GOMES CALDAS Primavera

GOMES CALDAS Primavera

Introduction

Un travail, une idée, ne saurait, à mon sens aujourd’hui, exister sans contexte.

Je ne peux donc résolument, développer ici le tâtonnement d’une subjectivité égocentrique, ou les questionnement chronologiques d’un travail pouvant paraître parfois anachronique.

Il m’apparait alors que le seul moyen de brosser ma réfléxion est de vous livrer des cheminements possibles à travers le nuage d’images, de réflexion et de référence qui

constitue ce qu’il y a autour.

Peinture, pureté, vérité?

En repensant au cheminement qui m’a amené à l’abstraction, je me souviens de la conjonction de plusieurs facteurs. Venant de me mettre à la peinture à l’huile, je m’intéressais de manière presque obsessionnel au sujet de la fenêtre et donc par extension à la question de la lumière. Paralèllement je découvrais les toiles et monochromes de Rothko et les objets (pour ne pas dire les êtres) d’Eugène leroy; à ce moment là je sentais cette incapacité, qui de- viendra redondante, à pouvoir ne serait-ce qu’atteindre cette force dont je ne pouvais identifier la provenance.

Les tubes de peinture à l’huile n’étaient pas vendus en couleur pri- maire comme l’acrylique, mais plutôt par teinte et cela m’a poussé non pas à mélanger, mais à utiliser les couleurs sorties du tubes. Et en découvrant cette matière picturale dont le pigment avait une lu- minosité incomparable, la lumière s’était transformée subitement en couleur pure.

Mais l’anecdote, est tout au plus indicative. Car en réalité il est iné- vitable, en se confrontant au support et à la matière picturale, de développer une affection et une sensibilité aux couleurs, pour au- tant cela n’a pas directement avoir avec la réflexion sur la «pureté et la vérité» de la peinture.

Nolde Aquarelle, 1920, Blue-green Sea with Steamer

Rapport au materiau

«Ironiquement, ceux qui écrivent sur l’art oublient fréquemment l’aspect pratique de leur métier, se li- mitant souvent dans leur propos sur la peinture à ses qualités stylistique, litteraire ou formelles. Il en résulte que des erreurs évitables et des incompré- hensions se sont développées dans l’histoire de l’art, seulement en étant répétées par des générations successive d’écrivains. L’oeuvre d’art est déterminée tout d’abord et principalement par le materiel dont dispose l’artiste et par l’habileté avec laquelle il s’en sert.

C’est donc seulement lorsque les limites imposées par les conditions materialistes et sociales de l’ar- tiste sont totalement prises en compte que les pré- occupations esthétiques et la place de l’art dans l’histoire peuvent être comprises convenablement.»

A.Callen Techniques of the impressionists

Nolde Aquarelle, 1920 Green Landscape with Red Cloud

Rapport de surface et de plan

En revenant à la figure (après être passée par une sorte d’abs- traction gestuelle qui m’a fait comprendre mon rapport au for- mat, les rapports visuels des couleurs, ainsi que le rapport à la matière picturale) il s’est ouvert à moi un nouvel espace de reflexion. Non seulement je devais penser à tout ce que j’avais déjà expérimenté, mais en plus, je devais me confronter aux questions même de la fabrication d’une image: l’espace de la toile, l’espace de représentation et l’espace de l’objet.

Chacun de ces espaces à la chance de couvrir différents terri- toires: Ceux de la narration, de l’espace réel, de la scène, de la surface, du temps... Bref, une sorte de polysémie jouissive et illimitée dont ne peuvent peut-être pas se vanter d’autres mé- diums, mais qui rendent sa réflexion beaucoup plus fournie et complexe.

Dieu, dans quoi me suis-je donc embarquée?

Réflexion sur Joàn Mitchell

Justesse et passion sont peut-être les seules mots que je devrais utiliser pour définir ce travail, tant et si bien qu’on puisse le faire sans en réduire sa portée.

Je suis toujours impressionnée devant ces toiles im- menses, en tentant d’imaginer l’épuisement physique que, non seulement le format en lui même peut en- gendrer, mais surtout l’amplitude des mouvements et l’énergie déployée.

