromes. De quoi demain sera-t-il fait? Ils oublient les lois fondamentales de l'art de peindre. Ils méconnaissent les fins de l'art qui sont de créer de la vie, d'interpréter la nature selon sa sensibilité. S'écarter de la nature, c'est une erreur, un crime. On ne crée rien qu'avec elle et sans elle on s'égare19.

La Salle XVII du Salon accueille alors un hommage à Picasso, présentation préparée par Juan Gris. Vauxcelles semble toutefois plutôt se souvenir du scandale de 1911 lorsqu'il dit :

Il y a une dizaine d'années Picasso ne manquait pas de talent. Aujourd'hui il est le chef des messieurs cubistes.[...] Les cubistes sont moins imposants que l'année passée. Le futurisme est survenu, qui les a supplantés. Ils sont vexés. Hé oui, nous sommes dépassés. Nous sommes maintenant classiques. Savourez le mot, je vous prie. Il est beau comme de l'Homère. On disait qu'il y avait quelque chose dans leurs oeuvres. Je n'ai pu savoir quoi! J'ai regardé attentivement. Je n'ai rien discerné. Mon ami m'a dit: "il faut être indulgent aux efforts nouveaux: Manet a été refusé, on a eu tort"20.

Vauxcelles reprend: "Est-on forcément génial parce qu'on est refusé aux Salons?"21. On pressent que Vauxcelles n'en veut pas particulièrement à Picasso, mais au groupe des cubistes. Il ne tolère pas qu'un peintre soit un quelconque sous-produit. La présence d'un groupe semblerait supposer une influence mutuelle des peintres et le dévoilement inconscient d'une dérivation.

Vauxcelles se dit aussi le défenseur de l'art, mais également celui du public. Toutes les classes de la société peuvent visiter le Salon des Indépendants. Qu'est ce qui fait tant rire tous ces gens? Est-ce une réalité

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nouvelle et curieuse, ou bien la peur du ridicule? Vauxcelles, encore et toujours, cherche l'approbation de ses lecteurs afin d'assurer sa carrière.

Dans sa chronique du 14 octobre 1912, le critique s’étonne: C'est un jeu de dupe que de favoriser leur soif indécente de réclame. Le silence vaudrait mieux, et l'oubli..., [...] Ruée d'arrivistes et d'ignorants. Cela passerait s'ils avaient du talent. Voilà 3 ans qu'ils s’embrouillent dans leurs théories d'où il ne sort rien. [...] La génération des impressionnistes, Puy, Laprade, Marquet, Flandrin, n'avait rien déçu. Ils étaient fiers, dignes, et propres. [...] Rien ne m'empêcherait de reconnaître leur mérite s'ils en avaient22.

Il va jusqu'à utiliser des lettres pour nommer les peintres. D’une façon catégorique, il pense qu'un portrait se doit d'être psychologique et un paysage, décoratif. Selon lui, la critique doit expliquer et non vaticiner.

En 1912, Vauxcelles continue d’injurier et de juger sévèrement les cubistes pour se rétracter par contre moins de 10 ans plus tard, en 1920. Après la Première Guerre mondiale, Vauxcelles aura alors accepté de dialoguer avec le cubisme. Gris, dans une lettre à Kahnweiler, datée de janvier 1920, le note et écrit: "Le Salon des Indépendants débute avec quelques succès pour les cubistes pris au sérieux par toute la presse ou presque. Même M. Vauxcelles a admis qu'il avait été injuste avec nous"23.

En 1913, le cubisme choque comme avant et suscite de nombreuses réactions émotives parmi le public, dont Vauxcelles rend compte dans ses articles. Selon lui: "L'art est le miroir de la société, même lorsque l'artiste croit s'être enfermé dans sa tour d'ivoire"24.

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Pour Vauxcelles, les cubistes souhaitent tromper les gens: "Nous sommes des gens d'avant-garde! C'est nous les révolutionnaires. Ces fameux novateurs ne sont que de peureux scolastiques. Même en prenant des voies détournées ils reviennent au même but"- Cela confirme ce que j'ai avancé précédemment à propos de la peur du critique de se faire tromper. Vauxcelles va même plus loin en disant des cubistes que "plusieurs (d’entre eux) sont des roublards, assoiffés de publicité malsaine et de surenchère, tranchons le mot, des "poires"25. Pour la seconde fois, Vauxcelles dénonce le désir de publicité des cubistes, sans se rendre compte que, paradoxalement, ce sont aussi ses propres critiques négatives qui suscitent pour une certaine part l'intérêt croissant du public autour du mouvement.

