L’autre oreille. Le pouvoir mystique de la musique au Moyen-Orient

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Anciennement Cahiers de musiques traditionnelles

3 | 1990

Musique et pouvoirs

L’autre oreille

Le pouvoir mystique de la musique au Moyen-Orient Jean During

Édition électronique

URL : http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/2381 ISSN : 2235-7688

Éditeur

ADEM - Ateliers d’ethnomusicologie Édition imprimée

Date de publication : 1 janvier 1990 Pagination : 57-78

ISBN : 2-8257-0423-7 ISSN : 1662-372X

Référence électronique

Jean During, « L’autre oreille », Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 3 | 1990, mis en ligne le 15 octobre 2011, consulté le 19 avril 2019. URL : http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/2381

Article L.111-1 du Code de la propriété intellectuelle.

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L'AUTRE OREILLE

Le pouvoir mystique de la musique au MoyenOrient

Jean During

«Dans le santā ', les soufis écoutent un autre son qui vient du trône divin...

Toi tu écoutes la forme de la musique, mais eux, ils ont une autre oreille !»

M o w l ā n ā Jalāloddīn Rūmī

D a n s la culture islamique, la réflexion sur la musique est d o m i n é e par la ques

tion de son pouvoir sur le corps et l'âme. Ce pouvoir est au c e n t r e des discus- sions et des m y t h e s , en p a r t i c u l i e r d a n s la p e n s é e soufie. E n d e h o r s des o u - vrages scientifiques, la plupart des traités consacrés à la musique commencent d ' u n côté p a r p o s e r le c a r a c t è r e t r a n s c e n d a n t de la m u s i q u e c o m m e création divine, pratique angélique puis initiatique, et de l'autre, par constater son pouvoir i m m a n e n t sur les ê t r e s , m ê m e d é p o u r v u s de d i s c e r n e m e n t , c o m m e les n o u v e a u x - n é s ou les a n i m a u x . Sur les causes de l'impact de la m u s i q u e elle- m ê m e , ces traités ne proposent que des explications métaphysiques, et donnent parfois l'impression q u e la m u s i q u e est r é d u i t e à u n e m é t a p h o r e de la m é t a - physique. Toutefois, il est possible d'aller plus loin dans l'élucidation du p o u - voir de la musique - ou de son m o d e de fonctionnement - en se référant à l'an- thropologie traditionnelle, aux c o u t u m e s des derviches, aux règles du concert spirituel ou samā', aux n o m b r e u s e s anecdotes sur cette pratique, et surtout en i n t e r r o g e a n t les r e p r é s e n t a n t s actuels de ces t r a d i t i o n s artistiques et spiri

tuelles. E n effet, le M o y e n O r i e n t a conservé de n o m b r e u s e s traditions musi

cales régionales plus ou moins liées à la mystique, qui offrent un c h a m p d'in- vestigation d'une richesse exceptionnelle.

D a n s les pages qui suivent, nous reposerons donc la question du pouvoir de la musique, ou des «musiques à p o u v o i r » , en nous appuyant sur des idées, des pratiques et des faits courants de nos jours dans les traditions sacrées (et éven- t u e l l e m e n t profanes) de l ' O r i e n t islamique. N o u s en tirerons accessoirement q u e l q u e s principes de p o r t é e plus générale susceptibles d'intéresser ceux qui voient dans ces arts autre chose qu'un agrément pour l'oreille.

Ce d o m a i n e s ' a p p r o c h e n é c e s s a i r e m e n t p a r deux v o i e s : la m u s i q u e elle- m ê m e (dans sa forme et sa substance), et le sujet qui la pratique et qui l'écoute, p e r s p e c t i v e qui e n g l o b e la psychologie de l'audition, les r e p r é s e n t a t i o n s , les conditions générales et le contexte. Nous e m p r u n t e r o n s ces deux voies en pre-

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n a n t en c o m p t e ce q u e les intéressés e u x m ê m e s en disent et en livrant no s p r o p r e s o b s e r v a t i o n s . D e v a n t l ' a m p l e u r du sujet, n o u s s o m m e s obligés de condenser cet exposé à l'extrême et de nous contenter souvent d'allusions. Le lecteur p o u r r a trouver des développements, des arguments et des références à des faits précis ou à des sources bibliographiques d a n s deux de nos o u v r a g e s abrégés ici M E et M M¹.

LES CONDITIONS GÉNÉRALES DU CONCERT MYSTIQUE

D a n s la plupart des traités soufis classiques les conditions du concert spiri

tuel (samā') sont soumises à trois facteurs: zamān, makān, ikhwān, le temps, le lieu, les adeptes (les « frères »).

L'unité des participants

Les règles c o n c e r n a n t les a d e p t e s sont de diverses sortes. T r a d i t i o n n e l l e ment elles visent à définir quelles personnes doivent être exclues du samā': les critères semblent avant tout désigner ceux qui dérangent l'assemblée par leur c o m p o r t e m e n t ou les p e n s é e s qu'ils n o u r r i s s e n t ou suscitent. Mais en fin de compte, la condition principale de la réussite d'un samā' ou d'un dhikr² peut se résumer en une formule: l'union des participants.

Mais d'abord p o u r q u o i l ' u n i o n ? Sans d o u t e parce que l'union fait la force:

d a n s un g r o u p e bien s o u d é , l ' é m o t i o n gagne t o u s les p a r t i c i p a n t s c o m m e un courant qui passe. Les sujets plus émotifs entraînent les autres. Il est donc im- p o r t a n t q u e l'effet soit h o m o g è n e , q u e les différences individuelles s'estom- pent, que tous reçoivent les m ê m e s impressions et y r é p o n d e n t . D a n s un grou- pe d é s u n i , certains sont des poid s m o r t s : ils n ' e n t r e n t p a s d a n s le j e u et leur c o m p o r t e m e n t affecte la performance et l'attitude des autres. Ce principe vaut p o u r les petits g r o u p e s aussi bien q u e p o u r les grands. L'union ou unité p e u t s'envisager à plusieurs niveaux:

- L'unité en esprit. Elle se réalise spontanément du fait que les adeptes adhè- rent t o u s à la m ê m e culture, idéologie et doctrine. (Ce principe vaut aussi p o u r les m u s i q u e s d ' a r t . D a n s la t r a d i t i o n p e r s a n e , il est bien c o n n u q u e

1 ME : During 1988 ; MM : During 1989.

2 Dans ce cas précis, séance d'invocation collective. Dhikr se prononce «zikr» ou «zekr» dans l'islam non arabe. Les concepts arabes tirés du contexte culturel iranien sont transcrits ici selon le système persan.

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DOSSIER/DURING 59 c e r t a i n s m a î t r e s r é p u g n a i e n t à j o u e r s'il se t r o u v a i t dans l'assemblée des personnes incapables d'apprécier leur art.)

- L'union de cœur. L'unité spirituelle ne se réalise q u e si rien ne vient trou- bler la c o n c e n t r a t i o n r e q u i s e . Les soufis r e c o m m a n d e n t à l ' a u d i t e u r de vider sa p e n s é e , de ne pas s ' o c c u p e r des a u t r e s et de se voir seul d e v a n t Dieu. A u c u n sentiment négatif ne doit interférer, en particulier concernant les autres adeptes.

- L'unité formelle et physique. Elle peut être soulignée par un v ê t e m e n t rituel ou un signe distinctif ; parfois c'est l'orientation rituelle qui joue le rôle de d é n o m i n a t e u r c o m m u n . U n p r o t o c o l e particulier de salutation indique aussi le n i v e l l e m e n t de la h i é r a r c h i e e n t r e les a d e p t e s . L o r s q u e s les d e r - viches participent activement, il est important que tous chantent les m ê m e s p a r o l e s , sans c h a n g e r certains m o t s au gré de leur disposition i n t é r i e u r e . N é a n m o i n s , chacun est libre d ' i n t e r p r é t e r les paroles du c h a n t r e selon ses propres états d'âme, dans certaines limites ( M E : 6 3 ; Ghazzāli 1975:485).

L'unité p e u t ê t r e m a t é r i a l i s é e p a r le contact p h y s i q u e . S o u v e n t les d e r viches se tiennent par la main ou le bras, se balançant de h a u t en bas ou d'un côté à l'autre ; certains e n t r a î n e n t leurs condisciples dans la danse ou dansent e n s e m b l e . La mise à l'unisson des corps p e u t aussi se faire sans contact physique, par les mouvements stéréotypés et la danse.