Mais toutes ces choses ne serviraient à rien si elles n’étaient pas au service d’une composition si équili- brée qu’elle me parait presque mysterieuse. En écri- vant ceci j’ai toujours les aquarelles de Nolde en tête et une étrange corrélation est entrain de se former...

La composition de leurs deux paysage serait-elle plus proche que je ne l’imagine?

Joàn Mitchell Oil on canvas, 1958, Sans-titre

Monet, Oil on canvas, 1922 Under the roses arch

Entre perception et réalité, par quoi l’oeil est habité?

Que ce soit au moment ou l’on regarde une pièce ou celui ou l’on réfléchit une future création, il se passe ce phénomène que Deleuze appelle ce me semble la visagéïté. C’est à dire qu’il vient se superposer malgré nous des sortes de stéréotypes d’images, de figures issu de ce que j’appelerais un imaginaire collectif (proche de la Doxa grec antique), qui forment finalement d’eux même notre réalité. En ce sens, à quel moment pouvons nous parler de réel, de personnel, d’interprétation ou de création?

Il y a alors à mon sens, un lien direct avec l’idée de pureté et de vérité de la peinture. En théorisant le suprématisme, Malévit- ch, expliquera son carré noir sur fond blanc comme l’effacement de tout ce qui le précédait, comme une sorte de pièce dont les portes et fenêtres seraient définitivement closes, ce qui permet- trait de faire table rase et de construire de nouvelles fondations;

travailler l’essence même de la composition avec des masses et formes simples qui nous ramènent finalement à une sorte de simplification, une unité, une pureté.

Pureté: état, qualité de ce qui est sans mélange.

Dans le processus qui a mené Kandinsky à l’abstraction, sa pra- tique du dessin à ramener l’objet au plus simple appareil,: la ligne exacte, cette ligne qui d’un seul trait peut traduire l’image de l’ob- jet, l’amener à son stade le plus simple, le plus vrai: sa tension.

Alors, à ce stade je ne pouvais que me dire qu’en fait, l’abstrac- tion n’est que vérité, dénuée de la fioriture de notre perception.

Et pourtant je compris (bien qu’il est tout à fait possible que ce soit de nouveau erroné) en regardant avec un nouveau regard les toiles de fin de vie de Monet, que j’affectionnais tout particuliè- rement pour leur quasi abstraction, qu’en fait ce que l’on appelait vérité (si elle existait vraiment ) se trouvait dans un entre deux, dans la supperposition, à la limite de plusieurs choses, dans une interstice qui lui donnait assez d’espace et des contours assez flous pour englober le tout que pouvait former ce par quoi notre oeil était habité.

Monet, Oil on canvas, 1918 Pont Japonais

Eugène Leroy, Oil on canvas, 1971 Portrait rose

Rapport au support

Le rapport au support est régit par le rapport à la pein- ture elle même, à l’image et à notre propre corps. J’ai l’impression qu’il m’a fallu une année entière pour le comprendre. Car cela n’est qu’une fois que l’on est phy- siquement à fond dans la peinture, que le corps est en- gagé à 100% et que l’esprit est envahi par l’histoire de l’image à travers les siècles, que l’on comprend le pou- voir de cette dernière sur le corps et sur la vision. Ac- tion de pouvoir, c’est autant en la faisant qu’en la réflé- chissant que l’on contruit son pouvoir, et c’est une fois que j’ai compris celui qu’elle avait sur moi que j’ai pu caler mon postionnement face à ce que je produisais:

à échelle 1, à hauteur d’homme, essayant tant bien que mal de sortir du rapport de domination qui préexiste.

Rubens, Oil on canvas, 1614 La descente de croix Cathédrale d’Anvers

De l’artiste au spectateur

Domination, manipulation, place de l’artiste?

Je ne cesse d’entendre qu’aujourd’hui, l’oeuvre n’existe pas sans le spectateur ou tant d’autres affirmations qui sont en fait les inter- prétations tout droit sorties du « c’est le spectateur qui fait l’oeuvre»

de Duchamp, parole d’évangiles du siècle dernier, qui rayonne tou- jours outre tombe.