De salon en salon, en 1913, de nombreux artistes cherchent à s'adapter à la mode qui prévaut pour être acceptés du plus grand nombre. Au pire, certains modifient complètement leur pratique picturale pour mieux séduire. Seuls les cubistes ne semblent pas chercher à plaire. Ils s'orientent avec le cubisme synthétique vers une schématisation figurative qui veut faire une place importante à la matérialité de la surface travaillée. Pourtant, selon Vauxcelles, pas un esprit ouvert, aucun de ceux qui aiment Cézanne et Renoir, Bonnard ou Marquet, ne peut défendre ces cubistes chez qui il distingue des signes évidents de fatigue. Il écrit à ce sujet le 18 mars 1913:

Des poètes de cénacle, des ignorants de musée de l'histoire de la technique, insoucieux des responsabilités. Les cubistes se lasseront les premiers. Il y a aussi un ou deux symbolistes fourbus, 4 élèves de Gustave Moreau, détraqués pour la vie par ce maître dangereux. Le beau de l'aventure c'est qu'ils se croient, eux aussi, à l'avant-garde!26.

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Pour Vauxcelles: "L'oeuvre d'art n'est pas un constat, mais un résumé. L'artiste doit prendre prétexte de la nature pour exprimer sa nature à lui, s'il en a une. Mais on ne crée rien de viable sans elle"27. Vauxcelles ne saisit pas, ou plutôt ne veut pas saisir, que les cubistes, à leur manière, via le collage, le papier-collé, se conforment aussi à ce précepte qu’il veut universel.

Son incompréhension le pousse à écrire, toujours en mars 1913: "Un cubiste ne peut-être compris par un autre cubiste, puisque chacun d'entre eux a combiné son système clos en dehors de la nature. S'ils ne se comprennent pas entre eux, que diable pouvons-nous y voir! Douloureuse aberration d'orgueilleux qui se sont crevés les yeux pour ne point voir la lumière du ciel"28. Son manque d'information l'a amené à demander à Apollinaire des éclaircissements, qui n'ont d'ailleurs servi à rien.

Flandrin, Manguin, Puy, Matisse, Derain, Braque, Camoin se sont abstenus au Salon des Indépendants de 1913. Ces artistes font pourtant parler d'eux à ce moment, et ont pour la plupart, un grand succès. De fait, le cubisme ne suscite plus d’aussi vives réactions négatives qu’avant chez les critiques en 1913 et 1914. D’autres jeunes artistes les ont remplacé. Vauxcelles l'exprime ainsi: "L'ultime salle est réservée à ceux qui, malgré tant de compétitions, parviennent à battre tous les records homologués de la sottise humaine; j'ai nommé les Futuristes"29. L'arrivée des futuristes bouleverse tout et fait oublier pour plusieurs la scandaleuse présence des cubistes. C’est ainsi qu’a contrario les cubistes ont ainsi pu s'imposer et augmenter le nombre jusque là assez limité de leurs admirateurs.

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Au moment des salons de 1914, Vauxcelles émet l’idée que chaque salon est une institution où circulent de fausses valeurs. L'artiste ne produit plus pour sa joie intime, mais il fabrique en vue de plaire et de vendre. C'est le danger que semble courir l’artiste en participant annuellement à un salon alors que s'en éloigner, laisse libre cours à l'instinct créateur.

C'est d'ailleurs ce que ferait Picasso, peu soucieux d'amener le public à lui, et qui semble préférer de beaucoup oeuvrer au développement de sa propre pratique plutôt que de chercher désespérément à plaire au grand public. Par contre, le peintre traditionnel de salon vulgarise habituellement pour sa part les formules neuves, créées avant lui, et les ressasse au bénéfice du public. Il écrit le 30 avril 1914: "Exposer au Salon c'est se prostituer, se commercialiser"30. Déjà, à cette époque, l'industrialisation laisse transparaître son emprise dans le métier d’artiste. Vauxcelles prend pleinement conscience de ce phénomène, ce qui semble le pousser à réévaluer sa position sur les cubistes et les avant-gardes.