- Unification sujet-objet : de m ê m e que dans la gnose ou « science présentielle » ('ilmi huzūrī) toute distance est abolie e n t r e le connu, le connaissant et la c o n n a i s s a n c e , de m ê m e la p e r f o r m a n c e musicale doit réaliser l'unité, n o tamment entre le musicien luimême, la musique et le moyen (l'instrument) (Safvat 1984: 478). La musique doit impérativement ê t r e assimilée, ce qui implique non seulement de la connaître par cœur, mais de la faire sienne au point de pouvoir la modifier à son gré par l'ornementation, les variations de t e m p o , les broderies, etc. J o u e r une musique ne signifie pas q u ' o n l'ait com- prise, tout c o m m e réciter un t e x t e ne signifie p a s q u ' o n l'ait c o m p r i s , ni m ê m e qu'on en connaisse la langue. Ce n'est que lorsqu'on parvient à para- p h r a s e r le texte ou à construire de nouvelles sentences q u ' o n a assimilé le texte ou la langue. E n musique, ce stade correspond à celui de la création et plus précisément de l'improvisation, sur lequel nous reviendrons plus loin.

U n a u t r e aspect de l'unification o p è r e e n t r e le sujet et le m o y e n (l'instru- m e n t et la technique), et e n t r e l'objet (la musique) et le moyen. Tout décalage e n t r e l'idée musicale, la forme et le geste instaure une distance e n t r e les trois é l é m e n t s . L ' a d é q u a t i o n avec le geste ou le m o u v e m e n t doit ê t r e parfaite de sorte q u e la main ou la voix suive toujours le projet musical sans hésitation ni angoisse. Cela n'implique pas forcément la virtuosité; il est plus i m p o r t a n t de c o n n a î t r e ses limites t e c h n i q u e s et de s'en a c c o m o d e r . O m e t t r e ce principe conduit à la peur de m a n q u e r son but ou, dans le meilleur des cas, à la virtuosi- té gratuite qui vide le geste de son contenu.

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Fig. 1 : Derviches de l'ordre des Ne'matollāhi écoutant le chant et le ney au mausolée de Shāh Ne'matollāh Vali. Mahan, Iran, 1981. Photo: Jean During.

Il faut enfin veiller à l'adéquation entre la musique et l'auditeur. O n jouera d o n c la m u s i q u e qui convient à l'auditeur selon son t e m p é r a m e n t (les q u a t r e humeurs), son physique, sa position sociale et sa culture. Les anciens traités in- diquent les m o d e s à j o u e r p o u r chaque type d'auditeur(s) (Behjat al-ruh 1346, in Safīuddīn 1967: 87 sq.).

L e l i e u

Les soufis veillaient à p r a t i q u e r les samā' dans des lieux a p p r o p r i é s , mais leurs critères n'étaient pas très stricts ( M E : 117; Ghazzâli 1975: 397 sq.). E n re- vanche, il est évident que le choix de certains lieux, tels que les t o m b e a u x des saints, vise à conditionner l'état psychique des participants et à renforcer l'impact de la m u s i q u e . L'influence du lieu se r a m è n e s o u v e n t à u n e o p p o s i t i o n e n t r e ville et c a m p a g n e , e n t r e civilisation et n a t u r e , le milieu u r b a i n é t a n t moins propice au flux de la vie intérieure que la solitude du désert.

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DOSSIER/DURING 61 L e t e m p s

C e r t a i n s shaykh disent q u e l'activité d i u r n e des h o m m e s , m o t i v é e p a r le désir et les passions, c r é e u n e s o r t e de pollution qui e n t é n è b r e l ' a t m o s p h è r e spirituelle. La nuit, lorsque tout le m o n d e dort, l ' a t m o s p h è r e s'éclaircit et la c o m m u n i c a t i o n avec l'audelà est b e a u c o u p plus aisée, q u e ce soit à l'état de veille ou dans les songes. C'est sans doute pour cette raison que la majorité des assemblées soufies se tient le soir ou la nuit, et q u e les veillées sont plus fré

quentes que les journées de dévotion.

Plus p r é c i s é m e n t , les soufis c o n s i d è r e n t q u e c h a q u e h e u r e p o s s è d e son p r o p r e « m o m e n t » (waqt), c'estàdire sa qualité et son effet particuliers. Les m o m e n t s forts sont le lever du soleil (mais plus encore, la pointe de l'aube, soit u n e h e u r e a v a n t ) , le c o u c h e r du soleil et la nuit, en p a r t i c u l i e r de minuit à l'aube. Ces momentslà sont les plus propices à la pratique de la musique.

O n p e u t a v a n c e r q u e l'obscurité s ' a c c o m p a g n e d ' u n e baisse des stimula

tions extérieures et permet l'ouverture des facultés intérieures telles que l'ima

gination, la c o n c e n t r a t i o n , la réceptivité. Les défenses m e n t a l e s et les v e rouillages psychiques sont m o i n s forts, ce qui favorise l'accès à des états différents, n o t a m m e n t dans la p é n o m b r e , lorsque p e r s o n n e ne voit p e r s o n n e , comme c'est souvent le cas dans les samā'.

D e fait, en Iran, m ê m e les performances de musique profane se font de pré

férence d a n s la p é n o m b r e , et l'on imagine q u e d a n s le passé les derviches s'éclairaient s e u l e m e n t de q u e l q u e s lampes à huile. A plus forte raison, les dhikr de certaines confréries se font dans l'obscurité quasi totale. Les partici

pants ferment les yeux et perēoivent parfois des apparitions, des images symbo

liques, des âmes, ce qui contribue largement à modifier leur état de conscience.

Les moments forts sont aussi ceux des jours sacrés, en particulier la nuit pré- cédant ces jours. D e grandes assemblées de dhikr se tiennent à ces occasions.

L'idée d ' o p p o r t u n i t é dans le t e m p s rejoint celle de l ' a d é q u a t i o n de la musique et du moment. Le choix des airs ou des modes en fonction de la nature et du t e m p é r a m e n t des auditeurs ne concerne que les assemblées profanes et non les milieux religieux ou soufis qui par définition sont très homogènes. D a n s ce cas-là, c'est l'évaluation globale de la situation et du m o m e n t qui conduit au choix judicieux des pièces i n t e r p r é t é e s et p e r m e t un impact plus profond sur les auditeurs. D a n s certains groupes de derviches kurdes, ce choix est laissé au shaykh, qui est censé ê t r e clairvoyant et qui sait quels sont les chants qui cor- respondent à la n a t u r e du « m o m e n t » . D ' a u t r e s fois, c'est le chantre qui choisit les chants en suivant sa propre inspiration.

Dans la pratique musicale séculière, cet aspect est également très important.

O n p o u r r a i t distinguer deux grands genres de m u s i q u e s : celles qui s'adaptent aux a u d i t e u r s et aux musiciens ( c o m p o r t a n t d o n c à certains niveaux une part d'improvisation), et celles auxquelles les auditeurs et les musiciens s'adaptent (ne comportant aucune part d'imprévisible ni de création). Le premier genre re- lève p r o b a b l e m e n t d'un besoin d ' a d é q u a t i o n e n t r e les dispositions subjectives de l'interprète aussi bien que des auditeurs, et le contenu de la musique. Le se-

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cond est sans d o u t e lié à u n e vision protocolaire, voire d o g m a t i q u e , à une cer

taine révérence pour un répertoire fixe chargé de valeurs symboliques.

N o u s essayerons de cerner m a i n t e n a n t l'aspect le plus mystérieux du pou

voir de la musique tel qu'il apparaît dans les traditions ésotériques islamiques sous le concept subtil d'«effet», asar³.

L'«EFFET» ÉSOTÉRIQUE

Afin d'approfondir le mystère du pouvoir du son et de recueillir des témoi- gnages a u t h e n t i q u e s , nous avons eu de longs e n t r e t i e n s avec un mystique très estimé, considéré c o m m e le grand d é t e n t e u r de la tradition de musique sacrée et secrète de l'ordre des Ahl-e haqq du Kurdistan ( M M : 510 sq.).

Selon les maîtres de c e t t e voie, l'effet de la m u s i q u e (asar) d é p e n d essen- tiellement de trois facteurs: l'auditeur, ou « r é c e p t e u r » , l'interprète ou « é m e t - t e u r » , la m u s i q u e e l l e - m ê m e . A ceux-ci il faut ajouter le m o y e n de transmis- sion, l ' i n s t r u m e n t . L e t r o i s i è m e point s o u s - e n t e n d q u e le c r é a t e u r de la mélodie p e u t y avoir d é p o s é un pouvoir particulier (asar) qui, à lui seul, p e u t s'avérer efficace. En principe, dit ce maître, toutes les mélodies populaires traditionnelles recèlent, à un degré ou à un autre, un pouvoir semblable. ( R e m a r - q u o n s qu'il s'agit là d ' u n e précieuse définition du d o m a i n e traditionnel, et de sa ligne de d é m a r c a t i o n avec les productions de la culture séculière et banali- sée). Ce pouvoir est en r a p p o r t direct avec la capacité spirituelle de son créa- teur et il opère dans les trois éléments de la communication musicale, de façon isolée ou complémentaire. O n a donc les combinaisons suivantes:

- Tout d'abord, le cas idéal où tous ces éléments se complètent harmonieuse- m e n t : sensibilité du récepteur, p o t e n t i a l i t é du c o n t e n u m é l o d i q u e , art de l'interprétation et pouvoir personnel de l'interprète.