Pour autant cette base de l’esthétique relationnelle me paraît de toute façon intrinsèque à l’oeuvre. Je vois d’ailleurs en y pensant, le travail du père Andrea Pozzo à l’église de Saint-Ignazio de Rome en 1691. Il y décorera toute l’église d’un gigantesque trompe l’oeil de plusieurs scène de la vie de saint Ignace. Tout y était calculé en fonction de la position précise du spectateur à un point précis de la cathédrale; en dehors de ce point, tout s’effondrait, l’espace était envahi par la déstabilisation des scènes qui semblaient alors perdre pied. L’artiste travaillait donc non seulement in situ (comme finale- ment énormément voir la totalité des peintres de ce temps et anté- rieurs puisqu’ils travaillaient pour des lieux précis), mais en plus en fonction du regard, de la présence physique et de la perception de l’espace par le spectateur.

Sous un autre angle de vue, le simple fait de créer une image établit déja une relation avec un spectateur quelqu’elle soit; domination, manipulation, les images qui nous entourent fonctionne en ce sens et même, sans parler de propagande ou d’icônes, le simple fait de penser une composition nous amène à penser là manière dont un regardeur rentre dans l’image.

Pour autant, les pièces demandant l’intervention direct et physique du spectateur existe bel et bien, il n’empêche que la non interven- tion de spectateur dans ce cas là, est tout aussi parlante (bien que l’oeuvre prenne un autre tournant); j’en viens donc à la question qui m’a l’’air en fait sous-jacente: quelle est la fonction de l’oeuvre aujourd’hui et par extension celle de l’artiste?

Rubens, Oil on canvas, 1691 Fresque de l’église de

Saint Ignazio, Rome

Réflexion sur Nolde

Je ne parlerais ici que de ses aquarelles qui, à la fin de sa vie, sont arrivées à leur apogée. Le plus impressionnant s’avère être le fait que sous la pression d’Hitler à l’encontre des artistes dégénérés, il lui était interdits de peindre et que, caché de tous il peignit ses aquarelles les plus grandioses.

À la frontière de l’abstraction, les pigments se propagent dans une composition permettant aux espaces et aux masses de se déployer jusqu’à la limite sans jamais la dépasser.

Réflexion sur Eugène Leroy

La toute première fois que j’ai vu une toile d’Eugène Leroy, le monde m’a semblé s’arrêter autour pour ne plus voir que ces bêtes informes respirer laborieu- sement. C’est un peu excessif j’en conviens, mais à l’époque je découvrais à peine les merveilles de la peinture et de me retrouver devant cette épaisseur, ce temps de peinture qui avait l’air de s’étirer à l’infini, m’avait retourné.

Entre les portrait et les toiles abstraite, il n’y avait presque pas de difference, la figure s’effaçait dans l’épaisseur de la matière picturale, dans ces sillons de peinture creusés encore et encore par l’acharnement du peintre.

Nolde, Aquarelle, 1930, Ciel et mer

Eugène Leroy, Oil on canvas, 1962, Le portrait

L’histoire malgré nous?

Peut-on réèllement échapper à nos prédécesseurs, Malevitch en a rêvé, Yan Pei Ming à penser y être ar- rivé, certains théoricien ont tenté d’y soustraire Lucio Fontana et pourtant elle ne cesse de nous poursuivre.

Faut-il donc réellement vouloir l’abolir?

De nombreuses révolutions n’ont amené non pas le changement, mais l’apaisement des tensions, par rap- port à un système dont l’angle d’approche était devenu obsolète.

Sommes nous une éternelle boucle condamnée, à l’éter- nelle tautaulogie?

Rubens, Oil on canvas, 1562, La chute des anges rebelles

Du milieu de l’art à monsieur tout le monde

La sphère artistique, le monde de l’art, cet endroit perché qui aux yeux du «peuple» est soit trop va- poreux et rêveur pour toucher à la réalité, soit tellement proches de la réalité qu’il se compte en millions de dollars, est pour moi un système bien étrange par son hermétisme qui pourtant souffre de tant d’exceptions qu’il hante l’imaginaire collectif de bien des façons.

Je me pose, bien trop souvent à mon goût, la ques- tion du « À qui je m’adresse?», et non pas dans le sens à quelle couches social ou à quelle population mais plutôt dans le sens «Si je ne produis pas que pour moi, pour qui je le fais?» et par extension, bien évidemment, pourquoi.