Pourtant, en mars 1914, le Salon des Indépendants permet toujours à Vauxcelles de dire paradoxalement, à propos des cubistes: "La haine de la nature est le commencement et la fin de leur sagesse"31. Mais il concède aussi maintenant aux cubistes la découverte de la surface plane. Par la suite, il avouera: "je vous ai compris", tout en persistant à croire que le cubisme n'est qu'une pseudo école. A l’apogée du cubisme synthétique, il ne semble pas encore capable de bien comprendrez comment et le pourquoi de cette forme d'art, et c'est seulement bien plus tard qu'il en réalisera toute l'importance.

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Vauxcelles ne saisit pas que la peinture cubiste ne révèle aucun récit, qu’elle s'est simplement mise en marge pour s'auto-évaluer. Si la peinture moderne s'est détachée de la littérature en se séparant de l'anecdote et du sujet, son passage gradué à l'abstraction permet sa convergence avec le courant poétique qui va bientôt produire Dada, puis l'écriture automatique surréaliste. Cela pose en fin de compte la question primordiale de la définition même du mouvement.

1.3 Conclusion

Les salons parisiens ont contribué à faire connaître les premiers peintres modernistes, dont entre autres les cubistes. Grâce aux salons, tant des artistes que des critiques et des poètes sont sortis de l'ombre, et des réflexions sur l'art ainsi que de nouvelles théories ont vu le jour. Dans certains cas, ces salons assuraient la subsistance des artistes et leur offraient une formidable tribune pour la présentation et la vente de leurs oeuvres. Des amitiés se sont ainsi créées et le public a découvert dans les salons un lieu de rencontre, d'échange et de loisir; un endroit où auront foisonné d’habiles esprits, des esprits indubitablement nouveaux.

Les critiques d'hier permettent aux lecteurs d'aujourd'hui que nous sommes de recréer l'atmosphère qui régnait alors dans ces lieux. A leur insu, ils brossent, le plus fidèlement possible, un portrait de leur époque et décrivent dans leur moindres aspects les problèmes culturels sociaux et politiques. En ce qui concerne les peintres cubistes, un critique comme Vauxcelles procure à

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l'historien d’art un matériel inestimable de données historiques qui facilitent considérablement la compréhension des problèmes de la société française du temps. Les critiques ont aussi permis aux contemporains exacts des artistes et à leurs successeurs de saisir les nouveaux rapports établis entre la peinture et le spectateur, et ont bâti une première définition sensible et informelle du cubisme qu’il nous faut compléter pour faire tout le tour du problème.

Quoiqu'il en soit, le cubisme crée parfois les mêmes appréhensions en 1991 qu'en 1910. On devine toutefois un changement d'attitude face aux oeuvres cubistes. Les nouvelles générations, nées à l'ère moderne, de plus en plus familières avec ce genre de représentation picturale, préconisent une nouvelle interprétation des thèmes et des doctrines traditionnelles. Les éléments modernes, la physique impalpable de nos sciences et toute l'infrastructure électronique et miniaturisée de notre société modifient sans doute les règles perceptuelles des esprits. Cependant notre vision s'adapte toujours difficilement à toute nouvelle forme d'art construite en deux dimensions puisque l'oeil humain reste toujours le même. Il y aura toujours un public qui redoute et un autre qui aime.

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NOTES

1 Louis VAUXCELLES, " Le Salon des Indépendants", Gil Bias. 10 mars 1907. 2 Les artistes de l'époque disaient "que l'engouement est à l'avant-garde". La couleur pure, devenue un élément nouveau, faisait croire à ce nouvel élan d'anarchisme. Voir Louis VAUXCELLES, Idem.

3 Louis VAUXCELLES, Idem

4 On retrouve ces noms cités dans les différents Salons officiels de 1907. Voir Louis VAUXCELLES, Idem.

6 Louis VAUXCELLES, "Le Salon d'Automne". Gil Bias, septembre 1908. 7 Louis VAUXCELLES, Idem

8 Paul ACKER, "Une Société modèle", Gil Bias. 29 juillet 1908.

9 Louis VAUXCELLES, " Le Salon des Indépendants", Gil Bias. 25 mars 1909. 10 Louis VAUXCELLES, Idem

Louis VAUXCELLES, "Le Salon d'Automne", Gil Bias. 30 septembre 1909. 12 Louis VAUXCELLES, Idem

14 Louis VAUXCELLES, "Le Salon des Indépendants", Gil Bias. 18 mars 1910. 15 Louis VAUXCELLES, "La Société Nationale". Gil Bias. 14 avril 1910.

John GOLDING, Le Cubisme, Julliard, Paris, 1962, p.18.