- L'auditeur peut être é m u par une musique q u e l c o n q u e , car il y investit lui- m ê m e ce qu'il porte en lui. Il est rare que ce seul élément puisse le conduire loin ; il existe toutefois des affinités entre telles formes mélodiques et telles dispositions psychiques, intervenant à un m o m e n t propice.

- L'effet est bien plus fort lorsqu'il s'agit d ' u n e m u s i q u e (ou d ' u n e p a r o l e ) p o s s é d a n t un « p o u v o i r i n t r i n s è q u e » (par e x e m p l e un air sacré, une m é l o -

3 En arabe : athar. Le concept à'asar renvoie à une conception globale qui privilégie les échanges d'influences entre tous les êtres et objets qui remplissent le monde visible et invisible. La connaissance de ces interactions permanentes et de leur économie, limitées aux préoccupations existentielles fondamentales du sujet, constitue la base d'un comportement juste, en accord avec les lois spirituelles, et donc susceptible d'amener le sujet au salut éternel. En un mot, toute chose possède un ou des «effets» ou «influx» (asar) à des titres divers: une pierre, un lieu, une plante, un objet, une parole, un regard, une pensée (en particulier les paroles et pensées des saints), une mélodie.

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DOSSIER/DURING 63 die t r a d i t i o n n e l l e , un verset du C o r a n ) . T o u s les airs n ' o n t p a s le m ê m e

pouvoir latent, tout c o m m e un brin de paille n'a pas l'aptitude à être lancé, quelle que soit la force avec laquelle on s'y applique.

N é a n m o i n s l'effet intrinsèque peut être intensifié par l'interprète. D a n s ce cas, il faut tenir c o m p t e de deux facteurs: l'un, a p p a r e n t , consiste en l'art subtil de l'interprétation (élément fondamental de la musique d'art, comme n o u s le v e r r o n s plus l o i n ) ; l ' a u t r e , i m p a l p a b l e , tient au r a y o n n e m e n t , au p o u v o i r p e r s o n n e l de l ' i n t e r p r è t e . Ce p o u v o i r est d i r e c t e m e n t en r a p p o r t avec la personnalité morale, et en ce sens, la musique agit c o m m e un révé

lateur du for intérieur de celui qui la p r a t i q u e (aussi bien q u e de celui qui l ' é c o u t e ) . C o m m e « l a n g a g e de l ' â m e » , ou « n o u r r i t u r e de l ' â m e » (selon l'expression des soufis), la m u s i q u e ne p e r m e t pas de m e n t i r ; ainsi, plus l'âme de l ' i n t e r p r è t e est p u r e et parfaite, plus sa m u s i q u e a un effet spirituel. Si c e r t a i n e s m u s i q u e s agissent sur le corps et les instincts p r i m a i r e s , c'est en général parce qu'elles sont déviées par les auditeurs car, sauf excep- tion, les musiciens sont considérés c o m m e spirituellement plus clairs que la m o y e n n e des m o r t e l s . C'est ainsi q u e la p r a t i q u e de la m u s i q u e traditionnelle se pare de vertus et se parfume de sainteté.

A la limite, il s e m b l e q u e c e r t a i n s m a î t r e s ou saints t r a n s m e t t e n t leur r a y o n n e m e n t p a r le support de la m u s i q u e , mais sans que la forme a p p a r e n t e de la musique s'en trouve affectée d ' u n e manière notoire. Ce cas est e x t r ê m e - m e n t r a r e et s u p p o s e é g a l e m e n t , semble-t-il, u n e certaine a p t i t u d e de la part des auditeurs ou récepteurs.

Le charisme personnel est un aspect fondamental de l'effet de la musique, le plus mystérieux et le plus difficile à cerner par la raison et les sens extérieurs.

C'est sans doute pour cela que ce q u ' o n appelle de nos jours « magnétisme personnel» est souvent traditionnellement lié à l'existence supposée d'êtres surna- turels qui assistent les personnes charismatiques. (Il existe toute une hiérarchie d'êtres invisibles, des djinns j u s q u ' a u x anges et aux chérubins, sans o m e t t r e la muse des Grecs). D e m ê m e , pour les exploits de certains «fakirs» (fuqārā), tels q u e l ' i m m u n i t é au feu et la lévitation, le c e n s e u r Ibn Taymiyya (m. 1328) in

voque la participation des djinns, reléguant ces pratiques au domaine de l'idolâ- trie et frappant d'anathème une importante catégorie de derviches ( M E : 146).

Q u e l l e q u e soit la m a n i è r e d o n t on i n t e r p r è t e ces n o t i o n s de forces invisibles, il reste qu'elles sont liées à des faits et des réalités très m a r q u a n t s , d é - passant complètement le cadre de la normalité.

Les êtres invisibles

La participation des «êtres invisibles» est parfois une des conditions m ê m e s du caractère sacré de la musique. Certains rituels peuvent même être envisagés c o m m e des sortes de sacrifices sonores qui leur sont dédiés. Toutefois, l'intervention des invisibles n'explique pas le fonctionnement et l'efficacité de la mu-

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sique, car on peut aussi bien dire que celleci est efficace en raison de leur pré

sence, ou q u ' a u contraire c'est le pouvoir de la musique qui les appelle.

Ainsi, explique un derviche k u r d e de l'ordre Qādirī: « C h a q u e formule de dhikr possède un maître (sāheb), un p r é p o s é (movakel), c'estàdire une enti

t é , un a n g e qui lui est a t t a c h é en particulier, s e m b l a b l e au g a r d i e n invisible d'un lieu saint. C'est par ce préposé q u e le dhikr produit sa force spécifique».

L o r s q u e le c h a n t r e (khalife) joue et c h a n t e , il doit établir une relation avec le T r ô n e divin ('arsh). A l o r s les anges é c o u t e n t le t a m b o u r i n (daf) et f o r m e n t d a n s le m o n d e invisible un cercle de dhikr, un jam', et plus p r é c i s é m e n t une spirale c ô n i q u e dont le c e n t r e pointe vers le haut, c o m m e une ziggourat. Les anges d a n s e n t et c h a n t e n t le long des c o u r b e s de c e t t e spirale et le musicien doit se mettre en h a r m o n i e avec leur musique. C'est alors que l'effet du dhikr devient extraordinaire et que les forces spirituelles i m p r è g n e n t tout le lieu. Il s'agit d o n c d ' é t a b l i r u n e h a r m o n i e e n t r e la t e r r e et le ciel et de faire circuler les é n e r g i e s e n t r e les deux p l a n s afin de bénéficier des grâces du m o n d e c é - leste» ( M M : 284).

Le tawājud, le conditionnement

L'intégration de toutes ces notions exige un certain effort, ou au moins une disponibilité du sujet et une activation m e n t a l e qui c o n t r i b u e n t p o u r u n e bonne part à amplifier l'effet de la musique. Les anciens écrits soufis sur l'audi- tion m y s t i q u e p r é c o n i s e n t u n e telle a t t i t u d e , le tawājud, qui est la c o n d i t i o n préliminaire de l'extase ( M E : 110 sq.). Il s'agit à l'origine de se représenter par e x e m p l e les a t t r i b u t s divins, les merveilles du m o n d e spirituel, le J u g e m e n t dernier, le paradis, le souvenir des saints, etc. Le sens des paroles chantées est aussi largement sollicité, car en général, il ne s'agit pas d'un langage plat et évi- dent, mais d ' u n e langue symbolique dont c h a q u e mot peut se charger de sens variés et profonds. (Cette souplesse sémantique, ce flou est une des conditions de l'impact de cette poésie, chaque auditeur y trouvant son c o m p t e ) . N o u s ne nous occupons pas p o u r l'instant des mélodies ou des supports verbaux censés posséder un «effet» en eux-même, mais seulement de la part active du sujet ré- cepteur. Ghazzâli, le grand théoricien du soufisme note que les a u d i t e u r s per- sans entrent parfois en extase à l'écoute de chants en a r a b e ou en turc dont ils ne c o m p r e n n e n t pas un mot. Ce fait s'explique parce qu'ils projettent dans les mots un sens qui s'accorde avec leur état affectif.