Il paraît que tout artiste passe par trois phases: le sexe, la religion, la politique (cela me paraît tout à fait logique, le monde tourne avec); mais dans quel but? Parce que l’on se sent un devoir de dénon- ciation? Parce que l’on se sent l’âme d’un reporter engagé? Parce que l’exorcisme de soi même et du monde est nécessaire? Par catharsis?

Je vois énormément de jeunes artistes produire des objets magnifiques (ou pas d’ailleurs), réfléchissant leur support, leur rapport au médium... Et puis après?

Bien évidemment je ne suis pas dans la critique de ses comportements mais bien dans le question- nement, puisque moi même je les ai adopté sans même en avoir conscience.

Où allons nous, nous artistes qui travaillons soit pour l’état par des commandes publics, soit pour/

par des subventions? On se moque, on dénonce, mais à quoi servons-nous donc dans la grande ma- chine?

À la plus-value?

Reflexion sur Goya

Quand il ne peignait pas de portraits de bourgeois (que je trouve d’un ennui mortifiant), tout son être se déversait dans sa peinture. Du plus profond des yeux écarquillés de ses personnages jusqu’à ses fonds bouillonnants d’une lumière ocre presque viciée, il déchaînait ses passions jusqu’à parfois arriver au mo- nochrome, brisant les règles de la peinture.

Il a une maîtrise de la mise en scène et de la tension dramatique qui me force le respect à bien des égards.

Réflexion sur Masohiro shinoda

Réalisateur japonais assez connu des années 60, il a cet attachement typiquement japonais à la compo- sition des scènes, d’ailleurs quasiment fixe, de ses films. Chaque image est maîtrisée du début à la fin, de la composition visuelle à l’intensité des lumières, du détails le plus infimes au cadrage le plus parfait.

La contemplation asiatique est à son apogée... Si- lence... Silence... la tension s’étire.

Goya, Oil on canvas, 1983, DogMasahiro Shinoda, 1969, Double suicide à Mijima

Marché, Intégrité, fonction de l’art?

« Si on parle de l’oeuvre d’art comme d’un genre particulier de marchandises, à côté de la catégorie de valeur de consommation et d’échange, on devrait aussi en introduire une autre, celle de praetium af- fectionis. À l’époque capitaliste, l’oeuvre d’art est devenue un moyen de divertissement, une volup- té, un ornement et un passe-temps: l’expression de l’abondance, de la vanité, du faste et de tout ce que vous voulez. Dans le régime de la propriété privée, l’artiste produit ses oeuvres pour le marché et pour se faire il à besoin d’acheteurs. Il se retrouve ainsi sous le pouvoir d’une petite minorité privilégiée, la bourgeoisie rentière qui collectionne les oeuvres d’art.»

Karel Teige, Le marché de l’art, 1935.

Bien que ce texte date d’il y a plus de soixante-dix ans, il me semble toujours d’actualité. Même si les bourgeois ont été remplacés, le système de fonc- tionnement reste assez semblable.

Doit-on, en tant qu’étudiants en art, respecter cer- tains mode de fonctionnement et de pensée, ty- pique à notre environnement? Doit-on, en tant que jeunes artistes, face à des concours ou à des galeries biens pensantes (que ça soit moralement ou esthé- tiquement) se plier à ce qui est dit contemporain ou capable d’avoir une valeur mercantile? Pourtant pour survivre nous avons besoin de ce rapport mer- cantile. Où est donc ce chemin qui nous permet de rester intègre en faisant partie d’un marché?

Pourquoi peignons-nous encore? Le rapport aux autres médiums

Quand je repense à la théorie moderniste des années 50- 60 sur la fin de la peinture, je me souviens d’une periode de mon travail où, ayant passé le monochrome j’en arrivais à me dire que la plus grande des puretés était au final la toile blanche et même, la disparition totale de l’objet toile, tout simplement: le vide. Mais cette pensée engendrait des conséquences terribles et inconcevables; premièrement cela enmenait la peinture (et par extension l’artiste) vers quelque chose de divin et du coup de non-incarné, deuxiè- mement la peinture n’était plus que pensée, et donc troi- sièmement, je n’avais plus d’excuse pour la pratiquer. Mais comment une quantité si grande de peintres (qui prenaient certainement cet immense plaisir que l’on prends quand on peint) avait pu accepter cela? Jusqu’à même douter que la peinture ait encore sa place dans les expo ou dans l’ensei- gnement, jusqu’à même douter de sa propre pratique et à l’abandonner.