17 Louis VAUXCELLES, "Le Salon d'Automne", Gil Bias. 30 septembre 1911. 18 Louis VAUXCELLES, Idem

19 Louis VAUXCELLES, "Le Salon des Indépendants", Gil Bias. 19 mars 1912. 20 Louis VAUXCELLES, Idem

22 Louis VAUXCELLES, "Les Arts: Cubistes", Gil Bias. 14 octobre 1912. 23John GOLDING, op. cit., p.166.

24 Louis VAUXCELLES, "Le Salon des Indépendants", Gil Bias. 18 mars 1913. Opinion que je partage. Pour moi, l'art pour l'art existe dans l'art moderne et le cubisme analytique de Picasso et Braque, est de la peinture pour la peinture. Même s'ils en sont arrivés là par le désir d'une recherche de l'espace, il n'en reste pas moins que la société a une responsabilité, autrement on aurait vu ce genre de tableaux apparaître bien avant. Le stress de la vie dans une société industrialisée pousse l'individu à chercher de nouvelles valeurs et croyances. On fait la même chose dans la peinture. Les Expressionnistes allemands ont vécu des atrocités et ce n'est pas en représentant des cadavres décharnés qu'ils se sont exprimés. La quantité d'autoportraits est énorme dans leur production. L'expression médiatisée d'une émotion a servi à dénoncer leurs souffrances. Chaque geste exprime un état d'être, le fait de peindre de telle ou telle manière vise inconsciemment à révéler un peu de nous. Le peintre ne peut nier son environnement et son expérience, il s'agit, selon moi, d'un phénomène de cause à effet.

25Louis VAUXCELLES, Idem 26Louis VAUXCELLES, Idem 27Louis VAUXCELLES, Idem

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28Louis VAUXCELLES, Idem 29Louis VAUXCELLES, Idem

30Louis VAUXCELLES, "Le Salon des Artiste français", Gil Bias. 30 avril 1914. 31 Louis VAUXCELLES, "Le Salon des Indépendants", Gil Bias. 22 mars 1914.

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CHAPITRE II

QU'EST CE QUE LE CUBISME?

2.1 Quelques généralités

2.1.1 Du cubisme

Le cubisme apparaît comme un moment clé du modernisme. Les transformations apportées depuis Manet et l'impressionnisme au système traditionnel de la peinture trouvent un aboutissement dans ce mouvement esthétique.

Le cubisme naît vers le milieu de 1907 et se révèle pour la première fois au public en 1908. Il connaît une éclipse durant la Première Guerre mondiale pour ressurgir à la fin du conflit, et durer jusqu'en 1925, mais sans réelles innovations. Après 1925, Roland Penrose mentionne quand même que Picasso "trouve le moyen d'étendre le sujet au-delà du répertoire cubiste habituel. Il y fait entrer des moulages de têtes classiques, ou encore le poing serré tenant un

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rouleau, qui semble prophétiser son arrangement plus tragique dans Guernica. Picasso introduit d'autres matériaux, moins conventionnels

A son apogée, au tournant des années 1910, dans ses pratiques analytique (1908-1912), puis synthétique (post-1912), le mouvement cubiste s'efforcera de remettre en question les limites de l'art. Les oeuvres qu'il produit affirment leur indépendance, assument elles-même leur raison d'être, dans la logique moderniste développée pour la première fois par les impressionnistes. Alors que les néo-impressionnistes, en particulier, avaient intégré à leur technique les grandes théories sur la vision et les combinaisons chromatiques développées au XIXème siècle, les cubistes s'intéressent aux nouvelles découvertes scientifiques qui pourraient nourrir leur travail. Certains critiques sont allés jusqu'à invoquer la théorie de la relativité pour analyser les tableaux cubistes et leur rapport particulier à l'espace. Pour John Adkins Richardson cependant, il n'y aurait aucun rapport avec cette théorie puisque celle-ci, uniquement fondée sur des équations mathématiques, ne saurait rendre compte du travail d’un artiste2.