Le d e g r é le plus h a u t de ce d é f e r l e m e n t du sens d a n s l'écoute est é v o q u é parfois de la façon s u i v a n t e : en fait, t o u t e c r é a t u r e (à p a r t l ' h o m m e ) est c o n s t a m m e n t en é t a t de l o u a n g e , de chant, de p r i è r e et de d a n s e p a r a m o u r p o u r le C r é a t e u r . Selon

Jīlī

( X I I^e s.), lorsqu'il arrive au stade de purification et de d o m i n a t i o n de t o u s ses a t t r i b u t s h u m a i n s , l ' h o m m e p e u t p e r c e v o i r la D i v i n i t é p a r l ' o r g a n e de l ' o u ï e spirituelle et e n t e n d r e alors la voix de t o u s les ê t r e s . C e t t e idée se r e t r o u v e dans t o u t e la l i t t é r a t u r e m y s t i q u e islamique ( M E : 5 0 sq.).

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DOSSIER/DURING 65

Fig. 2: Seyyed Karim, chantre (khalife) de l'ordre des Qādīrī. Sanandaj, Kurdistan iranien, 1983.

Photo: Jean During.

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Avant de parvenir à ce stade, l'auditeur ne perēoit les sonorités mystiques des m o n d e s q u e dans des éclairs fugitifs. Mais précisément, c'est le c a r a c t è r e fugace et é p h é m è r e de c e t t e p e r c e p t i o n i n t é r i e u r e qui confère à l'extase son c a r a c t è r e p r o p r e . L'état d o n t il s'agit n'est p a s la t r a n s e , mais le plus souvent une sorte de fulgurance sans épaisseur t e m p o r e l l e , bien différente é g a l e m e n t d'un état prolongé de méditation ou d'enstase. D a n s cet état appelle parfois waqt, instant on p e r d son objet en m ê m e t e m p s q u ' o n l'atteint ( « t r o u v e r » étant un autre sens de wajd ou « e n s t a s e » ) . C'est à cette double détermination que l'extase dans le soufisme doit sa coloration ambiguë de joie suprême mêlée d'affliction. Sans nous é t e n d r e davantage sur cette question qui justifierait de très longs d é v e l o p p e m e n t s , qu'il suffise d'insister sur la p r é p a r a t i o n du sujet.

Cette préparation peut être consciente, dans le cas d'un h o m m e voué à la voie mystique, ou latente, dans le cas d'un sujet présentant des dispositions i n n é e s ; elle p e u t ê t r e d é l i b é r é e , d a n s le cas du tawājud, l'effort imaginai, é v e n t u e l l e  ment soutenu par des mouvements ou des danses.

Ainsi, t o u s les préparatifs préconisés aux a d e p t e s ( p r i è r e s , ablutions, invocations, etc.) n'ont pas une simple valeur rituelle mais visent à ouvrir la voie aux états spirituels. Et p o u r t a n t , l'Esprit souffle oł il veut, et c'est m ê m e lors

qu'il frappe le derviche à l'improviste, à son insu, que le choc est le plus violent.

Ici, l'effet de surprise est interprété comme la m a r q u e de la pure transcendance divine, de la «grâce surnaturelle» comme disent les théologiens.

LE POUVOIR DES SONS

Théories et idées reçues sur l'effet de la musique

D u côté de l ' O c c i d e n t , les t e n t a t i v e s d'explications du p o u v o i r de la musique ne s'avèrent guère convaincantes lorsqu'on les étudie séparément. (Cf. à ce sujet la b o n n e s y n t h è s e de R o u g e t 1980 et M M : 593-608). N o u s n o u s contenterons d'en évoquer les principales.

Réfutons tout de suite la thèse avancée par A. Daniélou (1978: 63) des p r o - priétés intrinsèques de certains rythmes impairs (5, 7 ou 9 temps) qui auraient le pouvoir d'induire la transe. D e fait, il semble au contraire que la large majo- rité des rythmes soufis soit à 4 temps (qawwālī indopakistanais), parfois à 6/8 ( I r a n ) . Les r a r e s r y t h m e s à 9 ou 10 t e m p s se t r o u v e n t d a n s les rituels turcs mevlevi, (mais d a n s les p h a s e s les plus calmes) et 'issawa du M a g h r e b (10 temps). Ceux à 7 temps sont par contre courants dans les confréries du Turkes- tan, mais pas dans les phases ultimes du dhikr.

Par ailleurs l'affirmation (du m ê m e a u t e u r ) que des intervalles particuliers sont plus que d'autres porteurs d'un effet extatique relève d'une idéologie néo-

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DOSSIER/DURING 67 pythagoricienne suspectée p a r les A n c i e n s e u x m ê m e s . La c o m p a r a i s o n d'un chant qalandari baloutche avec un āvāz persan suffit à démentir une telle affir

m a t i o n : malgré les différences de leurs systèmes acoustiques, leurs é t h o s res

pectifs s'avèrent également efficace.

La thèse de l'effet intrinsèque des b a t t e m e n t s de t a m b o u r ne vaut pas da

vantage. Malgré la p r é s e n c e fréquente de percussions, il est facile de t r o u v e r des contreexemples c o m m e les rites du jam' des Alevi d ' A n a t o l i e , des Ahle h a q q du Kurdistan, ou du genre qalandari du Baloutchistan qui se passent de percussion. D ' u n autre côté pourtant, il est difficile de nier l'impact de certains grands t a m b o u r i n s c o m m e le daf des derviches Q ā d i r ī ou Rifā'ī. Toutefois, le v o l u m e s o n o r e doit ê t r e pris en considération, ainsi q u e le fait q u e le r y t h m e facilite le mouvement, en particulier les mouvements de dhikr dont nous parle

rons plus loin. Ces rythmes simples mais puissants parlent au corps et deman

dent une r é p o n s e : il est plus facile de les suivre que de subir leur agression en leur résistant passivement. Cette modification de l'attitude et de la conscience normale est un premier pas vers d'autres états de conscience.

O n parle volontiers de danses extatiques, en sousentendant que ces mou

v e m e n t s sont capables d ' i n d u i r e l'extase. P o u r t a n t les soufis sont à p e u p r è s u n a n i m e s sur ce p o i n t : ce n'est pas la danse qui p r o d u i t l'état de grâce, c'est le c o n t r a i r e ( M E : 150 sq.) ; le vrai soufi ne d a n s e o u ne s'agite q u e l o r s q u e l'extase le saisit et qu'il ne peut plus ou ne veut plus se contrôler. C e p e n d a n t , et il s'agit là d ' u n point i m p o r t a n t , les m o u v e m e n t s et la d a n s e sont p e r m i s , voire r e c o m m a n d é s aux d é b u t a n t s afin d ' i n d u i r e l'extase en imitant ses m a - nifestations a p p a r e n t e s . D e la m ê m e façon un hadith dit « P l e u r e z en e n t e n - d a n t le C o r a n » , i m p l i q u a n t q u ' e n se forçant au d é b u t , cela d e v i e n t n a t u r e l p a r la suite. Il s'agit là e n c o r e d ' u n e sorte de tawâjud. D ' u n e certaine m a n i è - r e , les m o u v e m e n t s du c o r p s qui a c c o m p a g n e n t c e r t a i n e s t e c h n i q u e s du dhikr ne sont p a s sans effets n o n plus, et c o n s t i t u e n t eux aussi u n e s o r t e de tawājud. ( C e t e r m e p o s s è d e à l'origine, le sens de « c o n d i t i o n n e m e n t imagi- n a i » , mais p a r la suite c o n n o t e p l u t ô t les « m a n i f e s t a t i o n s de l ' e x t a s e » o u

«l'extase excitationnelle».)