Aussi je me pose la question (qui remet ma propre pratique en question): la peinture aujourd’hui n’est elle plus qu’une question de plaisir? Ou plutôt n’a t-elle plus que cette état, apparemment dégradant, aux yeux de tous? Mais peut-être que je me trompe et que la question est tout autre!

Mais qu’a t-elle de plus que les autres pour que l’on conti- nue, parmis tous les médiums, toutes les technologies, à la désirer ainsi?

Marc Lechner, 2013,

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Réflexion sur Jodorowsky

Je me dis bien souvent que si je composais des toiles comme lui compose ses films, ma vie d’artiste n’au- rait plus rien à accomplir.

Cela fait plusieurs années que je suis sa production et bien que la forme soit de moins en moins extrava- gante et de plus en plus introspective, il ne cesse de m’impressionner par sa capacité à former un réseaux parfois illimité (c’est exagéré mais c’est l’impression que cela m’en fait) et complexe de connexions à des références de toutes sortes. Il a aussi un grand sens du grandiose, du spectacle, de la mise en scène : du cérémonial en fait. Ainsi que du politique, de la psy- chologie, du fonctionnement social... Cet homme est soit un génie, soit un fou.

Réflexion sur Edvard munch

Quand je pense à cette peinture, je vois une lumière éclatante presque aveuglante, une sorte de surexposition qui vibre dans un jaune de cadmium qui s’étale sans concession.

La peinture d’Edvard munch, bien que presque indissociable de sa vie torturée, perdure à travers le temps par ces contrastes colorés intense et sa franchise qui ne souffre d’aucun n’écart. Chacune des constructions qu’il a su si bien ériger se sont vu toutes aussi bien déconstruites dans une maîtrise qui lui a permis cette liberté qui, face aux yeux désabusés de notre époque ne peut paraître que prodigieuse et passionnée.

Tchaikowsky aurait pu composer sur sa peinture sans souffrir d’aucune limite.

Edvard Munch, Oil on canvas, 1906, The Murderess Jodorowsky, 1989 Santa Sangre,

Réflexion sur Cécily Brown

La peinture de Cécilia Brown fourmille, gesticule, l’air ambiant semble se dé- fragmenter par, ce me semble, cette superposition de segments et plages de couleurs qui s’emboîtent, et s’entremêlent en tentant désespérement de prendre le pas sur l’autre sans jamais casser l’équilibre.

Le fond se mêle aux forme par des allers-retours dans la matière picturale fraîche et des jeux de mélanges entre les différentes couches.

On circule entre les ligne et les masses sans jamais vouloir/pouvoir s’arrêter.

Reflexion sur natalia Gontcharova

Ayant eu la chance de voir toutes les oeuvres dont je parle, grandeur nature, les tableaux de Gontcharova sont peut-être de ceux qui m’ont le plus impressionnés. Autant dans l’engagement et la force de caractère, que dans la recherche et la maîtrise technique.

Une science de la couleur et de la décompo- sition qui donnent à voir au spectateur une peinture presqu’en mouvement, des vibra- tions qui sont ce me semble le fruit d’un dé- corticage puis d’un réassemblage visuel.

Une réelle force tant dans la technique que dans la franchise.

Cecily Brown, Oil on canvas, 1999, Spree Gontcharova, Oil on canvas, 1913, The forest

Du collage sonore au collage visuel

La musique expérimentale contemporaine me fais souvent pen- ser à un immense collage culturel. Alors que nous artistes plasti- ciens ne pouvons apparemment faire de réchauffé, la supperposi- tion sonore est tout à fait normale; elle est totalement intrinsèque d’ailleurs à la structure de la musique. Et quand La Monte Young experimentait les vibrations et que les allemands enregistraient les bruits de la ville, ils réutilisaient aussi. Les arts visuels fonc- tionnent de la même manière, sauf que du point de vue de la réception ils souffrent du besoin de contemporanéïté, alors que la musique.... son abstraction lui permet la liberté que l’on re- cherche tant.

Il n’y a donc pas plus pertinant, à mon sens, au jour d’aujourd’hui que la superposition d’images.