Néanmoins, cette restriction de Richardson n'empêche pas de considérer d'autres types de relation entre le cubisme, la science et la culture de son époque. En ce sens, il faut garder à l'esprit que le cubisme, mouvement esthétique essentiellement parisien, se développe en un carrefour d'échanges culturels constants, et transite de la rupture à la révolution

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Les cubistes ont amené une révolution dans la peinture qui est, selon John Golding, "sinon nécessairement la plus importante, du moins la plus complète et la plus radicale des révolutions artistiques depuis la Renaissance"3. Mais cette révolution, on l’a déjà posé, se trouvait préparée depuis Édouard Manet et les impressionnistes. Pour ces derniers il s'agissait en effet de rompre avec les conventions de la grande tradition artistique renaissante qui régnait encore, sous une forme figée et banale, sur les cimaises des salons annuels. Pour les académistes, seuls comptaient les grands sujets historiques, religieux et mythologiques. Quant au portrait, il était essentiellement à leurs yeux une source de revenus, une production mondaine.

Formellement, Manet, suivi par les impressionnistes, bouleversent considérablement les dogmes de l'académisme et cette remise en question modifie à la fois thèmes et sujets. Les impressionnistes apparaissent ainsi surtout préoccupés à saisir un moment, une atmosphère et des jeux de lumières fortuits tels qu'ils sont transmis au cerveau par la rétine et le nerf optique. Ils substituent à la fausse transparence des tableaux académistes la réelle incertitude de la vision humaine dans sa sensation pure. Cette recherche s'appuie concrètement sur la division des tons, la juxtaposition de touches de couleur complémentaires. L’appréhension d'un tableau impressionniste par le spectateur ne va plus de soi, mais exige une accommodation, au sens physiologique du terme.

Ce bouleversement de la forme est indissociable et s’accompagne d’une quête de sujets résolument modernes; il n'est pas indifférent en effet que les impressionnistes représentent souvent des scènes de la vie quotidienne du

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Paris de la Troisième république dans tous ses aspects, splendides ou misérables. Les grands boulevards haussmanniens, les cafés, l'éclairage au gaz, les lorettes: tout d’ailleurs devient sujet à peindre.

Les impressionnistes apportent donc une nouvelle liberté aux jeunes peintres qui leur succèdent. Michel-Claude Jalard écrit que

les post-impressionnistes, en dépit de leur diversité et leurs oppositions, vont se rejoindre: la peinture n'est pas un décalque du réel, ni même cette passerelle que les impressionnistes, en peignant la sensation plutôt que la représentation, jettent entre lui et nous; elle est une activité originale et créatrice, ce qui a ses règles, sa vocation propres. C'est à partir de cette haute idée qu'ils se font de leur art - c'est-à-dire de leur "moi" créateur, de ce qu'ils ont à dire, à montrer ou à retrouver par l'exercice de la peinture - que les post-impressionnistes vont mettre en cause cette école dont ils sont nés, la dépasser, ou, même, l'oublier4.

Cézanne considère le post-impressionnisme comme cette peinture subjective, intense, démarquée de la tradition,

qui ne prétend s'attacher qu'à la peinture en tant que telle et au peintre en tant que tel, (et qui) marque ainsi une rupture décisive. La peinture en tant que telle: c'est le culte de la surface plane, la volonté de synthèse, de décor, de style. Le peintre en tant que tel: c'est la déformation et la couleur expressive, l'imagination, le défoulement, la contemplation5.

C'est dans ce contexte de création non étouffée et d'autoréférentialité formelle que Cézanne poursuit la recherche faite par les impressionnistes en ce qui concerne les découvertes sur la forme de l’objet, sur la couleur et sur les phénomènes optiques qui s'y rattachent. Sa volonté de respecter les trois dimensions à partir des rapports de couleur justifie toutefois sa palette et son besoin d'être toujours proche de son modèle privilégié: la nature. Son respect à l'égard des lois de la pespective traditionnelle ne l'empêche pas néanmoins de les modifier radicalement dans le sens d’un nouveau travail de la surface.

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John Golding reprend les paroles de La Fresnaye pour décrire ces éléments d’organisation de l’image qui retenaient les artistes à la suite de Cézanne, prouvant d’une manière décisive l'influence énorme qu’a alors cet artiste sur l’évolution de la peinture contemporaine:

Chaque objet, dans une des dernières toiles, a cesser de valoir uniquement par lui même, et devient peu à peu un organe dans l'organisme complet du tableau. Voilà la partie vraiment féconde de l'oeuvre de Cézanne et le point par lequel elle se trouve à la base de toutes les tendances modernes6.