D e fait, lorsque les derviches sont saisis par l'extase, il leur arrive souvent d e se livrer i n t e n s é m e n t au m o u v e m e n t de ces dhikr, de s o r t e q u e les deux é l é m e n t s d e m e u r e n t liés, formant un système circulaire. C e r t a i n s dhikr s'ac- c o m p a g n e n t en effet de différents m o u v e m e n t s et de techniques respiratoires visant à faire circuler des é n e r g i e s d a n s les c e n t r e s p s y c h o - s p i r i t u e l s (cœur, t ê t e , e s t o m a c ) ; ces m o u v e m e n t s p e u v e n t ê t r e très discrets et c o m p l è t e m e n t i n t é r i o r i s é s , mais leur n a t u r e r y t h m é e s ' a c c o m m o d e bien d e s formes m u s i - cales. Ainsi le dhikr p r o d u i t des effets p s y c h o s o m a t i q u e s r e m a r q u a b l e s lors- qu'il est p r a t i q u é avec une intense participation du c o r p s : la respiration hale- tante crée une hyperventilation qui e n g e n d r e un état dit « d ' o b n u b i l a t i o n » ; cet état favorise l'abandon des défenses psychiques et le «lâcher prise», a m e n a n t le sujet à des états de crise ( M M : 177, 513). D e s techniques très proches sont e m p l o y é e s d a n s c e r t a i n e s m é t h o d e s p s y c h o t h é r a p e u t i q u e s c o n t e m p o r a i n e s (en particulier le rebirth).

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Malgré tout, il est douteux que ces mouvements, et encore moins ceux de la danse, aient un effet très puissant sur le psychisme. D u reste, les shaykh recon

naissent que le dhikr p u r e m e n t technique, sans mobilisation de l'intention, d e  m e u r e vide de tout effet.

Le réflexe conditionné a parfois également é t é invoqué. Il est vrai q u e cer

taines c o n d i t i o n s sont toujours n é c e s s a i r e s afin q u e la m u s i q u e p r o d u i s e un effet. D a n s ce sens, l'audition est c o n d i t i o n n é e p a r le m o m e n t , le lieu, et les participants, sans parler de l'intention, c o m m e on l'a vu plus haut. Par ailleurs, il arrive q u ' u n e m é l o d i e ait p r o d u i t un j o u r sur un sujet un effet particulière

m e n t puissant, de s o r t e q u ' à l'audition de c e t t e m é l o d i e il r e t r o u v e plus ou moins le m ê m e état. Bien entendu, rien ne dit qu'il s'agit bien d'un « r é f l e x e » : le m é c a n i s m e p e u t très bien se b l o q u e r p o u r des raisons c o n n u e s ou non. D e plus, un réflexe ne produit q u ' u n effet instantané alors q u e la transe dure par

fois des h e u r e s . Enfin, la r é p é t i t i o n des m ê m e s m é l o d i e s finit p a r les « u s e r » c o m m e disent les derviches, c'est p o u r q u o i ils s'appliquent à renouveler le ré

p e r t o i r e . E n fait, ce q u ' o n appelle parfois réflexe conditionné relève souvent s e u l e m e n t du c o n d i t i o n n e m e n t , du tawājud: telle m é l o d i e agit c o m m e un si

gnal et le sujet sait qu'il doit ou qu'il peut en principe y répondre.

N o u s voudrions proposer par ailleurs une hypothèse d'interprétation basée sur la d i c h o t o m i e fonctionnelle qui o p p o s e le c e r v e a u g a u c h e et le c e r v e a u droit. A chaque hémisphère sont dévolues des tâches totalement différentes et incompatibles, le gauche relevant du langage, de la rationalité, de l'analyse, le droit de la saisie i m m é d i a t e , s y n t h é t i q u e , s y m b o l i q u e et non v e r b a l e⁴. C'est aussi par cet hémisphère droit que s'exprime la pensée mystique, avec ses symboles et ses p a r a d o x e s ; c'est également lui qui est sollicité dans la plupart des psychothérapies. Certains points obscurs ou énigmatiques dans les formes mu- sicales trouvent leur sens à la lumière du fonctionnement spécifique de cet h é - misphère irréductible aux catégories rationnelles du langage. La musique parle quant à elle le langage elliptique du cerveau droit. D ' a u t r e s éléments sont parfois mis à c o n t r i b u t i o n p o u r activer cet h é m i s p h è r e qui, d a n s le c a d r e q u o t i - dien, est g é n é r a l e m e n t submergé par l'hémisphère gauche. E n voici q u e l q u e s exemples:

- l'utilisation des parfums dans les rites musicaux des soufis, l'odorat étant di- rectement et profondément lié au cerveau droit ;

- l'aspect obscur et p r o f o n d é m e n t s y m b o l i q u e de n o m b r e u s e s p a r o l e s d e chants extatiques, qui parfois semblent ne m ê m e pas se soucier de syntaxe, est typiquement en rapport avec le système du cerveau droit ;

- citons aussi le caractère répétitif, obsessionnel du d é r o u l e m e n t des perfor- m a n c e s , ainsi q u e l'ambiguïté r y t h m i q u e qui relève de l ' i n d é c i d a b l e ( p a r exemple, où se placent le premier temps, les temps forts?).

4 Sur cette question et sa relation avec l'audition musicale, cf. Watslawick 1980: 28sq.

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DOSSIER/DURING 69

Quelques traits caractéristiques des musiques extatiques du Moyen-Orient

A n t é r i e u r e m e n t à t o u t e analyse musicale, r e m a r q u o n s que les musiques à pouvoir se distinguent intuitivement des airs profanes ou de simple divertisse

ment par une ambiance particulière, un climat, une saveur très difficiles à cer

ner par les mots. Nous avons souvent constaté que ce climat était décelable par les connaisseurs, m ê m e lorsqu'il s'agissait de traditions inconnues d'eux. Il est possible toutefois de préciser ces impressions.

Répétition et dhikr

Un caractère fréquent dans ces musiques est une sorte d'ostinato rythmique qui est e m p r u n t é à une technique d'invocation sous forme de litanie orale ou m e n t a l e , le dhikr, dont les formules sont très variées en d u r é e (bien qu'assez brèves), en rythme et en signification. Beaucoup de mélodies soufies sont mar

quées par la forme du dhikr. Dans certaines, le dhikr sert de support à une mé

lodie distincte. D a n s d'autres, la mélodie prend son envol, mais l'auditeur aver

ti peut sentir qu'il s'agit d'un support à la récitation du dhikr intérieur. Ainsi, à l'audition d'une mélodie, il est fréquent que le derviche se mette à réciter men

talement son dhikr personnel ou tout autre formule sacrée s'adaptant au ryth

me de la mélodie. Il s'agit d'une des formes les plus répandues d'écoute active, qui souvent ne se trahit pas par une attitude manifeste.

Répétition et structure globale

L o r s q u e les c a r a c t è r e s « e x t a t i q u e s » d ' u n e mélodie ou d'un chant ne sont pas évidents, c'est dans le déroulement global d'une performance qu'apparais

sent q u e l q u e é l é m e n t caractéristique. U n des points i m p o r t a n t s de t o u t e s ces musiques (à quelques exceptions près cependant), est leur caractère répétitif.

P o u r q u o i la r é p é t i t i o n ? p o u r q u o i la réitération de brèves formules, voire d'effets a c o u s t i q u e s ? P o u r q u o i des rythmes c o u r t s ? Il semble que la p e r c e p tion de ces é l é m e n t s p r é s e n t e q u e l q u e s p o i n t s c o m m u n s avec les é t a t s mys

t i q u e s . L a r é p é t i t i o n en m u s i q u e est u n e m a n i è r e de signifier la c o n t i n u i t é d ' u n m ê m e é t a t affectif. D u r a n t t o u t le d é r o u l e m e n t de la m u s i q u e on a

«vécu dans le m ê m e » , on n'a pas été t r a n s p o r t é d'un état à un a u t r e , contrai

r e m e n t à ce qui se p a s s e s o u v e n t d a n s les m u s i q u e s d ' a r t . D a n s la m u s i q u e p r o f a n e , c e t t e d é m a r c h e est p a r f a i t e m e n t a p p r o p r i é e à des visées sociales et c u l t u r e l l e s : il s'agit d ' a s s u r e r la c o h é s i o n du g r o u p e , de régulariser le t e m p s en le ritualisant, ou tout s i m p l e m e n t de régler le d é r o u l e m e n t d ' u n e d a n s e . D a n s u n e musique de type mystique, la répétition correspond à une m é t h o d e spirituelle de c o n c e n t r a t i o n , d'unification, de m é d i t a t i o n , c o m m e on le voit p a r e x e m p l e d a n s le dhikr. Le hāl, c e t t e t o u c h e de g r â c e , est un é t a t fugitif

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p a r e s s e n c e ; c o m m e n t le p r o l o n g e r un p e u , si ce n ' e s t en l ' a t t a c h a n t à un p h é n o m è n e contrôlable, m o d u l a b l e , p r o l o n g e a b l e ? L o r s q u e l'état est atteint, la m u s i q u e le fait d u r e r . Cela s u p p o s e q u e c e t t e m u s i q u e p r é s e n t e u n e t r è s forte c o h é r e n c e e x p r e s s i v e : u n i t é de r y t h m e , de t e m p o , de m o d e et d e t i m b r e . C'est ainsi q u e les p o s s é d é s guāti du B a l o u t c h i s t a n s'agitent d u r a n t parfois p l u s i e u r e s h e u r e s à l ' a u d i t i o n d e d e u x ou trois m é l o d i e s . D a n s les meilleurs cas ils acceptent d ' a u t r e s mélodies, mais de c a r a c t è r e et de r y t h m e très proches.

Selon c e t t e i n t e r p r é t a t i o n , la m u s i q u e ne p r o v o q u e é v i d e m m e n t p a s l'extase, mais la m a i n t i e n t , la régularise. Le cas le plus fameux est celui de M o w l ā n ā R u m i qui réunissait ses musiciens dès qu'il é p r o u v a i t un é t a t de grâce, afin de le faire fructifier dans le chant et la danse. Mais en dehors de ces cas exceptionnels, c o m m e n t la musique peut-elle o p é r e r plus efficacement, à partir de rien d'autre q u ' e l l e - m ê m e ?

D ' u n e m a n i è r e g é n é r a l e , il convient d o n c de lier la m u s i q u e à l'état initial de l ' a u d i t e u r ; elle agira p r o g r e s s i v e m e n t en p a r t a n t d ' u n é t a t affectif, d ' u n e disposition spirituelle accessible, puis en m o d u l a n t insensiblement cet état, de m a n i è r e à le transformer, à l'amplifier et a t t e i n d r e un s o m m e t ; u n e fois ce s o m m e t a t t e i n t , les sons et la m u s i q u e se stabilisent. Ce s c h é m a , q u e n o u s avons appelé mandala musical, correspond à la plupart des rites extatiques du m o n d e islamique. O n le retrouve dans b e a u c o u p de formes de d é v e l o p p e m e n t musical, m ê m e profane. (D'ailleurs la transe, l'extase ou le ravissement esthé- tiques existent à des degrés divers dans le d o m a i n e sacré aussi bien que profane). La meilleure illustration de cette structure est d o n n é e par le rituel des derviches qādirī du Kurdistan.

Structure d'une séance de dhikr, le mandata musical

La figure du cercle (le mandata le plus s i m p l e )⁵ est p r é s e n t e à t o u s les ni- veaux du dhikr et équivaut à la fois à un psychogramme et à un cosmogramme ( M M : 285 sq.). Le centre suprême de l'homme est la particule divine (zarreye zāt), e n v e l o p p é e des différentes c o u c h e s subtiles de l ' â m e (latā'if), elles

m ê m e s e n t o u r é e s des énergies vitales, lesquelles sont délimitées p a r le corps physique. L'essentiel des techniques spirituelles telles q u e le dhikr consiste à p é n é t r e r ces couches afin de découvrir son propre centre absolu, la partie divi-

5 Si on pouvait visualiser la pratique du dhikr, c'est certainement l'image du cercle qui s'impose- rait à l'esprit. Cette image est légitime dans la mesure où presque tous les mystiques musul- mans ont choisi cette figure comme symbole de la divinité. L'Etre a la forme d'un cercle; l'essence est un point qui produit un cercle; le mouvement de la création est circulaire, descendant depuis le haut du cercle (ghawthi nuzūtī) et remontant à Dieu depuis le bas du cercle (ghawth

isu'ūdī). Selon d'autres sources, Dieu est un point qui, en tournant, crée le monde. La structu

re circulaire régit aussi la disposition des adeptes du rite du dhikr qui «forment un cercle»

(halqe bastan), au centre duquel se place parfois le shaykh, le qutb.

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DOSSIER/DURING 71 ne de soi. Ce travail est à juste titre assimilé à une «concentration», parce qu'il r a m è n e progressivement l'être vers son centre. L'instrument privilégié de cette ascèse est le verbe, un mot, un dhikr.

Ces dhikr ont des effets diversifiés: le p r e m i e r , lāilāha illā 'llāh, facilite l'abandon du m o n d e illusoire, le passage de l'état de dispersion à celui d'unifi- c a t i o n (tafreqe, o p p o s é à jam', p r é c i s é m e n t ) . Le s e c o n d dhikr m a j e u r est A l l ā h , puis vient hayy (le V i v a n t ) et hu ( c o n t r a c t i o n de huwa, L u i , l'ipséité ineffable). D a n s la p r a t i q u e , ce ne sont plus des n o m s mais des souffles, des vibrations. Ils ne c o m p o r t e n t plus d'articulation mais seulement la modulation d ' u n e inspiration et d ' u n e expiration. Le d é r o u l e m e n t du rituel de la p l u p a r t des dhikr, peut se r e p r é s e n t e r par u n e série de cercles c o n c e n t r i q u e s p a r t a n t du plus large et culminant dans le plus petit, c'estàdire dans le point central.

O n passe des formules articulées, des phrases du wird à des formules de plus en plus b r è v e s , simples, unifiées. Le d e r n i e r dhikr n ' e s t plus articulé, il ne comporte plus d'éléments de contraste, de différenciation; il se réduit à l'unité d'un souffle, c o m m e le cercle se réduit finalement à un point. D e m ê m e , il ne définit plus un cycle r y t h m i q u e (4 ou 2 t e m p s ) mais une simple pulsation, un point puisant.

Les chants se succèdent dans un ordre correspondant à un resserrement du cycle rythmique (éventuellement aussi à une accélération) et à une alternance plus rapide des couplets. Les derniers chants sont très brefs et se r a p p r o c h e n t des dhikr. Leur sens va aussi en se contractant: on passe de la poésie, de la mé

t a p h o r e , des images et des symboles à l'invocation, à l'appel des saints. Le champ mental se concentre et l'on aborde naturellement la troisième phase.

Les cycles r y t h m i q u e s sont c o u r t s et se r é p è t e n t de m a n i è r e uniforme ou unifiée. Il n'y a plus de relation dialectique entre le chśur et le soliste, ni de di

c h o t o m i e e n t r e les a u d i t e u r s et les c h a n t e u r s . O n a p p r o c h e de l ' é t a p e de l'unité. Cette approche se fait par des cercles de plus en plus courts, comme on l'a vu. Enfin, on p e u t c o n s i d é r e r q u e les derviches a t t e i g n e n t le c e n t r e lorsqu'ils n ' o n t plus besoin du support matériel du dhikr et qu'ils sont plongés d a n s la force s u r n a t u r e l l e (qui les r e n d i n v u l n é r a b l e s aux t r a i t e m e n t s qu'ils s'infligent parfois). A ce stadelà ils ne pratiquent plus le dhikr, ils sont comme envahis par lui ou plutôt par l'essence qu'il invoque. C'est l'irradiation (tajalli) de l'essence qui d o n n e son nom au rituel: hadra c'estàdire « p r é s e n c e » , «ma

nifestation», ou encore mahale zohur, «lieu épiphanique».

P a r m i t o u t e s les formes de concert soufi, c e r t a i n e s p o s s è d e n t d a v a n t a g e que d ' a u t r e s ces c a r a c t è r e s « m a n d a l i q u e s » , mais d ' u n e m a n i è r e g é n é r a l e , la plupart des musiques traditionnelles de l'Orient, dans leur déroulement global, peuvent être plus ou moins envisagée sous cet aspect.

U n e des l é g e n d e s les plus r é p a n d u e s en O r i e n t sur le p o u v o i r de la mu

sique m e t en scène F ā r ā b ī , le grand philosophe et savant du X^e siècle, qui fut aussi un excellent théoricien de la musique. Par la seule magie de sa musique, il parvint t o u r à t o u r à faire rire son a u d i t o i r e , puis à le faire pleurer, enfin à l'endormir. Selon certains musiciens, la leçon à tirer de cette légende est une autre illustration du principe du d é v e l o p p e m e n t progressif de l'éthos musical.

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Le musicien a d ' a b o r d c o m m e n c é à j o u e r les airs qui c o r r e s p o n d a i e n t à l'état g é n é r a l d e s a u d i t e u r s , puis, p a r des v a r i a t i o n s insensibles, à leur insu, il est p a r v e n u à infléchir l ' é t h o s d a n s le sens qu'il avait choisi. L ' é t h o s de la m u sique initiale est le plus s o u v e n t passif et d o u l o u r e u x , a r r a c h a n t des l a r m e s aux participants; au contraire, le sommet est atteint généralement dans la joie et le m o u v e m e n t .

O n r e t r o u v e cette tactique dans les musiques soufies: m ê m e au sein d ' u n e m ê m e pièce, il est fréquent (dans le genre qalandari baloutche p a r e x e m p l e ) , de r é d u i r e p r o g r e s s i v e m e n t l ' a m b i t u s , de m a n i è r e à finir sous la forme d'un dhikr.