Cette emprise de l'objet matiéré, de la matière picturale comme telle et de la technique de fabrication de l’image, inspire plus d'un peintre. Matisse, Gauguin, Derain, Braque, Picasso et plusieurs autres artistes retiennent des éléments clés de cet art. La présence de Cézanne au Salon d'automne de 1907, ainsi que chez Bernheim-Jeune, renforce son influence et assure par l’exemple la continuité de la rupture d'avec l'art du passé. Pierre Cabane a justement compris l'apport incontournable de Cézanne pour les Cubistes: "Le monde de Cézanne était en perpétuelle genèse vers sa propre réalisation, voilà la leçon primordiale recueillie par Picasso; elle s'opposait autant au symbolisme et à l'impressionnisme qu’au fauvisme"7.

Les cubistes proposent dans cette lignée moderne cézannienne, une peinture proprement «cérébrale». L'effort déjà demandé au spectateur par le tableau impressionniste basé sur la sensation se trouve ici multiplié. Le tableau cubiste analytique n'est plus fenêtre, même opacifiée, sur le monde. La perspective classique est niée pour nous montrer un objet en trois dimensions contraint par un espace amenuisé. Le plan du tableau semble désormais dévorer la profondeur. Le cubisme démolit le sujet à représenter, pour le

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reconstruire sur de nouvelles bases tout à fait arbitraires par rapport au perçu. Quant au cubisme synthétique, il consacre l'autonomie de l’oeuvre en soulignant son caractère d'objet fabriqué. Roland Penrose précise la façon dont s'est faite l'entrée du cubisme, grâce à Picasso:

Il n'a pas commencé par des théories. Il n'était pas question, dans l'esprit de Picasso, de bâtir un système, pas plus de fonder une école. Il était poussé par le désir de rompre avec le passé, de substituer l'objet vivant aux fugitives images sensorielles des impressionnistes - qui, disait-il sur un ton sarcastique, montraient simplement le temps qu'il faisait -, et de rendre à l'oeuvre d'art sa vie intérieure. Pour cela, il fallait inventer de nouveaux moyens. L'histoire du cubisme révèle la découverte de ces moyens8.

Cependant une telle révolution formelle ne sera pas faite sans problèmes comme on l’a montré dans le chapitre précédent. La participation des peintres cubistes aux salons officiels n'est pas facile, alors que ces salons ont depuis longtemps intégrés les acquis de l’impressionnisme. Les cubistes participent surtout à des expositions mineures jusqu'en 1912, année où ils sont accueillis par la Section d'Or. La critique de l’époque, que personnifie admirablememt Vauxcelles, semble associer au cubisme un caractère anti-artistique, voire anti- national, lui préférant au mieux les expériences sensorielles de la nature et, au pire, les conventions naturalistes de représentation.

Le terme même de "cubisme" rend d'ailleurs compte des incompréhensions et des railleries que le mouvement suscite à ses débuts. Tout comme le terme "impressionnisme", il proviendrait d'une boutade. Celle-ci aurait été lancée par Matisse en 1908: il aurait prononcé le mot "cube" devant un tableau de Braque, ce qu’il a nié par la suite. Vauxcelles, dans un article du Gil Bias, évoque des "bizarreries cubiques" lors de l'exposition des

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Indépendants en 1909. L'anecdote, reprise dans L'Intransigeant, en 1911, consacre le terme qui est resté depuis gravé dans l'histoire.

2.1.3 Cézanne et le cubisme

Cézanne est souvent considéré comme ce trait d'union nécessaire entre la peinture traditionnelle et le cubisme. Gleizes et Metzinger défendent cette opinion et vont même jusqu'à dire que l'oeuvre de Cézanne manifeste un cubisme avant la lettre9. Golding modère cet enthousiasme en nuançant le caractère prémonitoire du cubisme de l'oeuvre cézannienne: les cubistes ne se contenteraient pas de prolonger servilement Cézanne, mais intégreraient plutôt d’une façon marquante certaines de ses innovations10.

Pour Pierre Francastel, le but de la peinture depuis Cézanne "est (alors) la découverte des fragments de nature dans lesquels s'exprime l'intérêt du peintre à l'égard du monde. Il ne s'agit plus de la position sociale de l'artiste, il s'agit de sa position comme individu dans l'univers"11. Cézanne visait la création d'un espace unifié et stable. Certains concepts qu'il a utilisés pour y parvenir sont ainsi repris par Picasso et Braque: pour ne citer que les plus importants, le passage, si souvent utilisé par Braque; le clair-obscur pour retenir la profondeur; le travail à partir d’un motif pour supprimer le sujet, qui témoigne d'un désir de créer un univers clos et autonome; le désaxement d’un objet, qui en facilite la vision; enfin, la perspective cavalière12, dont l'utilisation se révèle en 1908 dans des paysages avec maisons.