La forme de mandala est i n h é r e n t e à la répétition dans la m e s u r e oł la ré

pétition p u r e n'est jamais saisie c o m m e telle dans la p e r c e p t i o n m u s i c a l e : ou bien l'attention se fatigue et la formule m é l o d i q u e p e r d progressivement son intérêt, ou bien elle se maintient et c h a q u e répétition s'accompagne d ' u n e in

tensification; ou e n c o r e elle se relâche et se r e s s e r r e p a r vagues successives, tout en m a i n t e n a n t la m ê m e disposition affective. Ainsi la répétition est insé- p a r a b l e de l'amplification et de l ' o r i e n t a t i o n . Ici e n c o r e c'est l'esprit qui lui confère une direction, un sens, faute de quoi l'attention se relâche.

C e p e n d a n t , à un niveau plus restreint, dans le cadre d'un seul air, la répéti- tion ne saurait é v i d e m m e n t constituer un critère p e r t i n e n t . En Orient, t o u t e s les musiques populaires ont plus ou moins un caractère répétitif. La différence tiendrait donc bien à la structure de l'enchaînement des mélodies, au program- m e musical c o m p l e t , à la forme de mandala. P a r ailleurs, il y a t o u t e s les chances p o u r que la t o u r n u r e de la mélodie soit un peu différente, disons plus e x t r a v e r t i e , plus gracieuse, moins l a n c i n a n t e malgré sa r é p é t i t i v i t é . A u sein d'une m ê m e culture, les airs sacrés se distinguent souvent des airs profanes par c e r t a i n s traits e s t h é t i q u e s qui p e u v e n t ê t r e dégagés p a r u n e analyse s e r r é e , mais qui, comme nous l'avons dit, se saisissent intuitivement. Par ailleurs, l'in- terprète, qui dispose d'une grande marge de liberté, peut contribuer à modifier l'éthos d'un air.

L'interprétation et la performance

U n p r o v e r b e iranien dit: « L e chanteur, pas le c h a n t » , c'est la m a n i è r e qui c o m p t e , non la forme. Certains musiciens soutiennent que t o u t e mélodie peut p r o d u i r e de grands effets, à condition de la j o u e r d ' u n e m a n i è r e a p p r o p r i é e . U n derviche j o u e r a a u t r e m e n t un air sacré ou un air profane. Il e n t r e r a dans une disposition différente qui modifiera l'ambiance de l'assemblée ; de m ê m e , la disposition des auditeurs modifiera la sienne et ainsi de suite, par un proces- sus de feedback qui peut a m e n e r le concert à un point d'ébullition. Le proces- sus d'intention dans ces cas encore est fondamental.

Les psychologues s'efforcent de m e t t r e en évidence les é l é m e n t s n o n verbaux de la c o m m u n i c a t i o n . U n e p h r a s e simple p e u t avoir plusieurs significations ou méta-significations, selon la m a n i è r e dont on l ' é n o n c e ; b e a u c o u p

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DOSSIER/DURING 73 d'éléments doivent être pris en c o m p t e : le contexte, la distance entre les inter

locuteurs, leur statut et position hiérarchique, leur culture, la d u r é e des silen

ces et les m o u v e m e n t s i m p e r c e p t i b l e s et i n v o l o n t a i r e s . Tout cela c o n t r i b u e pour beaucoup à l'échange d'informations, et les artistes y sont très sensibles⁶.

L'ornementation et les différents plans de perception

U n e des fonctions de l ' o r n e m e n t a t i o n est de p e r m e t t r e de r é i t é r e r u n e m ê m e mélodie sans en diminuer l'intérêt et de favoriser le maintien ou l'ampli

fication d'un m ê m e état. Toutefois, il ne s'agit pas seulement d ' « a g r é m e n t e r » la mélodie, mais de lui conférer ce que nous appelons u n e dimension de p r o fondeur. L ' o r n e m e n t a t i o n est souvent poussée très loin, m ê m e dans les mélo

dies les plus simples; son accès est difficile et c o m m e caché p a r le plan appa

rent de la ligne mélodique dont il constitue le niveau intérieur ( M M : 557 sq.).

La signification profonde de l ' o r n e m e n t a t i o n suggère donc une superposi

tion de différents plans de perception ou plans de lecture, qui est très liée à la vision m y s t i q u e du m o n d e . O n p e n s e aussitôt à la p o l y p h o n i e qui p r é s e n t e aussi plusieurs plans de lecture simultanés, mais dans le cas de la musique du m o n d e m u s u l m a n (qui est d é l i b é r é m e n t m o n o d i q u e ) , la séparation des diffé

r e n t s plans de p e r c e p t i o n ne se fait pas q u ' a u niveau m é l o d i q u e . Citons p a r exemple le plan du rythme, m a r q u é d'un côté par les percussions et de l'autre p a r la m é l o d i e qui parfois s'y c o n f o r m e , parfois s'en é c a r t e , parfois est en phase, parfois hors p h a s e ; citons l'association de la voix et de l'instrument qui n'est jamais conēue comme une simple superposition; citons l'ensemble instru

mental dans lequel chacun interprète ses propre s o r n e m e n t s . U n e a u t r e diffé

rence est que ce d é d o u b l e m e n t de la perception n'est pas nécessairement im

posé par la logique de la forme musicale, c o m m e dans la p o l y p h o n i e ; il p r e n d au c o n t r a i r e un relief particulier, du fait qu'il est sollicité s e u l e m e n t p a r m o m e n t s au cours d ' u n e performance. C'est un peu c o m m e ces oasis de v e r d u r e qui en Orient apparaissent au milieu d'un paysage d é p o u i l l é : ce sont des m o ments particuliers de la performance, c o m m e :

deux chanteurs qui unissent leurs voix ;

le dédoublement d'une mélodie à la quarte ou à la quinte ;

l'introduction d'un instrument accompagnant la voix ou d'un second instru

ment mélodique;

 un b o u r d o n a c c o m p a g n a n t par m o m e n t u n e m é l o d i e ( c o m m e dans le ney des derviches turcs) ;

 la scansion d'un ostinato mélodicorythmique (genre dhikr) à l'arrièreplan d'une mélodie ;

6 On consultera sur ce point une intéressante étude de ces interactions dans le qawwālī soufi indopakistanais par Regula BurckhardtQureshi 1986.

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l'apparition fugitive d'un mouvement harmonique ;

l'introduction de p a r a p h r a s e s , de variations dans lesquelles le t h è m e reste identifiable en filigrane ;

une frappe à contretemps ;

toute manière de faire apparaître l'ambiguïté d'un rythme.

Ces é v é n e m e n t s s u r v e n a n t au cours d ' u n e p e r f o r m a n c e c o n t r i b u e n t p o u r u n e b o n n e part à en relever l'intérêt, à en intensifier l'impact é m o t i o n n e l . Ils peuvent m ê m e être des stratégies plus ou moins consciemment mises en œuvre par les musiciens.

P a r quel effet ce d é d o u b l e m e n t de la perception produit-il un impact é m o - t i o n n e l ? C'est u n e q u e s t i o n des plus délicates q u e n o u s p o s o n s aux p s y c h o - logues et qui est sans d o u t e liée elle aussi au fonctionnement du cerveau droit et gauche. Mais quoiqu'il en soit, nous sommes ramenés à la notion soufie d'intention comme facteur déterminant de l'expérience mystique (et sans doute es- thétique). C'est l'intention qui d o n n e le sens et la valeur aux choses afin de les reconduire à leur fondement, à leur origine. Tel est le sens de l'herméneutique des t e x t e s sacrés, du ta'wīl, de l ' i n t e r p r é t a t i o n s y m b o l i q u e et finalement du tawājud imaginai. D a n s cette p e r s p e c t i v e , le d é d o u b l e m e n t de p e r c e p t i o n constitue un symbole de l'amphibologie de la réalité, de son double sens appa

rent et caché (zāhir et bātin), opposition f o n d a m e n t a l e de la cosmologie isla

mique. C'est ainsi que l'étourdissement, le vertige sensoriel qui résultent de la scission des plans de perception, l'ambiguïté r y t h m i q u e é p r o u v é e jusque dans son corps p e u v e n t être p o u r le sujet réceptif, transcendés, spiritualisés et per- çus comme les prémisses de l'extase.