Pour Cézanne, dans une lettre adressée à Émile Bernard en 1905, il s'agirait de "donner l'image de ce que nous voyons en oubliant tout ce qui a paru avant nous"13. Le dilemme des cubistes rappelle en ce sens celui de

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Cézanne: comment concilier la conscience de ne réaliser qu'une interprétation cérébrale de la réalité et le désir d'insuffler à cette contruction de l'esprit, imaginaire et artificielle, un effet de réel?

2.1.4 La manière des principaux peintres

Lorsqu'on évoque le cubisme, les noms de Picasso et Braque viennent immédiatement à l'esprit. Leur rencontre survient en 1907, au moment où Braque est déjà préoccupé par des problèmes cézanniens de structure et Picasso tente d'intégrer à sa peinture des éléments picturaux d'origine africaine. En 1909, l'amitié des deux hommes se resserre par leurs discussions et leurs recherches communes. De ces échanges va naître le cubisme analytique. Cette communauté d'esprit amène d'ailleurs une quasi-similitude des manières des deux artistes entre 1909 et 1912. Ils ne signent pas toujours leurs oeuvres, ou encore l'un signe le tableau de l'autre14. Malgré les incertitudes quant à l'identification de certains tableaux, on remarque quand même quelques différences analytiques.

En premier lieu, Picasso poursuit un but différent de celui de Braque. Il se bat pour intégrer un volume sur une surface; il agresse la figure humaine. Son travail consiste à faire une synthèse du plus grand nombre d'informations et de détails possibles.

De son côté, Braque a tendance à niveler les effets de volume. Il cherche à concilier le plan et la surface. Le problème des interstices le préoccupe et il veut obtenir des contours plus fermes, plus accusés, que ceux que produit Picasso. Ses tableaux "painterly"15 laissent un dépôt de matière plus important

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sur la surface de la toile. Braque montre un sens poétique plus développé que Picasso et a sans doute été plus influencé par Cézanne que son ami, surtout dans son utilisation du passage et des rabattements de plans, qui sont plus prononcés que chez Picasso. Braque disait que "le cubisme est une matérialisation de cet espace nouveau que je sentais"16.

Picasso et Braque créent donc ensemble un nouveau langage pictural tout en recherchant cependant une manière personnelle. Néanmoins ils veulent tous deux recréer la réalité sans imiter la forme.

A la suite de Picasso et Braque, d'autres peintres contribuent au mouvement cubiste. On peut nommer Gleizes et Metzinger, qui, après avoir subi l'influence de Picasso et de Braque, cèdent le plus souvent à un naturalisme analogue à celui de Le Fauconnier. Ils sont préoccupés par le problème cinétique au même titre que les futuristes. Juan Gris et Fernand Léger restent très proches de Picasso et Braque tout en se démarquant de ces derniers par le rôle actif qu'ils accordent aux couleurs primaires. Gris étudie plus particulièrement les proportions, les rythmes et les rapports, s'inspirant dans ses compositions des méthodes architecturales que sont la coupe et l'élévation. Léger, quant à lui, schématise pour donner à ses oeuvres un aspect de "tuyauterie". John Golding précise ce que Léger aura privilégié contrairement à Picasso et Braque.

Léger ne s'attache pas, comme Picasso à résumer et à rassembler plusieurs aspects de ses modèles en une seule image. Et cela, nous le verrons, demeure une des différences fondamentales entre le cubisme de Léger et celui de Braque et de Picasso, même après avoir rompu définitivement avec la perspective linéaire traditionnelle. [...] Il n'exprime pas son idée

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du corps humain, mais s'en sert plutôt comme point de départ à des expériences géométriques, cubistes17.

En 1911 Apollinaire écrit dans le même sens dans L'Intransigeant: "Léger a encore l'accent le moins humain de cette salle. Son art est difficile, il crée, si l'on ose dire, la peinture cylindrique et n’a point évité de donner à sa composition une sauvage apparence de pneumatiques entassés [...]"18. Léger apparaît sans doute comme le peintre cubiste le plus proche des futuristes, obsédé qu'il est par l'industrialisation 19. Si Juan Gris n'a pas vécu assez longtemps pour prendre une autre direction que le cubisme, Léger assume un rôle plus ambigu au sein du mouvement par sa sensibilité futuriste. Notons enfin que Gris et Léger ont à leur tour influencé quelques peintres cubistes plus mineurs.