Stylisation de l'émotion

U n e a u t r e m a n i è r e plus directe d'agir sur le sujet est de lui c o m m u n i q u e r une émotion dont on d o n n e r a d ' a b o r d une forme stylisée. D e fait, ce qui frappe souvent les auditeurs occidentaux à l'écoute des musiques du m o n d e arabe et i r a n i e n , c'est son c a r a c t è r e p a t h é t i q u e ( r e c o n n u g é n é r a l e m e n t c o m m e tel p a r les a m a t e u r s e u x - m ê m e s ) . Si c'est bien p a r la forme p u r e q u e la m u s i q u e e x p r i m e l'émotion, il existe c e p e n d a n t des p r o c é d é s musicaux qui renforcent son p o u v o i r suggestif en imitant les sonorités de certaines é m o t i o n s é l é m e n - taires, en particulier l'affliction et les l a r m e s . Ces p r o c é d é s sont bien c o n n u s des chanteurs religieux shi'ites qui célèbrent les saints I m ā m s et les martyrs de la foi. Ils se r e t r o u v e n t n a t u r e l l e m e n t dans les c h a n t s de derviches, lorsqu'il s'agit de signifier l'émotion. Il est aisé de constater que ces procédés sont suivis i m m a n q u a b l e m e n t p a r un regain d ' e n t h o u s i a s m e ou d ' é m o t i o n . Citonsen quelquesuns, tels q u e :

les inflexions dramatiques de la voix (fréquent chez les chanteurs religieux), suggérant les pleurs, la gorge n o u é e ;

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DOSSIER/DURING 75

l'accès au registre aigu, distorsion du refrain q u e l q u e s n o t e s audessus avant de terminer sur les m ê m e s n o t e s ;

 l'improvisation verbale, exclamations (haqq, hu, yā 'Ali chez les derviches), interpolation de c o m m e n t a i r e s personnels (pas toujours sous forme musi

cale) ; ces procédés sont fréquents chez les qawwālī;

l'intervention d'un c h ś u r : la mobilisation soudaine de l'auditoire, sous l'in

jonction du c h a n t r e ;

l'accentuation du rythme, l'accélération; le passage soudain d'un rythme à un autre.

Autres aspects

Nous évoquerons brièvement quelques autres points dont l'importance nous est a p p a r u e au contact de ces «musiques à pouvoir» ou implicitement dans les propos des maîtres, dont nous avons pu vérifier ou expérimenter la portée.

Le plaisir

Le principe de plaisir est à la racine de l'audition et de la pratique musicale, qu'il s'agisse d ' u n plaisir sensuel c o m m e le suscitent b e a u c o u p de musiques, d'un plaisir plus subtil d ' o r d r e é m o t i o n n e l , ou à la rigueur d'un agré- m e n t i n t e l l e c t u e l . A q u e l q u e niveau q u ' o n l'envisage, la m u s i q u e r e s t e associée à ce p r i n c i p e . L e musicien ne p e u t y é c h a p p e r et doit p a y e r à la B e a u t é le t r i b u t du plaisir qu'il doit d é g a g e r de sa g a n g u e de trivialité et orienter vers un fin sublime.

Bien que certaines conceptions de la m u s i q u e aient abouti (en particulier en O c c i d e n t ) à la réification t o t a l e de l'œuvre musicale, il est d o u t e u x que la m u s i q u e p u r e puisse p a r l e r p a r e l l e - m ê m e i n d é p e n d a m m e n t de celui qui la joue, comme le ferait une boîte à musique ou un ordinateur. Celui qui s'ennuie à sa p r o p r e musique ne pourra jamais captiver l'auditeur. D e la m ê m e manière, celui qui ne maîtrise pas tous les aspects de sa musique (comme un orateur maî- trise la langue), ne saura convaincre son auditoire ; ou e n c o r e , celui qui n a r r e l'aventure d'un autre ou expose un savoir de deuxième main ne persuadera jamais aussi bien que celui qui relate sa p r o p r e expérience. Il est donc important que l'interprète p r e n n e personnellement un extrême plaisir à sa musique. Non p a s s e u l e m e n t en c o n t e m p l a n t les f o r m e s s o n o r e s qui se d é p l o i e n t dans le t e m p s , mais en en g o û t a n t tous les détails, en s'enivrant de sa s o n o r i t é , en s'émerveillant d'un o r n e m e n t , et en se délectant du geste qui le suscite. Ainsi, bien que les formes sonores soient les plus abstraites des formes, le corps aussi y prend pleinement sa part. Et c'est peut-être cette adéquation entre le geste et la pensée qui confère à l'expérience musicale son intensité inégalable.

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Le geste

L e geste p e u t ê t r e en l u i m ê m e p o r t e u r d ' u n e énergie de type psychique, c o m m e l'expliquen t les t h é o r i e s des arts m a r t i a u x d ' E x t r ê m e O r i e n t . Selon certains derviches kurdes, le geste ou le souffle mobilise une force vitale (sans d o u t e l'équivalent du qi chinois), située au niveau de l'estomac, qui se l i b è r e avec le contact de la main sur l'instrument (le tambourin daf) ou l'émission vo

cale. Cette énergie est véhiculée par le son musical et touche l'auditeur auquel elle t r a n s m e t son effet. Il est p r o b a b l e qu'elle réveille à son t o u r u n e énergie du m ê m e ordre, favorisant une modification de l'état psychique. L'essentiel de l'art du chanteur et du percussionniste tient à la circulation de cette énergie. A un niveau moins é s o t é r i q u e , tous les m a î t r e s suivent plus ou moins intuitivement les m ê m e s principes.

La maîtrise du temps

M a î t r i s e r le r y t h m e signifie q u e c h a q u e n o t e t o m b e avec la plus g r a n d e p r é c i s i o n au m o m e n t o p t i m u m , sans q u e j a m a i s l ' i n t e r p r è t e ne laisse t r a n s - p a r a î t r e ni hâte ni r e t a r d , ni hésitation ni a u t o m a t i s m e , ni angoisse ni indiffé- r e n c e , ni raideur ni r e l â c h e m e n t . Lors de l'acte musical, le t e m p s et le t e m p o trahissent les moindres fluctuations de l'attention ou de l'intention. E n ce sens sa maîtrise rejoint celle du geste é v o q u é e plus h a u t , car elle seule d o n n e au son sa pleine signification, sa b e a u t é et sa plénitude. La différence e n t r e le jeu du m a î t r e et celui de l'élève se situe s o u v e n t à ce n i v e a u là. Les m a î t r e s r e - c o m m a n d e n t u n e c e r t a i n e p e s a n t e u r , u n e assise, u n e l e n t e u r d a n s le j e u qui sont c e r t a i n e m e n t en r a p p o r t avec les qualités morales et psychiques de maî- trise de soi.

La langue

Les anciens théoriciens du Moyen-Orient, comme FārābT ou alKātib, ratta

chaient toujours l'effet de la musique au verbe, et G h a z z ā l ī considérait c o m m e un m y s t è r e le fait q u e la m u s i q u e p u r e puisse e x p r i m e r q u e l q u e c h o s e . La connexion avec la poésie est en effet un facteur d é t e r m i n a n t , et l'on p e u t ad

m e t t r e avec eux que c'est dans son association avec la p a r o l e q u e la m u s i q u e acquiert sa plus grande force et sa perfection. Toutefois l'utilisation de la p o é sie suppose plusieurs conditions :

U n e langue au p r e m i e r degré, exprimant les choses telles quelles, de front, ne saurait être utilisée que dans des contextes très particuliers. E n règle gé

nérale, il faut préserver la liberté du sujet et ne pas lui imposer un sens, afin qu'il accède de plein gré au sens qui lui convient ( M M : 2313). C'est p o u r cette raison que la poésie utilise des symboles, des allégories, des images.

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DOSSIER/DURING 77

Fig. 3: Zikr de l'ordre des Qādīn. Sanandaj, Kurdistan iranien, 1983. Photo: Jean During.

L'auditeur doit posséder une culture ou sensibilité poétique et une aptitude à i n t e r p r é t e r les symboles mis en ś u v r e dans le texte. Bien e n t e n d u , cer

tains symboles ont une résonance universelle, touchent les sphères de l'in

conscient collectif et se retrouvent d'une culture à l'autre.

Toute langue n'a pas la m ê m e aptitude à rendre les émotions ou à raisonner abstraitement ; il faut donc tenir compte du génie de la langue, de ce qu'elle excelle à exprimer. J a m a i s u n e t r a d u c t i o n du C o r a n ou d ' u n ghazal de M o w l ā n ā R ū m ī , ne t r a n s m e t t r a l'effet q u e ces textes p r o d u i s e n t sur ceux qui les saisissent dans leur langue originelle.

Enfin il faut q u e la langue et les m o t s ne soient pas « u s é s » , n ' a i e n t pas perdu leur force symbolique par un emploi excessif.

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