2.1.5 Une influence: le primitivisme de l'art nègre

Le tableau de Picasso Les Demoiselles d'Avignon marque le début de cette ère cubiste en histoire de l'art. L’oeuvre ébranle et déroute les artistes et les critiques de l'époque. Sans être à proprement parler cubiste, ce tableau annonce le mouvement. Picasso introduit ici pour la première fois dans son vocabulaire pictural l'art nègre, au moment où les arts des civilisations dites primitives sont vus comme mineurs, voire sans réel intérêt artistique. Le terme primitivisme est employé manifestement sans aucune connotation péjorative, pour plutôt l'associer à des qualités nouvelles de spontanéité et de naïveté.

Qu'apporte en effet l'art nègre? Le projet initial de Picasso était conçu comme une oeuvre narrative qui devait être une allégorie d'une scène de bordel, et que le peintre rend assez énigmatique par son utilisation des masques africains pour représenter les visages. Les critiques de l'époque,

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incapables de reconnaître ces masques, les interprètent comme des signes purement conventionnels20. Cette confusion étant rendu possible par l'intellectualisme de l'art nègre, moins contraint par les apparences analogiques que l'art occidental. Le primitivisme permet donc à Picasso et à Braque d'atteindre un au-delà du réel, ou, comme le précise Braque lui-même "de prendre contact avec des choses instinctives, des manifestations directes qui allaient contre la fausse tradition, dont j'avais horreur"21. D'où un premier élément de définition de la peinture cubiste comme négation de la représentation naturaliste.

2.2 Essai de définition

2.2.1 État de la question

Qu'est-ce que le cubisme? Ce n'est pas une mince tâche de le définir. Ce terme rassemble en effet des pratiques picturales fort différentes, si l’on excepte Picasso et Braque dont les manières, dans les années 1910-1911, sont si semblables qu'elles défient souvent la reconnaissance stylistique de l'un ou à l'autre. Des lors, le cubisme n'est ni une école ni un style. Certains peintres considérés comme cubistes n'ont ainsi pas suivi les innovations de Picasso et Braque dans le sens d'une hermétisation de plus en plus poussée de la représentation en 1910-1911. Donc, lorsque j'utilise le terme mouvement, cela signifie action collective pour réaliser un changement, plutôt qu'une école de pensée normative.

Globalement, le mouvement cubiste s'affirme tout de go par sa conception révolutionnaire de l'espace pictural, révolutionnaire au sens où elle amème un bouleversement, un renversement dans l'utilisation de la surface du

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tableau aux fins de la représentation. Ce caractère proprement révolutionnaire du cubisme est amplifié notamment par suite de l'imcompréhension que partagent le grand public et la critique devant les premières oeuvres cubistes. Puisque le cubisme remet en question la figuration conventionnelle, rassurante, pour faire un pas vers l'abstraction, il rompt les liens avec la réalité concrète du monde naturel pour faire ainsi basculer la représentation dans un monde qui semble dorénavant résolument inconnu.

Dans ce contexte, comment définir l’idée centrale du cubisme? Chose certaine, l'évolution incessante du mouvement entre 1907 et 1914, ses multiples transformations, découragent toute définition globale pour favoriser plutôt des définitons partielles, ponctuelles, organisées autour de paramètres privilégiés, aisément cernables chronologiquement. Je tenterai donc de définir stylistiquement le cubisme dans ses phases successives.

Surgit alors un autre problème, esthétique essentiellement, puisque critiques et historiens d’art ne s’accordent pas quant aux nombres de phases successives traversées par le cubisme. Certains auteurs parlent de deux phases, d'autres de trois ou même de quatre. Ainsi, John Golding divise l'histoire du cubisme en deux périodes: une phase "analytique" qui se termine en 1912 ou 1913, et une phase dite "synthétique" qui lui succède22. Deux auteurs français contemporains du cubisme, Ozenfant et Jeanneret, qualifient aussi la première période du cubisme, celle de 1908 à 1912, d'"hermétique" ou de "collective"23. Kahnweiler reprend le terme de "cubisme hermétique" pour la période plus étroite de 1912-1913, où plusieurs autres critiques distinguent la fin de la phase "analytique". David Cooper, quant à lui, divise le cubisme en